0. Premessa: incontri reali fra arte e teatro negli anni Sessanta

Nel territorio cangiante e frastagliato, non ancora del tutto sondato – almeno dal punto di vista teatrologico –, dei rapporti fra arti visive e performative nell’Italia degli anni Sessanta, in particolare nell’ottica del loro reciproco rinnovamento, il presente contributo è stato commissionato con un obiettivo preciso: indagare i ‘luoghi della parola’ che hanno accolto i primi incontri fra i due campi.

Nella preliminare attività di ricognizione e loro identificazione, si è manifestato poi un secondo, peculiare proposito, individuato come necessario da chi scrive: saggiare la qualità dei contatti reali che in quel contesto si sono sviluppati fra i due campi. Vale a dire, non le convergenze ideali ‘a distanza’, numerose e pure importanti, e nemmeno le esperienze circoscritte a incontri individuali; ma i dialoghi concreti e complessivi, dal vivo, che si sono effettivamente costruiti fra un versante e l’altro nell’arco di tempo analizzato. Ciò significa, anzitutto, concentrarsi sugli eventi, spesso storicamente ‘impalpabili’, sugli intrecci di relazioni e sulle persone intorno a cui questi s’irradiano: una materia cangiante, apparentemente inafferrabile, che però spesse volte è stata riconosciuta come caratterizzante nell’ambito della storia dello spettacolo; e che anche in questo caso si auspica possa offrire un contributo a ri-osservare fatti, storie e tendenze noti.

Anzitutto sonderemo i primi convegni che lungo il decennio cominciano a riunire esponenti di entrambe le aree, seguendo lo sviluppo del rapporto fra arti e teatro dal punto di vista teorico: attraverso le testimonianze scritte, verranno esaminati alcuni episodi legati all’iniziativa di Germano Celant e di Giuseppe Bartolucci, fra i primi promotori del dialogo su questi versanti. Ma questa prima ricognizione, che occupa la gran parte delle pagine che seguono, non è sembrata, a chi scrive, sufficiente: mancava, infatti, la voce degli artisti. Si è ritenuto quindi opportuno, in chiusura, provare a porre il dibattito critico a confronto con la loro prospettiva. Perciò, prenderemo in considerazione in termini di ‘contrappunto’ uno dei vari progetti che nello stesso periodo coinvolge fattivamente praticiens dell’uno e dell’altro ambito: l’happening Grammatica No Stop Teatro ideato da Achille Perilli, che sarà richiamato tramite una fonte particolare, quale il film sull’evento girato da Alberto Grifi.^[1]

Di primo acchito, potrebbe sembrare che i due oggetti di studio non abbiano molto in comune. Invece, provengono in un certo senso dal medesimo ambiente: quello che s’irradia intorno al percorso del Gruppo 63, di cui va riconosciuta la natura – anche problematica – di matrice.^[2]

La lettura comparata dei due livelli d’indagine condurrà a identificare diversi punti di contatto possibili fra arte e teatro. Non da ultima, la netta divaricazione che a quest’altezza cronologica si può percepire fra artisti e osservatori, fra prassi e teoria. Nonostante nei casi analizzati sia addirittura presente un alveo generativo comune, le due traiettorie – pratico-artistica e teorico-critica –, per quanto riguarda gli anni Sessanta, paiono destinate a rimanere due facce di una stessa esperienza che in quel periodo è ancora in fase di elaborazione.

Dalla perlustrazione delle fonti, delle visioni e delle motivazioni dei protagonisti, colti nei loro primi effettivi contatti, scopriremo infatti che le diverse acquisizioni sul tema dei rapporti fra arti e teatro sono frutto di un precoce processo di auto-storicizzazione da parte della critica. E che talvolta si pongono in fruttuoso contrasto con uno scenario che in questa fase si presenta magmatico, decisamente sperimentale e del tutto in divenire; in cui non esistono piste già battute, ma si aprono possibilità di lavoro inedite e il ‘nuovo’ – compresa la relazione fra arti e teatro – è ancora tutto da costruire.

 

1. Arti e teatro a convegno intorno al Sessantotto, con un’eccezione

Va precisato anzitutto che la forma-convegno, negli anni Sessanta in Italia, non è ancora diffusa e consolidata nei termini di quello spazio di confronto e ibridazione fra le arti in cui si convertirà a partire dai Settanta, dischiudendo radicali orizzonti di ripensamento dei saperi e in special modo dei loro confini. Non che non si organizzassero già iniziative di questo genere nell’uno e nell’altro campo.^[3] Ma, almeno per quanto concerne il teatro, è proprio in questo momento che tale forma si mette a punto nei termini di un dispositivo – poi diffusissimo – di confronto transdisciplinare, capace di esercitare quella funzione propulsiva di rinnovamento che sarebbe stata associata in seguito a tali luoghi di discussione (un esempio lampante di tale processo in progress è la non-documentazione, parziale ed ‘esplosa’ di un evento-cardine come il Convegno di Ivrea).^[4]

Fino a un certo punto, i congressi teatrali realizzati fra il 1959 e il 1969 rimangono tutto sommato rigidamente ancorati a una visione moderna della scena, alla questione del testo, alle istituzioni di riferimento, insomma a problemi interni al sistema dello spettacolo dal vivo. Soprattutto – per il tema qui indagato – entro tale scansione temporale non sembrano darsi occasioni d’incontro reali, concrete e complessive fra arti visive e teatro. La situazione cambia tardi: verso la fine del periodo, più precisamente fra il ’67 e il ’69, con un giro di boa che ruota fatalmente intorno alle stagioni più ‘calde’ della contestazione.^[5]

Possiamo valutare fra i primi episodi di questo processo di ‘avvicinamento’ l’Assemblea che si organizza nel contesto di Arte povera più azioni povere, curata ad Amalfi dal 4 al 6 ottobre 1968 da Germano Celant, nel quadro della terza (e ultima) Rassegna di Arti figurative promossa da Marcello Rumma.^[6] Come constata Piero Gilardi nella sua sintesi pubblicata sul catalogo della manifestazione, l’evento rappresenta una sorta di «coronamento»: se non proprio – come suggeriva –^[7] dell’intero percorso di ‘performativizzazione’ delle arti (anche) in Italia, almeno del processo di maturazione e trasformazione in quest’ottica dell’Arte povera.

Consacrata appena l’anno prima, la tendenza è infatti fra i primi fenomeni nel campo delle arti visive nel nostro Paese a mettere in forma un riferimento sistematico, esplicito e complessivo alle arti sceniche nel quadro del generale processo di ‘teatralizzazione’ in atto.^[8] E rispetto alle tappe precedenti predisposte da Celant, l’evento di Amalfi si pone come un tentativo ulteriore in questo senso: in quanto – come si spiega fin dal titolo – si intende accostare a opere e installazioni anche una serie di ‘azioni’ create dagli artisti, aprendo a un confronto sempre più stretto e diretto con la dimensione performativa.

Non a caso, fra i partecipanti figura uno dei maggiori critici teatrali del tempo: Giuseppe Bartolucci, che pochi mesi prima si era fatto promotore di un’altra iniziativa affine, dal titolo Per un nuovo senso dello spettacolo.^[9] L’incontro, organizzato assieme al critico d’arte Giorgio De Marchis nel contesto della IV^a Mostra Internazionale del Nuovo Cinema di Pesaro fra l’1 e il 3 giugno 1968, poneva anch’esso la rinnovata centralità della questione performativa e coinvolgeva numerosi artisti e teorici dell’uno e dell’altro versante.^[10] Dunque, si configurerebbe come il primo dialogo dal vivo fra arti e teatro negli anni Sessanta. Purtroppo, pare che il convegno non si sia concretizzato,^[11] ma si è ritenuto comunque di prenderlo in considerazione, soprattutto perché vari contributi preparati per l’evento (o collegabili a esso) risultano almeno in parte pubblicati.^[12]

Abbiamo dunque due oggetti d’indagine, ciascuno, come si è visto, con i propri limiti. Da un lato, c’è l’incontro di Pesaro, mai realizzato e solo in parte documentato (peraltro, col filtro peculiare della prospettiva di Bartolucci, che raccoglie gli scritti in sede editoriale). Dall’altro, quello di Amalfi, con tanto di una consistente restituzione ex post (anche se più che di veri e propri atti di convegno, si può parlare di un’auto-narrazione a più voci mirata a rielaborare l’evento secondo una precisa prospettiva critica). Mentre, com’è evidente, quest’ultimo evento risulta fortemente sbilanciato sul lato – peraltro molto circoscritto – delle arti visive e, nello specifico, di conseguenza, sull’idea di teatro che si andava modellando in quell’ambito.

Assieme, però, i due oggetti vanno a comporre un dittico importante. Fanno parte a pieno titolo di un continuum di pratiche e di pensiero, almeno in parte analizzabile, che sta a fondamento di alcuni fenomeni relazionali fra le due aree, poi riconosciuti come caratterizzanti dagli anni Settanta (e invece, evidentemente, già attivi fin da prima). Così, pur con tutti i problemi storiografici esposti, questi episodi possono rendere quantomeno un’idea dei rapporti reali fra arti e teatro negli anni Sessanta: sia di ciò che stava succedendo in quel momento nel campo di forze che si andava costruendo fra i due settori; sia – soprattutto – di cosa si auspicava di poter fare accadere di lì in avanti attraverso tali confronti.

 

2. Un incontro reale e ‘mancato’? Convergenze e divergenze dal punto di vista del teatro

Nei testi prodotti per l’Assemblea di Amalfi, il tema della teatralità e le questioni a esso correlabili non vengono posti al centro del dibattito. Gli argomenti ricorrenti e diffusi sono ben altri: la mercificazione dell’arte, il ruolo dell’artista nella società tardo-capitalista, i legami coi meccanismi di potere e più ampiamente con la loro contestazione. La performatività entra frontalmente soltanto in alcuni discorsi individuali (ma significativi). Così è comunque possibile isolare alcuni primi, potenziali punti di contatto, segnati dalla prospettiva di determinati osservatori:

• il binomio determinante fra ‘corporeità’ ed ‘essenzialità’ (per usare due termini condivisi da Celant e da Bartolucci);^[13]

• la sostanziale revisione delle relazioni fra arte e vita;^[14]

• a cascata, la mutazione del rapporto fra individuo-artista e collettività-pubblico, con rimandi diretti alle ideologie e alle pratiche della contestazione.^[15]

A questi temi – con tutti i limiti del caso – possiamo sommare quelli emergenti dai contributi correlabili all’incontro di Pesaro, un contesto di maggior respiro teorico, in quanto svincolato dal confronto con un evento preciso. Inoltre, tali scritti riflettono esplicitamente sul dialogo fra arti visive e performative: paiono essere stati raccolti da Bartolucci proprio a tal scopo, come a radicare e sostanziare una tendenza relazionale che andava via via, nel tempo, prendendo sempre più corpo.^[16] Nei testi correlabili al convegno marchigiano la rete di potenziali connessioni appena tracciata si conferma e consolida, mentre vengono introdotti anche aspetti nuovi. Così, potremmo completare il quadro degli elementi convergenti fra arte e teatro alla fine degli anni Sessanta sempre secondo la prospettiva dei critici che li stavano osservando, aggiungendo al nostro inventario in fieri:

• l’inedito accento sulla dimensione della temporalità e della processualità;

• la fuoriuscita dai luoghi e dalle forme tradizionali, con la costruzione di nuovi spazi (fisici e/o ideali) di lavoro;

• una peculiare declinazione della rifondazione delle relazioni arte/vita e individuo/collettività che assume le forme della ricerca di un rapporto differente, più attivo con lo spettatore (e più ampiamente con la società).^[17]

Qui e lì si va profilando una battaglia aperta, esplicitamente anti-istituzionale, che prende di mira i paradigmi vigenti nei sistemi della produzione e fruizione artistica, peraltro tramite con un richiamo affine, da una parte, alle Avanguardie Storiche^[18] e, dall’altra, agli scenari internazionali della ricerca.^[19] A conti fatti, l’autentico fil rouge che pare unire sul momento arti e teatro – o, meglio, determinate zone dei due ambiti –, com’è stato notato, è più di tutto quello della rivolta.^[20] È forse questa la motivazione di fondo che conduce le due discipline a confronto, suggerendo la possibilità – ancora tutta in potenza – di un’impresa davvero condivisa; o, quantomeno, è questa la fisionomia che la relazione assume nel pensiero, nella riflessione e nell’immaginazione che i teorici di entrambi i campi a quest’altezza cronologica cominciano a tracciare.

Fin qui, comunque, non emergono novità particolari, è in gran parte storia nota. Negli interventi di critici e studiosi provenienti da questi primi incontri reali fra arte e teatro si conferma tutto sommato quello che è il profilo riconosciuto dei contatti fra i due settori nel secondo Novecento. Ma, scavando sotto la superficie dei ragionamenti considerati, emergono delle questioni implicite che lasciano intravedere alcuni dati di convergenza più strutturali, seppur meno visibili; e, al tempo stesso – al di là dei tanti «falsi specifici» di cui è costellato tale territorio in questo periodo – ,^[21] anche diversi snodi di divergenza sostanziali (ma non per questo meno interessanti).

Partiamo dalla delicata questione della sperimentazione di un differente rapporto con lo spettatore, con la comunità, con la società in rivolta: nel contesto del Nuovo Teatro italiano degli anni Sessanta risulta avulsa dalla vocazione partecipativa – in senso stretto e in senso lato – che si può leggere nell’idea di performatività descritta nelle pagine prese in esame. Nel decennio in questione, la ricerca nelle arti sceniche è ancora lontana dall’apertura dell’opera-oggetto in una processualità d’ampio respiro che la segnerà dagli anni Settanta in avanti; rimane ben inquadrata nella cornice del prodotto-spettacolo – tutto da rifondare – e immersa in indagini di carattere linguistico-espressivo che, per quanto sperimentali potessero essere, in fin dei conti continuavano a collocare il pubblico in una posizione tutto sommato convenzionale.^[22] Non che non si dessero riflessioni, anche radicali, su questi fronti. Ma, salvo qualche eccezione, si tratta di proposte che si esprimono su orizzonti diversi, non legati al coinvolgimento o all’attivazione degli spettatori. Carmelo Bene in Nostra Signora dei turchi sostituisce il sipario con una grande vetrata; uno dei primi lavori di Giancarlo Nanni – come si vedrà – si svolge dietro un muro di polistirolo che ‘impedisce’ la visione della messinscena; per non parlare di Leo e Perla, che, non a caso, intitolano questa loro stagione all’anti-teatro^[23] (una formula in fin dei conti poi non così distante dalle prese di posizione di alcuni nei confronti delle ‘azioni povere’ di Amalfi e, più in generale, del processo di performativizzazione delle arti).^[24]

L’impresa va sempre nella direzione di una messa in crisi del canone, in questo caso rispetto alle modalità di fruizione. Ma l’intreccio arte/vita per ora pare restar fuori dalla scena italiana della ricerca. E se potrà sembrare che lo scarto verrà in breve colmato, viceversa potremmo suggerire che tale disallineamento si confermerà e anzi si alimenterà – seppur in una declinazione differente – al momento del ‘Sessantotto teatrale’, in relazione a un diffuso allontanamento degli artisti dall’oggetto-spettacolo e dalla dimensione dell’evento scenico.^[25] Qualcosa di simile si può dire per un dato apparentemente incontrovertibile, quasi scontato, sempre evocato in questo genere di contesti nell’avvicinare la pratica artistica a quella teatrale: la cosiddetta ‘smaterializzazione’ dell’opera nell’azione o nell’evento, che spingerebbe le arti visive verso tendenze che dovrebbero favorire una relazione diretta, se non addirittura qualche forma di condivisione, con le pratiche sceniche. In realtà, si tratta di una pista che potrebbe invece portare i due campi a una distanza incolmabile. Infatti, mentre la critica d’arte inizia a ragionare nell’ottica della ‘sparizione’ dell’oggetto, quella teatrale pare esprimere una tendenza opposta, verso una sorta di ‘materializzazione’ che la spinge verso la concretezza propria delle arti figurative: nel momento in cui, cercando di superare il tradizionale approccio testocentrico, si apre all’analisi strutturalista di tutti gli altri elementi dello spettacolo – spazio, luci, suono, movimento, etc. –, sotto l’egida del nuovo paradigma della ‘scrittura scenica’.^[26]

È vero che anche il Nuovo Teatro in questa fase ‘esce dalla cornice’, ma in senso meno diretto e letterale rispetto all’arte visiva: perché ha tutt’altri canoni di riferimento da discutere e contestare (su tutti, l’antico dominio testocentrico). La dinamica e le motivazioni sono in parte affini fra i due campi: si tratta in entrambi i casi della ricerca di un nuovo e diverso specifico rispetto ai paradigmi vigenti, che allontana le discipline dai rispettivi statuti consolidati; tuttavia così anche, di conseguenza, dall’eventualità di un incrocio certo. Difatti, se differenti sono i contesti di partenza, lo sono anche i modi e gli esiti di un simile processo.

Più che a rapporti effettivi fra arti e teatro, possiamo dire semmai che dal punto di vista teorico, in questo periodo, ci troviamo di fronte a un doppio movimento, comunque prezioso ma certo non condiviso, costituito da «due vettori opposti e complementari»: da un lato, la «teatralizzazione delle arti», e, dall’altro, un processo che potremmo definire all’insegna della ‘visualizzazione’ o ‘spazializzazione’ del teatro.^[27] Si tratta di una doppia spinta che, più che provocare già convergenze concrete, si configura nei termini di una premessa: alla creazione di un campo di forze, in vista di un dialogo ancora del tutto potenziale, che proprio in questa fase si comincia a saggiare in maniera concertata dal punto di vista teorico-critico, con il carico di ricadute che segnerà i due ambiti e le reciproche relazioni nei decenni seguenti.

 

3. Primi effetti concreti dell’incontro fra arti e teatro: premesse a una nuova critica

Dunque, una ricerca dei contatti sistematici, dal vivo fra arte e teatro nell’Italia degli anni Sessanta intorno alla forma-convegno rischia in parte di deludere le aspettative. In più, i casi che abbiamo indagato presentano criticità consistenti. Oltre a manifestarsi piuttosto tardi, collocandosi alla fine del periodo preso in esame, si tratta di iniziative che non coinvolgono alla pari artisti e teorici di entrambe le parti. Basti pensare che ad Amalfi non è presente alcun teatrante (fatte le dovute eccezioni per il caso-limite dello Zoo di Michelangelo Pistoletto); e che la questione della teatralità, dell’azione, solleverà non poco sconcerto, tanto che l’esperienza rimarrà per qualche tempo un unicum nel suo genere. Non da ultimo, considerando anche l’incontro ‘potenziale’ di Pesaro, va riconosciuto che si tratta di episodi estremamente circoscritti, si potrebbe dire quasi personali: in quanto si legano al percorso specifico di due figure, da un lato Germano Celant e dall’altro Giuseppe Bartolucci. Ciò nonostante, non sarebbe corretto affermare che queste esperienze non abbiano conseguenze concrete, importanti nell’immediato.

La linea di contatto fra arti e teatro negli anni Sessanta non va ricercata solo a livello ‘orizzontale’: nel momento in cui si tenta di andare a rintracciare temi comuni all’uno e all’altro settore nelle pratiche e nelle opere – come abbiamo fatto finora sulla scorta di alcuni critici-guida –, si alimentano importanti confluenze possibili, ma col rischio di costruire ipotesi di convergenza piuttosto generiche, idealistiche o idealizzate, da cui talvolta possono nascere sovrapposizioni forzate o, addirittura, qualche fraintendimento teorico. A guardare gli incontri reali fra arte e teatro lungo il decennio, tale relazione si concretizza in qualcosa di più sostanziale, ‘verticale’ e storico: il rinnovamento della critica stessa, che possiamo valutare come il frutto effettivo, diretto, limitato ma certo di tali prove di dialogo transdisciplinari.

Va considerato che è in corso già da qualche tempo un importante movimento di rinnovamento del pensiero e della pratica critica, attivo almeno dal ’63 nel campo delle arti visive,^[28] più recente – ma altrettanto fortemente sentito – in contesto teatrale (potremmo prendere come punto di riferimento sempre il Convegno di Ivrea fra il ’66 e il ’67).^[29] Si tratta anche in questo caso di due traiettorie assolutamente indipendenti, ciascuna con le proprie motivazioni e prospettive specifiche, che però presentano caratteri comuni tali da poter condurre a ipotizzare l’esistenza di una corrispondenza reale, di un terreno d’incontro fattivo fra i due settori: nell’ottica di quella che è stata chiamata «critica della critica» (in teatro), «critica come autocritica» (in arte) oppure, più semplicemente, ‘nuova critica’.^[30]

Facciamo qualche esempio concreto in connessione al percorso che stiamo esaminando. È noto che, secondo Celant, le trasformazioni in atto nelle pratiche impongono con urgenza una revisione dello statuto, della funzione e della figura del critico. Così scriveva intorno al ’68:

Credo infatti che oggi anche la critica debba porsi i problemi linguistici propri di ogni ricerca, deve cercare una collocazione fattuale nel contesto in cui viene a operare, deve rinunciare alla sua funzione di azione ‘giudicatrice’ dei valori, ma deve essa stessa produrre valori, elementi di discussione, deve cioè diventare opera di strategia e metodologia in atto.^[31]

Del resto, come constatava nel medesimo periodo Bartolucci, «la critica la “costruiscono” gli spettacoli, si cambia modo di far critica quando gli spettacoli cambiano».^[32] Nonostante la riuscita controversa dell’iniziativa – come si può percepire da alcuni interventi sul catalogo che la documenta –,^[33] l’incontro di Amalfi in questo contesto può rappresentare un appuntamento chiave. Simili discorsi occupano, infatti, buona parte dei contributi all’Assemblea pubblicati in catalogo (lo stesso vale per quelli legati al convegno di Pesaro). A parole e coi fatti, si restituisce così un radicale ripensamento che va dall’estremo del coinvolgimento di Henry Martin nelle performance dello Zoo, fino alle analisi di Tommaso Trini sulla messa in crisi della posizione del critico, complessivamente esperita in quei giorni.^[34]

I punti d’incontro fra arte e teatro che è possibile rintracciare su questi orizzonti non si fermano qui: agiscono anche al livello della ‘auto-lettura’ e auto-narrazione della transizione in corso, lasciando affiorare ulteriori, sostanziali convergenze fra i due campi. Seguendo le riflessioni ‘a caldo’ e le testimonianze ex post dei critici coinvolti, il processo di rinnovamento in questione si potrebbe suddividere in due passaggi – separati in teoria ma naturalmente non in pratica –, il cui snodo si colloca proprio al centro del caso che stiamo esaminando.

L’introduzione scelta da Germano Celant per il catalogo di Arte povera più azioni povere indica due momenti distinti dal punto di vista cronologico, in riferimento alle due sezioni in cui il testo è articolato: fra la fase aurorale di codificazione dell’Arte povera e la successiva virata – almeno della prospettiva critica – verso la smaterializzazione delle opere e la loro apertura in termini processuali-performativi, che avrebbe dovuto trovare la sua prima condivisione pubblica proprio ad Amalfi.^[35] Nei pochi mesi che separano uno step e l’altro – sostiene – molto è già cambiato, e l’autore lega esplicitamente la mutazione alla trasformazione parallela e tangente in atto in contesto critico.^[36] Dopo le giornate della mostra-rassegna campana si va ancora oltre, com’è possibile verificare nel contributo offerto da Celant alla discussione: emblematicamente intitolato Ad Amalfi ho intuito che, è una disamina di tutto ciò che la critica, intesa in senso nuovo, non può più essere. E di ciò che, invece, potrebbe – e si appresta – a diventare.^[37]

Anche Giuseppe Bartolucci si è occupato direttamente, in teoria e in pratica, del percorso di rinnovamento della critica fra anni Sessanta e Settanta. Inoltre anch’egli focalizzava, per quanto riguarda il teatro, due passaggi che potremmo leggere come omologhi a quelli tracciati da Celant: individuando – pure nel medesimo contesto dell’Assemblea amalfitana – un primo momento in cui la critica viene messa in crisi rispetto al suo oggetto d’indagine, ai propri contenuti; e, in seguito, un secondo step in cui viene condotta a ripensarsi nei metodi. Il processo, su cui Bartolucci tornerà più volte, coincide in effetti con due fasi distinte e intimamente legate nel rinnovamento della critica teatrale italiana: fra la ricerca di un nuovo linguaggio – in corso anche in ambito teorico – dalla metà degli anni Sessanta, in rapporto alla diffusione del discorso strutturalista nel nostro Paese; e i tentativi che si manifestano dalla fine del decennio di andare Oltre la critica tecnico-formale,^[38] cioè al di là della forma-recensione, della pratica del giudizio, pure della scrittura, di tutti quegli strumenti e principi che definivano tale attività. Anche in questo caso l’opzione di un simile superamento si manifesta, fra le prime volte, sempre nel quadro dell’Assemblea amalfitana,^[39] che a questo punto sembra acquisire un ruolo emblematico su entrambi i versanti rispetto alla mutazione in corso.

Se il contenuto delle due dinamiche, in contesto artistico e teatrale, non risulta del tutto omologo, allineato e sovrapponibile, non è così per il loro effetto principale: la riconfigurazione della critica in termini pratici, operativi, militanti. Cosa si trova ‘oltre la critica tecnico-formale’ alla fine degli anni Sessanta? In arte come in teatro, c’è il proliferare – seppur secondo formati diversi – di innumerevoli nuove riviste, fino a quel momento impensabili; l’avvio di attività inedite, che – fra rassegne, progetti, incontri – pongono qui e lì le basi per la messa in forma della figura del curatore (di cui Celant e Bartolucci risultano in effetti fra i primi sperimentatori); non da ultimo, emerge un’immediata, precoce quanto segnante impresa di auto-storicizzazione del nuovo che marcherà i rispettivi ambienti e percorsi negli anni a venire (compresa quella determinata lettura delle relazioni fra arte e teatro che abbiamo brevemente passato in rassegna).^[40] A una ‘vecchia’ critica rigidamente dominata da metodologie e categorie estetiche ormai superate, imperniata sul giudizio e sull’interpretazione, distante, almeno in apparenza, dalle pratiche artistiche e dal fluire del reale, si oppone qui una critica del tutto nuova. ‘Nuova’ dal momento che si declina più nei fatti che nelle parole; perché, compagna di strada degli artisti, diventa autrice e produttrice, oltre che interprete del presente; e in quanto, rispetto a esso, si pone in posizione d’ascolto e, al tempo stesso, prende in carico la responsabilità di un intervento concreto.

Una volta verificata l’insufficienza del pur importante rinnovamento ‘tecnico-formale’ lungo gli anni Sessanta, esperienze di confronto come quelle di Amalfi o – in potenza – di Pesaro testimoniano chiaramente le premesse, gli orizzonti e le ragioni di una modificazione nell’approccio critico che segnerà le vicende successive. È forse su questi fronti, più che altrove, che si possono rintracciare dei terreni di contaminazione concreta fra arti visive e teatro. Tanto più che è a livello teorico, più che pratico-artistico, che possiamo osservare come effettivamente operanti proprio quegli elementi comuni individuati dai critici stessi come potenziali punti di contatto fra i rispettivi campi: dalla costruzione di nuovi spazi di lavoro alla ricerca di una relazione diversa coi propri interlocutori; dalla sperimentazione della dimensione della processualità alla centralità del corpo e al recupero della soggettività; fino agli esiti inaspettati di quel tanto citato cortocircuito fra arte e vita destinato a cambiare radicalmente le idee e le pratiche artistiche. Anzitutto, però, appunto, dal punto di vista della critica.

 

4. Conclusione in forma di ‘contrappunto’: oltre la critica, sull’altra faccia della luna

La nostra ricognizione degli incontri reali fra arte e teatro negli anni Sessanta potrebbe concludersi qui. Ma, in questo modo, l’esito del presente studio si limiterebbe alla natura teorico-critica di tali rapporti, escludendo quasi completamente la voce degli artisti. Occorrerà dunque fare un ultimo sforzo e ribaltare la prospettiva adottata fino a questo momento: lasciando la lettura à rebours guidata dalle imprese di auto-storicizzazione ‘a caldo’ proposte dagli stessi protagonisti delle vicende in questione, per andare oltre al già noto.

Anche perché l’incontro – critico – fra arte e teatro che stiamo osservando alla fine del decennio non nasce dal nulla; anzi, a ben vedere, lascia trasparire gli indizi di un contesto relazionale operativo già da qualche tempo prima. Almeno dalla metà degli anni Sessanta, in Italia, esistono senza dubbio degli ambienti in cui il contatto fra arti visive e performative è concreto, vivo, ben attivo, e, fra l’altro, spesso risulta promosso dalle attività degli artisti stessi. Oltre al ‘teatro dei pittori’, agli artisti-scenografi, al formato sempre più diffuso delle conferenze-spettacolo. Basti pensare – per citare solo qualche caso emblematico – che Fabio Mauri, uno dei maggiori artisti visivi italiani del secondo Novecento, milita per anni nella redazione di «Sipario»; oppure che Carlo Quartucci ricorda fra gli spettatori dei suoi primi spettacoli Kounellis, Pascali o Paolini (prima delle collaborazioni effettive). O, ancora, che il Living Theatre, durante la sua lunga permanenza nel nostro Paese, interagisce fattivamente con esponenti di entrambe le aree – e così via.^[41]

Personali o professionali, sistematiche o individuali, episodiche o profonde, casuali o mirate, tali frequentazioni sono talmente impastate col fluire della vita quotidiana da risultare scarsamente documentate, poco studiate globalmente e, dunque, difficili da ricostruire da un punto di vista scientificamente solido. C’è però una fonte d’eccezione che consente di rievocarne per quanto possibile le modalità: il documentario girato da Alberto Grifi durante la giornata di Grammatica No Stop Teatro, organizzata il 2 marzo 1967, dalle ore 9 alle 21, alla Libreria Feltrinelli di Roma da Achille Perilli con Nanni Balestrini – allora responsabile delle attività culturali dello spazio – per la presentazione del fascicolo dell’omonima rivista dedicato alle arti performative.^[42] In un allestimento articolato fra strisce di plastica trasparenti che pendono dai soffitti e copertoni adagiati al pavimento, in pieno ‘stile happening’, si susseguono concerti, proiezioni di film e soprattutto azioni, realizzate sia da artisti visivi che di teatro. Grande spazio, naturalmente, è riservato alle performance – soprattutto letture – legate al Gruppo 63, di cui facevano parte gli organizzatori e diversi fra i partecipanti.^[43]

Ma c’è dell’altro. Per esempio, a evidenziare il ruolo chiave, anticipatore e forse addirittura aggregatore della sperimentazione musicale, si concretizza qui una delle prime uscite del gruppo Mev, che i protagonisti stessi ricordano come il loro «evento di lancio». S’intravede inoltre Patty Pravo, a indicare i rapporti, poco storicizzati nel complesso ma senza dubbio importanti con il circuito dei Piper (ambienti che in quegli anni accolgono vari artisti d’avanguardia, da Mario Schifano a Roma a Pistoletto, Bene o il Living a Torino). C’è un’azione ideata da Toti Scialoja, anche scenografo per Aurél Milloss e per Vito Pandolfi, che viene interpretata da Jory Pepper, a certificare la densità delle relazioni – anche concrete – con le neo-avanguardie d’oltreoceano. Troviamo, poi, alcuni esponenti delle ‘cantine romane’ provenienti dalle arti visive: Mario Ricci, in uno dei suoi primi lavori pensati per essere interpretati da performer in carne e ossa;^[44] e Giancarlo Nanni con Manuela Kustermann e Valentino Orfeo, in un aurorale spettacolo convenzionalmente escluso dalla teatrografia.^[45] Fra l’altro, vari fra loro partecipano attivamente alla realizzazione dell’evento e delle azioni performative altrui, non solo prestandosi come attori. In più, a sottolineare la funzione di raccordo esercitata pure dal nuovo cinema, va sottolineata la ‘meta-presenza’ di Grifi stesso, che aveva già collaborato da un lato con Gianfranco Baruchello e, dall’altro, con Carmelo Bene, mentre era parallelamente impegnato con Leo e Perla per l’Amleto, che proprio in quel periodo si apprestava al debutto.^[46]

È interessante notare come nelle immagini e nelle testimonianze che restituiscono, seppur parzialmente, la qualità dell’evento, non troviamo quelle che abbiamo registrato nei termini delle coordinate chiave dei rapporti fra arti visive e performative negli anni Sessanta, così come sono emerse dalle visioni ‘in presa diretta’ dei critici del tempo: dalla questione della processualità a quella della corporeità, connaturate al tipo di iniziativa ma non sviluppate in maniera programmatica. È ovviamente presente la spinta alla fuoriuscita dai luoghi istituzionali, ma all’interno dello spazio della Feltrinelli viene ricreata una situazione spettatoriale tutto sommato convenzionale, che in buona parte ricalca la frontalità consueta della fruizione teatrale; e anzi, viceversa, nel film viene rilanciato il problema del rapporto con il pubblico e con la società che in quegli anni si andava criticamente affrontando.^[47]

I riferimenti, poi, sono tutt’altri rispetto a quelli messi in campo dagli osservatori. Per citare solo un caso emblematico, basti pensare alla tecnica del collage, presente in quasi tutte le azioni. Il suo portato ludico, combinatorio, ‘improvvisativo’ rimanda – anche esplicitamente – tanto a radici dadaiste, quanto a certa letteratura sperimentale continentale o alla poetica beat, oltre che alle teorie dell’happening che si andavano diffondendo anche nel nostro Paese.^[48]

Di più, tutte le prove di campionamento del reale al tempo dilaganti nelle varie pratiche creative aprono a uno scenario sensibilmente diverso sul tanto discusso cortocircuito arte/vita, presumibilmente appunto modellato più su esempi d’altra provenienza che sulle opere, figure ed esperienze italiane al tempo impegnate nel sondare un possibile dialogo fra arti visive e performative. L’idea qui – come testimonia Frederic Rzewski aprendo a un contatto possibile con la società in rivolta – era che l’arte fosse presente in ogni cosa, fatto, persona, e che il ruolo dell’autore consistesse anzitutto nell’individuarla e portarla a emergere.

Come constata Perilli nella sua intervista, sono i segni di «un’atmosfera che si stava scaldando», alla base di «tutto ciò che avverrà dagli anni Settanta». In generale, nel film su Grammatica No Stop Teatro si manifesta, in tutta la sua fluidità e in pieno divenire, quella ricerca di un nuovo, diverso specifico che impronta le differenti zone della produzione artistica-culturale italiana a quest’altezza cronologica. E si mostrano i conseguenti tentativi di incontro fra territori differenti, proponendo un’accezione del dialogo autenticamente transdisciplinare: tramite singoli approcci in cui si dissolvono i confini fra le varie pratiche, alla volta di una contaminazione che abbraccia l’intero arco delle attività espressive (dalle arti al teatro passando per musica, letteratura e cinema). Soprattutto, affiora qui la qualità concreta delle collaborazioni fra autori di varia provenienza, di cui talvolta risulta impossibile dipanare l’intreccio: non una convergenza ideale, teorica, ‘su carta’, di principi o orientamenti, ma una condivisione effettiva, quotidiana, che suggerisce forme di relazione d’arte e di vita ulteriori rispetto a quelle esplicitate in campo teorico, che meritano di essere altrettanto verificate, approfondite e studiate.

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