«…veramente da vicino non è che fai così paura».

(Roberto Saviano a Salvatore Esposito)^[1]

 

 

Quando Arabeschi ha pensato di dedicare una delle sue “Gallerie” ai dieci anni di Gomorra di Roberto Saviano, è stato subito chiaro che quel «Gomorra» non era il libro [fig. 1]. Certo, il libro era stato il punto di partenza, il gesto rivelatore, l’oggetto da cui far scaturire nuove riflessioni sulle forme narrative dell’impegno, ma Gomorra è un universo, di cui il romanzo è solo uno dei pianeti. I dieci anni di Gomorra, dunque, non vanno intesi come il compleanno di quella prima pubblicazione, ma come un lento e inesorabile percorso di ‘colonizzazione mediale’ che ha portato Roberto Saviano, di volta in volta con ‘truppe’ diverse, a marciare sulla carta stampata, sul cinema, sulla televisione, sul web. E tutti sappiamo quanto sia costata a Saviano questa marcia di continuo equivocata e strumentalizzata [fig. 2].

Senza esagerare, si può dire che Gomorra abbia rappresentato, in questo decennio, una sorta di passaggio obbligato sulla via di un’autocoscienza non solo civile e politica, ma in qualche misura anche mediale. Intendo dire che ha certamente rappresentato uno snodo decisivo nelle pratiche di avvicinamento dell’opinione pubblica ai temi della criminalità organizzata, ma ha altresì rappresentato un’occasione di riflessione sulla forma romanzo, sulla questione del realismo e dell’epica italiana, sulle nuove strade e sulla tradizione del nostro cinema (che è stato per la verità il medium che ha saputo sfruttare meno questa occasione, ne parla qui Emiliano Morreale), sulla serialità televisiva (dove gli effetti invece sono stati dirompenti, ben testimoniati da questa galleria) e infine sul web. A questo riguardo, nell’ultima pagina del romanzo, c’è un passaggio che può valere come indicazione di metodo per chi studia e combatte la camorra e al contempo come rivelazione del più complesso funzionamento dell’universo Gomorra:

In terra di camorra conoscere i meccanismi d’affermazione dei clan, le loro cinetiche d’estrazione, i loro investimenti significa capire come funziona il proprio tempo in ogni misura e non soltanto nel perimetro geografico della propria terra.^[2]

Chi studia la camorra, insomma, riesce attraverso l’analisi di quei meccanismi e di quei movimenti a «capire come funziona il proprio tempo in ogni misura», un’idea che in fondo Saviano ha cercato di trasmettere, mutatis mutandis, anche in ZeroZeroZero [fig. 3]. Esiste una trama che soggiace a un funzionamento e che trae alimento dal tempo in cui si colloca, trae vita dal ritmo che ne permette il moto. Anche l’universo Gomorra ha rivelato e continua a rivelare alcuni tratti decisivi del funzionamento spettacolare e mediale del nostro tempo, tratti che incrociano temi economici, sociali, antropologici e politici in modo tutt’altro che accessorio o metaforico, tratti che non possono mai prescindere dall’orizzonte mediale che dà loro vita e respiro. La gran parte degli interventi qui raccolti, pur nel taglio immediato e icastico tipico delle “Gallerie” di Arabeschi, dà conto proprio di questi meccanismi e dei processi che li avviano e li seguono, dimostrandoci come uno studio di questa Gomorra virtuale non possa non essere uno studio sulle forme di ricezione e modellazione del nostro presente. L’universo Gomorra si muove da sé, capitalizza la vita e la forma dei suoi pianeti e delle sue stelle e trasforma in energia ogni materia che entra in contatto con esso. Per qualcuno è il male, per altri è un passaggio decisivo, quasi un rito iniziatico. Quel che è interessante notare è che, al pari dei contenuti, ciò che spaventa o esalta è la veicolazione di questo complesso universo, vale a dire la graduale presa di coscienza che esso si espande a partire dalla sua capacità di appoggiarsi alle forme di comunicazione e interazione della nostra contemporaneità e lo fa in modo più visibile e rilevante di altri prodotti che evidentemente non hanno lo stesso esplosivo potenziale socio-politico. In un cortocircuito quanto mai attuale tra realtà e finzione, Gomorra aggrega per opposizioni: il successo è dolore, la ricchezza si fa reclusione, l’odio lambisce la mitizzazione, lo sdegno il compiacimento, l’eroismo la vigliaccheria, il tragico il grottesco, perfino il maschile e il femminile si toccano, l’ancestrale e il tecnologico. Il fatto straordinario per il pubblico, un fatto fondativo, che ha accompagnato questa vicenda dall’inizio, è che tutte le opposizioni riguardano non solo l’opera, ma anche il suo creatore e poi, via via, in misura certamente diversa, tutti coloro che hanno scelto di entrare in quell’universo: ragazzini, attori, politici, conduttori televisivi e commentatori. Gomorra è un organismo vivente che si nutre di malavita e di spettacolo, di formule e segni, di corpi e colori, di luoghi e di sogni (si vedano gli scritti di Luca Barra, Ilaria De Pascalis, Elisa Mandelli, Sara Martin, Valentina Re). Sogni, appunto: il nesso è inestricabile e ambiguo, sta perfino nel titolo che l’editore Rizzoli ha ritenuto adatto all’autobiografia di Salvatore Esposito (Genny Savastano): Non volevo essere un boss. Come ho realizzato i miei sogni grazie a Gomorra. In quel titolo ci sono la distanza della negazione e il contatto con il Moloch che realizza i sogni (del resto il sogno stava anche nel sottotitolo di Saviano, come un «sogno di dominio» che schiude un immaginario – e sogno e immaginario, due ‘vecchi’ cavalli di battaglia degli studi cinematografici, sono anche due dei temi più delicati di questo universo).

La duttilità dell’idea-Gomorra si presta alla letteratura, al reportage giornalistico, al teatro (si veda lo scritto di Stefania Rimini), al monologo televisivo e ingenera, come detto, forme di autocoscienza mediale che Saviano ha saputo intercettare e favorire. Che debba fronteggiare l’esibita impertinenza delle Iene, o il solidale pianto biascicato o strozzato in gola di Fazio, Saviano sa come porre l’idea-Gomorra, che ha tempi e gesti. Proprio questa sua preziosa capacità ha portato i suoi nemici a parlare di brand, di mercificazione di una piaga, talvolta più semplicemente di noia, talaltra di chissà quali connivenze («ma com’è che la camorra non riesce a prendere Saviano che è sempre in TV?» Quante volte l’abbiamo sentito dire). Lungo un’idea non nuova di amplificazione di un successo editoriale, il cinema e la televisione dovevano essere i due pianeti da legare al libro, per protrarre quei tempi e quei gesti mentre tutt’intorno si continuava a scrivere, a parlare, a postare. Gomorra di Matteo Garrone (indubbiamente uno dei più importanti film italiani degli anni Duemila) ci lasciava una sensazione di secco alla bocca, mentre pure la violenza scorreva nelle sue forme di strada e in quelle borghesi, ma così fredda ed autonoma che quasi sembrava non ci guardasse, quasi sembrava non pensasse a noi [fig. 4]. Nemmeno il nostro cinema, d’altro canto, si è accorto della novità di Gomorra. E così ci ha colpito la serie, e stavolta alla bocca avevamo la bava, perché la violenza scorreva con noi nel mezzo e ci importava dei personaggi, delle loro vite e delle loro morti, dei loro congiunti e dei loro traffici.

La serie ha rinnovato la ritualità di tempi, gesti, corpi e formule che il film aveva scelto di annullare e ha saputo insistere su un reale che si dimostrava al contempo ritroso e desideroso di passare per quell’occasione. Un’altra opposizione: denuncia e intrattenimento [figg. 5-6]. Non puoi avere il secondo se la prima ti guida del tutto la mano, ma nonostante esista in questo senso una tradizione cinematografica senza eguali, a molti l’intrattenimento criminale è parso per la prima volta immorale. Gomorra - La serie ha saputo unire al ritmo della narrazione e allo studio evolutivo dei personaggi una sottotraccia ‘mitica’ che non emerge quasi mai in modo sfacciato, ma garantisce l’universalità dell’idea e la profondità del senso (in modo diverso ne parlano Roberto De Gaetano e Luca Bandirali e Enrico Terrone), ponendosi dialetticamente rispetto ai diversi registri di libro e film (tema toccato da Leonardo Gandini) e rispettando in ogni modo i meccanismi della nuova serialità (si veda quel che scrive Roy Menarini). Le pratiche metadiscorsive, che in fondo erano già nate attorno al film di Garrone (ci si sofferma Christian Uva), con la serie hanno raggiunto il popolo della rete e favorito forme di parodia validate dai protagonisti stessi dell’universo Gomorra (Saviano in primis, ne parla Luca Peretti), mentre una vera e propria iconografia andava sedimentandosi sia da un punto di vista visivo che intertestuale (si vedano gli interventi di Chiara Checcaglini, Damiano Garofalo e Valentina Re, ma da altra prospettiva anche gli scritti di Maria Rizzarelli e del fotografo Mario Spada). Così com’era accaduto per il romanzo e non per il film, Gomorra-La serie ha fissato un metodo e intercettato un sentimento e come succede in ogni tipo di industria, il metodo si sposta a esplorare «il proprio tempo in ogni misura» e la “truppa” Gomorra è già al gran completo al lavoro sulla serie ZeroZeroZero e forse se ne sta già parlando: «se non è tuo padre o tua madre, se non è tuo fratello, allora è tuo figlio. Se non è tuo figlio è il tuo capoufficio»,^[3] e così sia…

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