Introduzione a «Noi leggiavamo…». Fortuna iconografica e rimediazioni visuali dell’episodio di Paolo e Francesca fra XIX e XXI secolo

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  Anselm_Feuerbach, Paolo und Francesca (drawing)

Il rapporto che lega testo e illustrazioni e l’interazione tra icona e parola nella Divina commedia hanno da sempre interessato gli studiosi, i quali hanno prestato attenzione sia alla precoce fortuna iconografica del poema dantesco, sia al «visibile parlare» del suo autore. La capacità, quasi naturale, della poesia della Commedia di evocare immagini reali e mentali trova dunque, a ragione, ampio spazio nelle celebrazioni dantesche.

Questa Galleria si inserisce nel solco delle molte iniziative legate alla fortuna visuale di Dante, focalizzando però l’attenzione non soltanto sulle prime traduzioni iconiche del poema dantesco, ma spingendosi a esplorare la ricezione visiva della Commedia attraverso un arco cronologico ampio: prendendo le mosse dalle prime illustrazioni trecentesche, la Galleria si concentra poi sulla fiorente produzione artistica legata al poema che si sviluppa a partire dall’Ottocento, fino a giungere alle transcodificazioni (iper)contemporanee. Insieme al desiderio di mappare la vitalità della ricezione per immagini del capolavoro di Dante nel corso dei secoli, si è voluto esplorare anche territori meno indagati della fortuna iconica del poema, dal fumetto al cinema, dal teatro ai videoclip musicali. È apparso opportuno, dunque, in occasione delle celebrazioni dantesche, riflettere sulla lunga durata della fortuna visiva, e transmediale, della Commedia attraverso una prospettiva pluridisciplinare che ha coinvolto studiose e studiosi dalle competenze diverse, ma uniti dalla comune attenzione alla visualità.

Per esplorare un variegato repertorio di immagini ispirate alle terzine dantesche, la Galleria segue il fil rouge rappresentato dal celeberrimo canto V dell’Inferno, nel quale Dante e Virgilio incontrano Paolo e Francesca. L’episodio, caro ai romantici di tutta Europa, è stato oggetto di svariati commenti (testuali e visuali) in ragione della sua icastica portata passionale.

Se numerose sono le analisi delle terzine dantesche dedicate ai due infelici amanti di Rimini e altrettanto variegate le posizioni interpretative adottate nel corso del tempo (a partire dai commentari antichi fino agli interpreti a noi vicini), non meno vitali e cospicue si rivelano le traduzioni in immagini che di questo canto sono state realizzate nel corso dei secoli. Ne ha offerto un breve saggio Lorenzo Renzi (2007, cap. VII), che ha provato a ripercorrere la maestria degli artisti nel leggere, e rileggere, il testo dantesco attraverso la componente visiva che le parole suggeriscono, sino ad arrivare, per esempio, a Brancusi, il quale rappresenta due esseri che si baciano privi di qualsiasi elemento narrativo riconducibile ai versi danteschi.

  Constantin Brancusi, Il Bacio, 1908-1931 ca.

La Galleria tenta, attraverso la ricostruzione della fortuna iconografica del V canto dell’Inferno, di rispondere a molteplici interrogativi critici: che cosa accade dalle prime miniature dei manoscritti della Commedia fino e oltre il cinema muto? In che modo il «visibile parlare» dantesco ha influenzato e incoraggiato le trasposizioni in immagini del poema? Quale spazio occupa la storia di Paolo e Francesca nell’immaginario visuale della modernità e della contemporaneità? Quali sono i supporti e i media visivi impiegati nel tempo per rendere sempre più celebre il bacio tra Paolo e Francesca e le sue conseguenze mortali? Che cosa accade quando il canto dantesco prende corpo nelle rappresentazioni filmiche e teatrali?

La Galleria è stata organizzata in quattro sezioni che dialogano con vari aspetti del testo e con le diverse arti visive, per dar conto della variegata transcodificazione iconica alla quale è stato sottoposto il celebre canto dei lussuriosi.

La prima sezione, soglie, accoglie due schede che offrono al lettore un utile preambolo per ricostruire, da un lato, grazie al contributo di Marcello Ciccuto, le intrinseche doti visive del V canto e le differenti questioni interpretative che esso pone, e, dall’altro, con il contributo di Laura Pasquini, le fonti figurative. Si sono osservate, da una prospettiva di insieme, le sfumature con le quali la poesia dantesca delinea il ritratto dei due cognati di Rimini e al contempo si è ricostruito quali immagini reali note a Dante, abbiano alimentato le «biblioteca interiore» del sommo poeta. Ipotesti verbali e fonti visive del canto V dell’Inferno costituiscono così la via di accesso, soglia imprescindibile, per attraversare con maggiore consapevolezza la storia – lunga settecento anni – della traduzione in immagini della Commedia.

  Campochiesa, San Giorgio, Giudizio finale, 1446

Nella seconda sezione, segmenti, la Galleria prosegue mettendo a fuoco gli elementi salienti che costituiscono l’ossatura narrativa e tematica del canto V dell’Inferno. Come in pochi altri canti della Commedia, Dante dà prova delle proprie doti di ‘architetto’ della narrazione: la descrizione del secondo cerchio infernale e gli incontri che vi hanno luogo si snodano all’interno di una perfetta macchina diegetica che accompagna il lettore attraverso un cadenzato percorso narrativo che culmina nello svenimento del poeta. La sezione prende le mosse dalla triplice struttura del canto, che contiene in un perfetto dispositivo tre differenti livelli diegetici. Il contributo di Gaetano Lalomia si confronta con il modo in cui nel corso del tempo l’attenzione degli artisti si è concentrata quasi esclusivamente su uno di tali livelli, escludendo gli altri. Il tempo del racconto ha conosciuto così stagioni alterne nella transcodificazione visiva, che corrispondono di conseguenza a differenti tendenze esegetiche del canto dei «peccator carnali».

Dopo aver osservato la struttura diegetica del canto, la sezione prosegue prendendo in considerazione le singole tessere, i segmenti della storia, che compongono i diversi livelli del racconto. Si passa quindi all’icastica figura del giudice infernale che apre il canto. Alla figura di Minosse è dedicato il contributo di Viviana Triscari, nel quale si analizza la notevole fortuna iconografica di questo personaggio ferino e perturbante che ha ispirato il genio visionario degli artisti, soprattutto contemporanei.

  Salvador Dalì, Minosse, 1950-52

Nel percorso diegetico delineato da Dante, all’incontro con il «conoscitor de le peccata» segue quello con color «che la ragion sommettono al talento». Alla rappresentazione della prima schiera dei lussuriosi, spesso considerata una moltitudine quasi indistinta, è dedicato il contributo di Giulia Depoli, che fa luce proprio sul modo in cui nelle trasposizioni visive, tanto medievali quanto moderne, si rendono meno indistinti i personaggi che compongono «la schiera ov’è Dido».

Maria Rizzarelli si interroga, invece, sul modo in cui – in una prospettiva transmediale di lunga durata –, gli artisti hanno dato forma «a quei due che ’nsieme vanno, / e paion sì al vento esser leggeri». L’immagine dei due ‘amanti leggeri’, che rimangono per sempre uniti in un abbraccio eterno, costituisce uno dei tanti fermo immagine della vicenda dei cognati riminesi che si è fissato nella memoria visiva dei lettori della Commedia di tutti i tempi.

  Ludwig von Hofmann-Zeitz, Francesca und Paolo, 1876

Si passa poi al secondo livello della narrazione, al racconto nel racconto affidato alla voce di Francesca. Il contributo di Giovanna Rizzarelli esamina le differenti traduzioni visive del cuore di questo inserto diegetico: la scena di lettura che conduce i due cognati al «doloroso passo». Le trasposizioni in immagini del ‘libro galeotto’, viatico della vicenda di amore e morte di Paolo e di Francesca, permettono di cogliere orientamenti esegetici assai diversi nei confronti della funzione della lettura all’interno del V canto e della sua pericolosità.

  Frank Dicksee, Paolo and Francesca, 1895  Dante Gabriel Rossetti, Paolo e Francesca da Rimini, 1855, dettaglio

C’è, però, ancora un altro livello del racconto, racchiuso proprio tra le pagine del ‘libro galeotto’, sul quale numerosi filologi si sono interrogati per identificare sia cosa stessero leggendo Paolo e Francesca al momento del bacio, sia quale versione della storia di Lancillotto e Ginevra avessero tra le mani. Al bacio letterario che innesca la fatale «crisi mimetica» dei due lettori danteschi, è dedicato il contributo di Gaetano Lalomia che si confronta con ‘la vita visuale’ dei due innamorati arturiani.

  Julia Margaret Cameron, The Parting of Sir Lancelot and Queen Guinevere

Dal bacio di Lancillotto e Ginevra si passa al bacio «tremante» tra Paolo e Francesca, cuore del canto, immagine memoriale che innesca una poliedrica sequenza di altre immagini, tali quasi da svuotare l’icona del suo significato e da convertirla in pura e disincarnata Pathosformel, come mostra il contributo di Giancarlo Felice. I cognati di Rimini superano con la loro forza evocativa la specificità storica e narrativa e si trasformano in pura forma, pura immagine.

  Giovanni Costetti, Paolo e Francesca, 1902L’ultima sequenza della storia, l’epilogo tragico e la morte violenta, è narrata con estrema laconicità da Francesca. Gianciotto, la cui presenza nel testo è allusa con una brevissima perifrasi («Caina attende chi a vita ci spense»), a partire dall’Ottocento diviene una presenza costante nelle trasposizioni visive del V canto dell’Inferno. Alla tragica e sanguinosa conclusione della vicenda dantesca è dedicata la scheda di Flavio Fergonzi, che si confronta con una delle più icastiche traduzioni visive della morte violenta dei due lussuriosi, offerta da Gaetano Previati.   Arnold Böcklin, Paolo und Francesca, 1893  Gaetano Previati, Paolo e Francesca, 1887

Il vero ultimo passo della storia, segmento che con forza patetica conclude e sigilla il canto, è costituito dalla reazione empatica di un altro lettore appassionato. Alla risposta emotiva di Dante personaggio e alla fortuna iconografica di un questo ultimo segmento del canto è dedicato il contributo di Marco Maggi. Lo svenimento di Dante chiude il canto e insieme la sezione tematica della Galleria.

La terza sezione è riservata, invece, alle riscritture in altri codici visivi, ma anche linguistici, dell’episodio di Paolo e Francesca. Il quadro variegato che si vuole offrire in questa seconda tappa della Galleria prende le mosse, con la scheda di Giuseppe Noto, dalle trasposizioni fumettistiche disneyane del V canto dell’Inferno, che attraverso la lente della parodia si confrontano più con la «novella» di Francesca, contenuta sin da Boccaccio nei commenti alla Divina commedia, che con il testo dantesco.

  Paolino Pocatesta e la bella Franceschina

A un duplice esercizio di riscrittura è dedicato il contributo di Chiara Portesine, nel quale si dà conto della versione del canto V realizzata da Antonio Porta accompagnata dalla serie litoserigrafica di Gianfranco Baruchello. Si tratta di una riscrittura al secondo grado, che non solo riscrive il testo ma ‘riscrive’ anche una delle più note serie illustrative del poema, realizzata a metà Ottocento da Gustave Doré.

  Gianfranco Baruchello, Inferno canto V (versione di Antonio Porta), litoserigrafia, 1991; dettaglio / Gustave Doré, Dante Alighieri, Inferno (canto V, vv. 72-74)

Tradurre e riscrivere in immagini il canto V nella modernità significa, infine, esplorare le possibilità tecnologiche offerte dal digitale, per scoprire come alcuni illustratori contemporanei ricorrano a un disegno a matita dalle potenzialità pittoriche notevoli, coniugandolo con la tecnologia digitale, come mostra il contributo di Giorgio Bacci.

L’esplorazione delle riscritture dell’episodio di Paolo e Francesca, si conclude con una tappa bifronte della ricezione iconica del V canto. Il contributo di Elisa Guadagnini esplora infatti due poli in apparenza lontani, quasi opposti, della riscrittura visiva delle vicende dei cognati riminesi: da un lato, le versioni per ragazzi, che edulcorano i tratti più conturbanti della vicenda e, dall’altro, le riproposizioni in chiave erotica, che enfatizzano i medesimi aspetti del racconto dantesco.

  Revoir les étoiles di Manara, pp. 44-45

L’ultima sezione della Galleria segue la fortuna visiva del canto V dell’Inferno fuori dalle illustrazioni librarie e dalle trasposizioni pittoriche, per giungere sulla scena e sullo schermo. La transcodificazione si fa rimediazione, le immagini bidimensionali ispirate ai versi danteschi prendono corpo ed entrano nel mondo della performance.

La scheda di Cristina Jandelli ci porta all’inizio del XX secolo, per mostrarci le prime trasposizioni cinematografiche della Commedia, in cui la pellicola sembra citare ed emulare le immagini che ormai da secoli avevano immortalato gli infelici amanti di Rimini.

 Francesco Bertolini e Adolfo Padovan, Inferno, 1911

Dopo questo straordinario esordio cinematografico, il canto di Paolo e Francesca continua a rivivere sul grande schermo per tutto il Novecento e ben oltre. A un esperimento degli anni Cinquanta è dedicata la scheda di Giovanna Maina, che analizza la rilettura popolare, tra feuilleton in costume e melodramma, delle vicende d’amore e morte offerta da Raffaello Matarazzo.

  Raffaello Matarazzo, Paolo e Francesca, 1950

Mentre con una versione cinematografica onirica dell’inferno dantesco si confronta Stefania Rimini, che nel suo contributo ci conduce fino al 2018 con The House That Jack Built di Lars von Trier.

Tra XX e XXI secolo la Commedia non ha ispirato soltanto la settima arte, ma anche il genio sperimentale di alcuni dei più talentuosi registi di teatro, come mostra il contributo di Laura Pernice, dedicato all’Inferno di Federico Tiezzi, che rilegge in chiave spettacolare e magniloquente la figura di Francesca da Rimini.

Il percorso attraverso la fortuna performativa del V canto dell’Inferno si conclude con un esempio eccentrico della ricezione del poema dantesco, che trova spazio dove difficilmente ci si attenderebbe di trovarlo: in un videoclip musicale. Il contributo di Pietro Cagni segue le tracce della fortuna dei due cognati di Rimini fino al videoclip APESHIT di Beyoncé e Jay-Z, in cui i tratti sublimi e patetici con i quali erano stati immortalati da Ary Scheffer prendono corpo e vengono riscritti nell’abbraccio e nel bacio eterno di due giovani afroamericani.

  Ary Scheffer, Les Ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta apparaissent à Dante et à Virgile (1835), particolare  La scena dell’abbraccio in Apeshit (2018)

Il variegato e ampio excursus proposto dalla Galleria si conclude così con un’ultima tappa ipercontemporanea, estrema prova della straordinaria forza evocativa e visiva della poesia dantesca, che lungo un arco di ben sette secoli continua a produrre immagini capaci di riscrivere con media e linguaggi differenti la struggente storia d’amore e perdizione narrata da una appassionata lettrice di romanzi.

 

Testi di

Giorgio Bacci, Pietro Cagni, Marcello Ciccuto, Giulia Depoli, Giancarlo Felice, Flavio Fergonzi, Elisa Guadagnini, Cristina Jandelli, Gaetano Lalomia, Marco Maggi, Giovanna Maina, Giuseppe Noto, Laura Pasquini, Laura Pernice, Chiara Portesine, Stefania Rimini, Giovanna Rizzarelli, Maria Rizzarelli, Viviana Triscari.

 

Gli autori rimangono a disposizione di eventuali aventi diritto delle immagini riprodotte, laddove non sia stato possibile rintracciarli.