«La sua storia era d’un Picasso italiano», afferma Vittorini tirando nel 1960 le somme del percorso della pittura di Renato Guttuso (Vittorini 2008, p. 929). Il nome di Picasso si incastra con determinazione tra quello di Vittorini e Guttuso, come se insieme dovessero formare una triade che orienta molte scelte espressive dalla fine degli anni Trenta in poi, implicando letteratura e pittura ma anche fotografia. Il punto di partenza potrebbe essere la guerra civile spagnola, l’evento storico dal quale Vittorini riceve il suo battesimo ideologico: «nell’offeso mondo si poteva esser fuori della servitù e in armi contro di essa» (Vittorini 1976, p. 213). Nel 1938 Guttuso dipinge un quadro dominato dalle molteplici variazioni tonali del rosso, la Fucilazione in campagna. Il modello risale a Los fusilamientos di Goya, ma anche a un quadro di Aligi Sassu, Fucilazione nelle Asturie, il soggetto riguarda la morte di Federico Garcia Lorca ucciso dai franchisti. Lorca è il primo tramite di Vittorini con la guerra di Spagna e con la pittura di Picasso (cfr. Vittorini 2008, p. 123n).
Nel 1941 Vittorini pubblica nella collana Pantheon di Bompiani un’antologia del Teatro spagnolo. Ad accompagnare i testi, Vittorini compie una scelta figurativa che attraversa la pittura spagnola e comprende El Greco, Velàzquez, Goya, e arriva fino a Picasso: Le bagnanti, Le amiche, e Toro di Spagna, i cui soggetti possono intonarsi alle atmosfere del poeta. L’anno seguente esce Nozze di Sangue, una antologia poetica di Lorca che prende il titolo dal suo dramma più famoso, Bodas de sangre. Vittorini però vuole tenere distante la pittura di Picasso dalla tecnica espressiva di Lorca, come se il poeta fosse legato a un’epoca anteriore rispetto allo sperimentalismo del pittore.
Quello che interessa realmente Vittorini è però un altro tipo di sperimentazione, una sperimentazione che non passa dal semplice rapporto tra testo scritto e immagine. Una considerazione importante si trova nel 1938 a proposito dell’opera di Faulkner e alla possibilità che si apre in essa di una forma espressiva che contiene un’esplicita vocazione alla visività:
Allora vediamo svolgersi in essa un mondo duplice, nutrito, immagine per immagine, da una duplice vitalità. L’immagine, ossia, è sempre accompagnata da una sua seconda incarnazione, ombra alle volte, e alle volte maggior luce, che in apparenza rafforza la prima, ma che in sostanza esprime un altro impulso della fantasia, un altro filone, un altro «ordine di idee». L’immagine, ad esempio, dà un albero, o un gesto di donna, un grido di bambino; ed ecco, accanto, fatto scattare dalla molla di un «come se» o un «anche se», sorgere (e senza costituir paragone) lo stesso albero, o lo stesso gesto, lo stesso grido in un mondo (dico mondo, non modo) completamente diverso (Vittorini 2008, p. 32).
Vittorini ragiona secondo due livelli diversi e complementari: da una parte si trova quanto rappresentato direttamente dalla scrittura, dall’altro si trova ‘qualcosa’ che ripete, rafforza l’immagine scritta ma nello stesso tempo fa emergere «un altro impulso della fantasia». Vittorini cioè ragiona già secondo una logica che vede la scrittura esplicitamente invasa da una seconda dimensione, una dimensione che apre però su un «mondo […] completamente diverso». La scrittura è cioè solo il primo dato percepibile di una seconda ipotesi espressiva, e questa seconda ipotesi è un’apertura di senso che ha a che fare con un ulteriore livello del visibile.
Si citano spesso, a proposito del rapporto di Vittorini con le illustrazioni della sua opera, le parole da lui usate a proposito delle immagini elaborate da Guttuso per Addio alle armi di Hemingway [fig. 1], secondo le quali l’artista anziché aderire allo stile dello scrittore può usare un «istinto da rabdomante» che gli consente di trovare «ciò che lo scrittore stesso non poteva sapere d’aver detto» (Il Politecnico, 29, 1° maggio 1946, p. 22). Questa dichiarazione toglie valore all’intelligenza con cui Vittorini ha letto Faulkner, secondo la quale l’effetto espressivo dell’opera non si manifesta solo una prima volta ma anche una seconda, e in modo più denso, senza essere esplicito, in quanto nuova vitalità che porta direttamente a un nuovo «ordine di idee». Questo nuovo ordine corrisponde a un nuovo divenire mondo provocato dalla scrittura ma implicato con un’entità visiva che Vittorini chiama immagine, senza specificare se questa entità è definibile o se si trova in una dimensione solo mentale, appunto nell’immaginazione.
L’idea è talmente persistente che Vittorini la riprenderà nel dicembre del 1950 quando viene conferito il premio Nobel allo scrittore americano. Il punto di partenza è Guernica, dove compare per la prima volta la duplice esistenza di figure che vivono in «due o più piani diversi di realtà» che ora vengono chiamati «il visibile» insieme al suo «invisibile», e anche «l’attuale» insieme al «suo potenziale» (Vittorini 2008, p. 568). In questo caso si parla esplicitamente di pittura, cioè di immagini dipinte, e non di scrittura. Ma per Vittorini il procedimento creativo è uguale: «Non si può distinguere, nella duplicità delle forme, che cosa proceda dall’oggetto osservato e che cosa invece rappresenti la sua variante, la ipotesi o le ipotesi, il progetto o i progetti di cui lo complica, con intento di completarlo, il pittore» (ivi, p. 569).
Si tratta di un’idea che troviamo diffusa nel romanzo scritto tra il ’37 e il ’38, Conversazione in Sicilia, dove ciò che sembra reale mostra sempre un secondo aspetto che lo rende problematico, polisemico, denso. La realtà non è infatti il dato di partenza del racconto ma la sua ipotesi finale. Quella di Silvestro è una ricerca che avviene per slittamenti progressivi e per riconquiste graduali, talmente problematica che si esprimerà solo con la formula paradossale della «parola suggellata», cioè la parola che non può essere detta ma resta chiusa nella bocca, o nella mente. Ma l’aspetto più interessante del romanzo sta proprio nella sua tensione a uscire da se stesso per aprire un’altra dimensione di senso, una dimensione che non resta contenuta nella scrittura ma che possiamo definire come immagine, se eliminiamo dal concetto di immagine ogni ipoteca di mimetismo. Possiamo recuperare una affermazione di Tom Mitchell secondo il quale la visività non va ricondotta necessariamente all’immagine ma a forme visive che percorrono in modo obliquo il testo: «Potremmo anche rilevare che la letteratura, con tecniche come l’ékphrasis e la descrizione, ma anche con strategie più sottili di disposizione formale, implica esperienze virtuali o immaginative di spazio e visione che, pur essendo espresse indirettamente, attraverso il linguaggio, non per questo sono meno reali» (Mitchell 2017, p. 57). Potrebbe essere il caso di Vittorini, proprio a cominciare da Conversazione.
Ogni passaggio del romanzo corrisponde a un’immagine primaria che si dirama in una serie di immagini virtuali, in modo tale che il lettore si renda conto di un’apertura di senso che va al di là del presente per diventare (secondo un concetto vittoriniano) «progetto», cioè virtualità carica di futuro. La scrittura di Vittorini ha bisogno dunque di implicare un livello immaginativo che la rafforza e nello stesso tempo la oltrepassa. Per questo Vittorini progetta anche una traduzione in immagini della sua opera, e si tratta di una traduzione sia tradizionale (il disegno) che tecnologicamente più avanzata (la fotografia).
Per quanto riguarda il disegno, la serie delle sedici illustrazioni firmate da Guttuso ci riporta al nome di Picasso e a quello di Faulkner. Ma probabilmente l’incrocio tra scrittura e pittura era per Vittorini già iscritto nella concezione del romanzo, molto prima della sua traduzione visiva. In altre parole, il romanzo nasceva già visivo perché la sperimentazione e la progettualità di Vittorini portavano esplicitamente in questa direzione. In una delle scene più famose la madre di Silvestro, Concezione, rievoca l’infanzia dei figli e ripete un gesto compiuto tante volte nel tempo, quello di sollevare l’aringa dal fuoco per esaminarne la cottura. Si tratta di quanto Warburg chiamerebbe una pathosformeln, cioè un gesto carico di valore patetico che veicola non tanto un ricordo ma una traccia memoriale che si perde nel tempo e che fa sentire la dimensione della lontananza. Vittorini vuole farci capire che lo sguardo di Silvestro si carica di passato, cioè riesce a conquistare una dimensione nel tempo che si aggiunge alla fissità con cui il volto e il gesto della madre si sono impressi nella sua mente:
Si rialzò con l’aringa in mano, tenendola verso la coda, ed esaminandola, da una parte, dall’altra; e io vidi, nell’odore dell’aringa, la sua faccia senza nulla di meno di quando era stata una faccia giovane, come io ora ricordavo ch’era stata, e con l’età che faceva un di più su di essa. Era questo, mia madre; il ricordo di quella che era stata quindici anni prima, venti anni prima quando ci aspettava al salto del treno merci, giovane e terribile, col legno in mano; il ricordo, e l’età di tutta la lontananza, l’in più d’ora, insomma due volte reale.
Qui l’immagine è l’ipotesi di uno sfondamento del presente all’indietro, verso il passato, veicolato secondo la suggestione proustiana dall’odore del pesce affumicato. Vittorini però proietta su Proust la sua passione per Picasso, e l’immagine della madre non diventa un’immagine memoriale ma un potenziamento del presente provocato dal passato, «il ricordo e l’in più di ora» (Vittorini 1995, pp. 182-184). L’immagine non è dunque la semplice figura della madre, ma una figura doppia che apre (secondo l’intuizione formulata per Faulkner) «un mondo completamente diverso». L’occhio di Silvestro è il dispositivo che riesce a favorire questo tipo di consapevolezza immaginativa. La visione di Concezione è un annuncio di rimarginazione possibile delle ferite del figlio. Ed è anche l’annuncio della statua femminile che, al termine del percorso salvifico, raccoglie intorno a sé la comunità dei personaggi incontrati da Silvestro nel suo viaggio iniziatico. Il disegno di Guttuso non sembra però dar ragione a quelle intuizioni critiche espresse più volte da Vittorini e qui messe in atto esplicitamente nella elaborazione dell’immagine materna. Guttuso usa un fitto tratteggio che crea un’ombra allusiva intorno alla figura, rappresentata non interamente ma solo nel busto [fig. 2]. Le sedici illustrazioni vanno dall’immagine di un giornale accartocciato, L’ordine fascista, dove si legge non a caso il titolo ‘Gli aerei fascisti bombardano la città di Guernica’ (questo il fatto storico che spinge Silvestro al viaggio: «Vedevo manifesti di giornali squillanti e chinavo il capo»), fino alla scena del capitolo XXIV, dove la madre entra ripetutamente nelle stanze dei compaesani malati per praticare un’iniezione contro la malaria [figg. 3-4]. Mancano dunque tutte le scene finali della terza parte del romanzo. Ma soprattutto sembra essere assente l’idea vittoriniana di un’immagine che si raddoppia e crea uno spessore nello spazio e nel tempo. Guttuso si ferma su alcuni particolari e sottolinea soprattutto alcuni gesti che ritroviamo nei disegni: l’elemento drammatico è spesso contenuto nel gesto con cui il personaggio alza la mano come per esprimere la sua condizione disperata. Anche la madre è interamente raccolta nella fissità con cui la sua mano tiene stretto il pesce. La concentrazione del volto sulla mano, il taglio obliquo per cui vediamo il volto solo parzialmente, i segni neri che fanno emergere la figura dal buio sono solo in parte gli elementi espressivi con cui il disegno cerca di cogliere le intenzioni della scrittura. In un certo senso, Guttuso manca il centro visivo nascosto nella scena, quel centro visivo grazie al quale Conversazione in Sicilia diventa – come affermerà Calvino – il «libro-Guernica» della nostra modernità (Calvino 1995, p. 170).
Quando torna su Faulkner e Picasso nel ’50 Vittorini ha ormai metabolizzato questo procedimento, e lo può riscrivere in termini che parlano esplicitamente anche della sua operazione di dodici anni prima:
Ha l’immagine che ci fa subito vedere la cosa di cui parla, un albero, una mano, un gesto, e insieme, agganciata con un come se, o un anche se, ha una seconda immagine che non spiega e illumina meglio la prima ma semplicemente prende da essa (da una parola in essa, da una assonanza di parole in essa) l’occasione di scaturire e venire avanti, facendoci vedere tutt’altra cosa, il colore dell’orgoglio, il profilo della tenerezza, lo sventolio garrulo del coraggio, in un ordine del tutto diverso di visione (Vittorini 2008, p. 569).
Il lungo discorso dedicato a Guttuso nel 1960 sembra invece lasciar indietro ogni riferimento a questi elementi. Viene ripercorsa una essenziale cronologia delle tappe con cui l’artista si è fatto conoscere, viene ricordato il 1938 come l’anno di Guernica e di Picasso. Il cubismo di Guttuso è collocato nel periodo tra il ’46 e il ’48, quando il pittore «sapeva racchiudere entro ogni oggetto (che fosse un bicchiere o una testa di ragazza) un suo inconfondibile “spazio” volumetrico a più dimensioni ch’era di evidente discendenza cubista» (Vittorini 2008, p. 935). Ma poi (e si percepisce qui la distanza che Vittorini sente) quei singoli oggetti erano comunque inseriti in un ordine che voleva rendere in modo narrativo le relazioni tra loro. Guttuso cadeva cioè dentro una resa naturalistica pur avendo trovato la strada per uscire dal naturalismo. Vittorini esplicita così, senza parlare di se stesso, quanto lui sentiva essere presente nella novità progettuale del suo romanzo, una novità che i disegni di Guttuso non avevano realmente colto, e che forse solo la fotografia, nell’edizione del 1953, poteva avvicinare.
Tanto è vero che per lui la nuova conquista della pittura di Guttuso si manifesta quando i singoli fatti naturalistici diventano parte di una nuova sperimentazione che riguarda la raffigurazione dello spazio, «in corrispondenza dei nuovi concetti e giudizi (si capisce anche psichici) sull’universo di cui la civiltà moderna ha avviato e non ancora concluso (poiché continua a mutare di livello tecnico e sociale) l’elaborazione» (ivi, p. 936). Conversazione era dunque l’annuncio di una esplorazione del mondo. E lo sguardo di Silvestro non poteva facilmente incarnarsi in immagini se non quando la fotografia avrebbe consentito la realizzazione di quel «film immobile» che lo stesso Vittorini considerava l’unica soluzione praticabile per illustrare un libro scritto.
Bibliografia
I. Calvino, Vittorini: progettazione e letteratura, in Una pietra sopra, Torino, Einaudi, 1980, ora in Id., Saggi. 1945-1985, a cura di M. Barenghi, Milano, Mondadori (I Meridiani), II, 1995, p. 170.
W.J.T. Mitchell, Pictorial turn. Saggi di cultura visuale, Milano, Raffaello Cortina, 2017.
E. Vittorini, Diario in pubblico. Autobiografia di un militante della cultura [1957], Milano, Bompiani, 1976.
E. Vittorini, Conversazione in Sicilia [1941], Milano, BUR, 1995.
E. Vittorini, ‘L’ultimo Faulkner’, Omnibus, II, 44, 29 ottobre 1938, ora in Id., Letteratura arte società. Articoli e interventi 1938-1965, a cura di R. Rodondi, Torino, Einaudi, 2008, pp. 31-34.
E. Vittorini, ‘Faulkner come Picasso?’, La nuova Stampa, 8 dicembre 1950, ora in Id., Letteratura arte società, pp. 568-571.
E. Vittorini, Storia di Renato Guttuso e nota congiunta sulla pittura contemporanea, Milano, Edizioni del Milione, 1960, ora in Id., Letteratura arte società, pp. 920-944.