3.1. Diventare sguardo. Intimità e desiderio di onniscienza nel diario di Anna Magnani a New York

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Mi piace affacciarmi a questa finestra un poco prima dell’alba: fra le quattro e le cinque del mattino, New York è deserta. È l’unica ora in cui sembra che la città si conceda un breve riposo, le strade sono silenziose, le luci dei grattacieli spente, una leggera foschia comincia a formarsi sui laghetti del parco: è uno degli spettacoli più belli del mondo. E quando da quelle colline là di fronte spuntano le prime luci, si vede soltanto la cima delle torri appoggiate sulla nebbia, è un paesaggio magico, sospeso nell’aria, tinto di azzurro e di viola […].

Anna Magnani, New York, 1955

 

Nascosta tra la piccola finestra di un maestoso grattacielo affacciato su Central Park, un’insonne Anna Magnani contempla l’alba nascente, di colore viola, sulla città di New York. Questa è forse la più bella immagine della cronaca del suo primo viaggio negli Stati Uniti, non soltanto per la plasticità del bel controcampo che ci offre, ma per quella del piacere e del desiderio di un’attrice che per una volta sparisce come corpo per diventare sguardo.

La mia avventura americana, pubblicata da Tempo nel 1953, è l’unico pezzo autobiografico rimasto di Anna Magnani, che non lasciò memorie scritte né autorizzate. Si tratta di un’insolita ‘finestra’ sull’intimità, che tanti suoi contemporanei invano cercarono di penetrare, di un raro paesaggio interiore di un’attrice che è stata celebre sia per la sua generosità sulle scene, sia per l’estrema determinazione con la quale ha chiuso allo sguardo pubblico, come fece davanti alla camera di Fellini in Roma (1972), i limiti della sua privatezza.

Nei primi anni Cinquanta, di straordinaria espansione della società dello spettacolo, Anna Magnani è forse una delle attrici più ammirate del mondo. Basta ricorrere riandare alle immagini di archivio del suo atterraggio a New York l’11 aprile 1953 per capire le dimensioni dell’esperienza contenuta in queste pagine. «I miei terrori ricominciarono. “Anna sii serena e brava”, mi dissi. […] E così cominciò. “Anna, sorridere!” e giù un lampo, tre, quattro, cinque, non ricordo più. “Anna, saluta New York!” e ancora un lampo. “Anna…Anna…Anna…”». Davanti alla folla di fotografi che l’attendono sul porto, un giornalista le chiede di scoprirsi le gambe «“No” feci io» (Magnani 1953, p. 4). La paura di essere esposta oltre determinati limiti la terrorizza. E non a caso. Dopo il clamoroso episodio della ‘guerra dei vulcani’, il decennio comincia per lei con l’amara esperienza della perdita di controllo sulla tenuta della sua immagine divistica (Jandelli 2007). Per viaggiare negli Stati Uniti ha interrotto le riprese del suo film Siamo donne, autoriflessiva parodia biografica che la ritrae come legittima artefice della sua identità scenica. Nel momento dell’arrivo in America, quindi, Magnani è divisa fra ambizione e paura, è felice ma diffidente. New York le offre dei nuovi orizzonti che la affascinano, risvegliandole però anche dei timori profondi.

La sua scrittura testimonia questo paradossale doppio spettacolo: quello di sé stessa davanti al pubblico americano – che la diverte ma che a volte detesta – e quello del paesaggio urbano che si dispiega davanti al suo sguardo. Quest’ultimo spesso è spinto da un poderoso piacere visuale che transita dallo stupore della turista di provincia: «Mi sentivo un po’ la cugina scema, che si porta a visitare la città», alla voracità della flâneuse: «Mi ammazzai di stanchezza in giro per i negozi. Ero incantata. Se avessi potuto avrei comprato tutta New York» (Magnani 1953, p. 7). Altre volte prende quasi la forma di una violenta ‘digestione poetica’ dell’artista che, nell’intento di nutrire il suo universo sensoriale, assapora la bellezza della città in lunghi e solitari processi di osservazione:

E la sera, sola nel mio appartamento al quattordicesimo piano, dietro ai vetri della mia finestra, finalmente mi gustavo New York. Bella, bella, che spettacolo! Tutti quei grattacieli neri con tutte quelle finestre accese, duecento, ventimila, duecentomila occhi spalancati nella notte, con un fondale di cielo blu scuro, e ancora luci, luci, occhi, occhi insonni, occhi senza palpebre (Magnani 1953, p. 8).

In queste battute, che sembrano risuonare dei versi newyorkesi di García Lorca (1940), Anna Magnani ci narra sé stessa attraverso un desiderio molto preciso e onnipresente nel suo diario: quello dell’invisibilità, dell’anonimato offerto dall’osservare in solitudine. Indro Montanelli ha catturato in un’immagine di quei giorni il paradosso di questo desiderio impossibile: «Si fermava a guardare una vetrina e la gente si fermava a guardare lei» (Montanelli 1953, p. 24). Non è soltanto il diritto di guardare ciò che ispira la scrittura di Magnani in America, ma anche quello di farlo senza essere vista. Cioè, il potere dell’onniscienza.

Dalle alture dell’Empire State Building, il suo sguardo ridefinisce la presenza feroce dei grattaceli, ed anche la dimensione della sua esperienza interiore del viaggio, dove si mescolano ancora il timore e il fascino: «Lassù tutto cambiò. Questa città così violenta […]. Sembrava un grande giocattolo costruito da bambini grandi. Ti veniva voglia di allungare una mano e toccarla (Magnani 1953, p. 9)». Dal privilegio delle alture, Magnani diventa la figura dell’osservatore anonimo che, dal quadro di Gustave Caillebotte, ha ispirato nella poesia di Baudelaire i tratti del flâneur (Iglesia 2019). Quello che, dalla situazione di potere che gli offre l’altezza del suo balcone aperto sul paesaggio della città, gode dell’invisibilità e della possibilità di osservare la piccola figura di una donna che cammina per strada senza essere visto da lei. Anche René Caillebotte avrebbe potuto allungare una mano per soddisfare il desiderio di toccare l’anonima e vulnerabile passante che, magari, dalla sua prospettiva, davanti a una vetrina al livello della strada, ignora di essere l’oggetto del piacere visuale dell’uomo che la osserva dall’alto e sente di essere lei stessa una flâneuse, un soggetto contemplativo libero e invisibile che, nell’osservare, si costruisce come sguardo.

La scrittura non è il suo campo, e ci rivela quello che l’attrice forse non sa nemmeno di provare. Ma lo spettacolo è il suo habitat.

Il privilegio della scrittura intima, come genere letterario, è quello di contenere i dettagli destinati a diventare memorie private, le intensità diverse dell’esperienza quotidiana capaci di restituire i riflessi del soggetto davanti a sé stesso (Catelli 2007). Nel diario di Magnani, l’automatismo e la svogliatezza con cui narra la vita mondana e gli atti pubblici della sua visita a New York contrastano con la passione riversata nel racconto dei momenti in cui, finalmente sola nella sua stanza d’hotel, l’attrice può godersi la solitudine e il riposo davanti alla bellezza dello skyline della città. Nel leitmotiv dell’osservatrice chiusa nella sua stanza si cristallizzano tutte le immagini sparse lungo la sua scrittura che suggeriscono il desiderio continuo, e sicuramente inconscio, di sparire come corpo: la paura di essere ‘spogliata’ dai fotografi, il simbolico cartello do not distur’ attaccato al suo pigiama nelle interviste in albergo (Montanelli 1953), lo scoraggiamento che riconosce di provare ogni mattina davanti a un’agenda di appuntamenti che «avrebbe spaventato un capo di governo in visita ufficiale», e l’insolita confessione prima di presentare il film Bellissima al MOMA, obiettivo principale del viaggio: «Ci sono due cose che mi mettono in serio imbarazzo: posare per i fotografi e fare discorsi al pubblico» (Magnani 1953, p. 4). Le paure spariscono sulle alture dei grattaceli: «mi sembrava di volare» (Monti 1959). Ma in fondo Magnani sa che New York non è raggiungibile, che non la può afferrare: ciò che prova è soltanto una fantasia, quella di tramutarsi in sguardo invisibile e onnisciente, ma, suo malgrado, lo spettacolo da divorare è lei.

L’osservatrice dietro la finestra diventa dunque il topos itachiano di una deriva interiore agitata da profonde insicurezze, chissà se legate a un’atavica paura del rifiuto. Significativamente, la sua scrittura sottolinea emozioni legate alla vulnerabilità umana che incrociano il suo percorso attraverso dei dettagli che la colpiscono e che, lontani da un legame col suo successo personale in America – che peraltro è stato leggendario – parlano di una più intima e complessa emozione: la freschezza della bambina che le offre un mazzo di fiori, l’innocenza dei lavoratori italoamericani che aspettano in fila per baciarle le mani, o l’attrice italiana anonima che, emigrata da anni negli Stati Uniti e ormai dimenticata da tutti, le telefona in piena notte risvegliandole strane sensazioni:

Stetti al telefono con lei a lungo, come fosse stata una vecchia conoscenza. Sentii una profonda tenerezza per questa signora che, sola, era finita quaggiù. “Non mi vuol vedere?” le chiesi. “Non importa, non voglio disturbarla, mi basta aver sentito la sua voce” (Magnani 1953, p. 7).

Oltre quello con Bette Davis e l’interessante ‘scrutinio’ fisico con Marlon Brando, questo è l’incontro interpersonale più rilevante narrato nel diario. Accaduto nell’intimità della notte, privo della dimensione presenziale e fisica dalla quale Magnani vuole evadere, questo episodio casuale sembra riflettere un’immagine speculare dei timori legati al desiderio di anonimato che impregnano l’esperienza dell’attrice a New York: al di là del volontario esilio del corpo, c’è anche la paura della solitudine, quella di essere dimenticata, di sparire. Bisogna ricordare che il momento principale raccontato nel diario americano è connesso non soltanto alla perdita di controllo sull’immagine divistica, ma anche agli orizzonti artistici e personali ingenerati dalla separazione da Roberto Rossellini. Probabilmente la Anna Magnani che viaggia alla conquista di Hollywood è una donna che attraversa le fragili emozioni legate al ricominciare dopo un lutto vitale, e che cerca nell’intimità di un anonimato impossibile il ricongiungimento con le sue radici, un simbolico ritorno a casa:

E Roma mi ritornava alla mente, Roma così dolce, così maestosamente bella. “La prima cosa che voglio fare quando torno, è vede’ il Campidoglio de notte, e la terrazza del Pincio; io e Micia” […]. E con questa visione nella mente andavo a dormire. Piano piano, man mano che il sonno arrivava, tutti quegli occhi (senza palpebre dei grattacelli) si spegnevano dolcemente, e come per una dissolvenza cinematografica vedevo, prima confusi e poi sempre più chiari, i tetti di Roma, come la sera li vedo da casa mia. Un mare di tetti, alti, bassi, abbracciati fra loro, stretti fra loro, e in mezzo a questo mare ecco sedute come tante matrone le cupole della Sapienza, di Sant’Andrea della Valle, Castel Sant’Angelo, e più lontano ancora, il Gianicolo. E con Roma negli occhi mi addormentavo (Magnani 1953, pp. 3-8).

«Non credi che anche noi donne possiamo essere libere dentro l’arte, cioè dentro il sogno?» (Roig 1980, p. 17), si chiedeva la scrittrice catalana Montserrat Roig nel suo romanzo L’hora violeta, anche questo pieno di tramonti viola visti da donne che desiderano rendersi invisibili agli altri per rivelarsi nello spazio prezioso della loro intimità, del loro sguardo interiore. Ed è così che la fantasia poetica di Anna Magnani chiude il suo diario. Quando New York non le offre più albe viola, la familiare morbidezza dei tetti di Roma appare sul feroce skyline della città americana, e così la sua poesia onnisciente la fa tornare a casa, alla solitudine che ha scelto. Anna Magnani sapeva che, anche se un’attrice non può desiderare l’anonimato, un artista non può vivere senza la sua ispirazione, né una donna può farlo senza la ‘stanza’ privata della sua intimità. Forse soltanto un’attrice poteva comporre una simile fantasia sul ritorno alle radici della sua solitudine, diventando allo stesso tempo Ulisse e Omero, corpo divorato dal mare e sguardo onnisciente.

Bibliografia

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