2.2. Non solo la ragazza che James Dean amava. Anna Maria Pierangeli tra Italia e Stati Uniti, tra ingenuità ed esperienza

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In un breve articolo del novembre 1954, Gabriel García Márquez si sofferma sul caso di Anna Maria Pierangeli, stella cagliaritana adottata dal cinema americano all’alba del medesimo decennio. Per lo scrittore, nulla in questa «minuta e intelligente italiana» suggerisce l’idea della diva internazionale, ma tutto in lei sembra piuttosto evocare «un mondo a parte, un delicato e grazioso pezzetto dell’Italia cattolica», quasi «un residuo dei tempi medioevali» proiettato sugli schermi d’America (García Márquez 1999, pp. 654-655). Benché suggestiva, tale descrizione sorvola non solo sul fatto che ʻPier Angeliʼ, come la ribattezza la MGM, sia stata una delle protagoniste più rappresentative del fenomeno di assimilazione esercitato dall’empireo hollywoodiano su molte nostre dive del dopoguerra, ma anche sul fatto che il suo esordio sia avvenuto con pellicole rivelatrici di una personalità più complessa di quella da «spaventata cerbiatta» che pare attribuirle García Márquez.

Riesce, forse, a dirci qualcosa in più sul peculiare fascino di questa diva la copertina che Life le dedica nel luglio dello stesso anno. Immortalata da Allan Grant, Pierangeli ha qui le sembianze di una ninfa intenta a giocare nella acque di uno stagno [fig. 1]. Il gusto della cover presumibilmente è conforme all’abitudine della rivista di presentare le dive italiane dell’epoca in maniera ʻsempliceʼ e ʻnaturaleʼ (cfr. Serra 2009, pp. 452-470), sulla scia dell’idea, mutuata dal neorealismo rosa, che esse debbano «[comunicare] un sex appeal privo di pose divistiche, una ruvida sensualità terrena […] genuina e incontaminata» (Gundle 2007). Tuttavia, colpisce subito come Pierangeli, con la sua grazia adolescenziale, non possieda certo la prorompente fisicità di altre celebri connazionali. Al contrario, si avverte in questa immagine il tratto precipuo della sua stardom, la sua particolare vocazione a incarnare il mito della cosiddetta ʻingénueʼ. Sospesa tra inconsapevolezza sessuale dell’infanzia e risveglio erotico della giovinezza, l’ingénue è, per definizione, figura instabile e pericolosa. Da un lato, collegando la sua idea di femminilità al momento del passaggio da bambina a donna, tale figura pare sempre sul punto di sparire, di durare non più di una stagione cinematografica, giusto il tempo del lancio di una starlet. Dall’altro lato, l’ingénue rischia di imprigionare l’attrice dentro la maschera dello stereotipo, costringendola, magari per decenni, a simulare la freschezza della child-woman.

Vittima della prima condizione, dagli anni Sessanta in poi Pierangeli, complici la fine della giovinezza, una serie di drammi personali e la tendenza di Hollywood a sottoutilizzarla, vede la propria carriera ridursi a uno sfiancante pendolarismo tra Stati Uniti ed Europa, dietro a produzioni spesso trascurabili. Un pendolarismo a cui la precoce morte dell’attrice, nel 1971, imporrà una conclusione tragica, e tuttavia non inusuale nella storia del divismo femminile. Quello che potrebbe apparire un copione trito, costruito sul cliché del ʻgiglio infrantoʼ dalle chimere dello show business, è sensibilmente complicato dall’invadente associazione con una star maschile, che non ha eguali per forza iconica. Nel corso dei decenni la vulgata pubblicitaria, alimentando la leggenda di un travagliato amore tra James Dean e la diva cagliaritana, contribuirà a fare di quest’ultima un’oscura appendice del formidabile mito di Dean. Dal canto suo Pierangeli sceglierà di aderire a questa accattivante fantasia mediatica, al punto da esserne irreparabilmente danneggiata sul piano personale. L’ingiusto appiattimento della sua stardom può anche essere colto nel recente film Life (2015) di Anton Corbijn che, da un lato concede un certo peso alla love story tra Jimmy e Pier rispetto all’evanescenza della leggenda, ma dall’altro costringe presto la donna a uscire dal racconto per lasciare interamente spazio al sodalizio maschile tra Dean e il fotografo Dennis Stock.

Chi potrà, dunque, salvare quest’attrice dalle mistificazioni della vulgata o dall’oblio del fuoricampo? Semplicemente riteniamo che possano salvarla i suoi stessi film, in particolare i primi tre ruoli, quelli con cui ancora adolescente si aggiudicherà subito lo status di diva e di interprete di istintivo talento. Teenager alla prese con i turbamenti dell’emergente sessualità in Domani è troppo tardi (1950), ragazza madre spinta al suicidio da una morale meschina in Domani è un altro giorno (1951), entrambe produzioni italiane dirette dal francese Léonide Moguy, e infine sposa di guerra ferita dall’immaturità psicologica del marito in Teresa (1951) di Fred Zinnemann, in ciascuno di questi racconti di formazione Anna Maria Pierangeli è un’eroina in bilico tra ingenuità ed esperienza, in grado di scrivere una pagina suggestiva nella storia dello star system italiano e hollywoodiano.

 

1. Nel segno di Moguy e del mélo italiano: Domani è troppo tardi e Domani è un altro giorno

Al pari di altre giovanissime del grande schermo, anche l’esordio di Pierangeli deve molto a un incontro fortuito e provvidenziale. Notata da Vittorio De Sica mentre passeggia per Via Veneto nella primavera del 1948, Pierangeli di lì a poco sarà presentata a Léonide Moguy, uno dei tanti registi stranieri giunti nell’Italia del dopoguerra perché attratti dall’irripetibile stagione che il nostro cinema stava vivendo (Verdone 1951, pp. 270-281). In cerca di un volto nuovo per un film incentrato sulla dolorosa ignoranza sessuale di un’adolescente (nel progetto era già stato coinvolto, in veste d’attore, lo stesso De Sica), Moguy subito intravede in questa sconosciuta sedicenne non solo la sua protagonista ideale, ma anche qualcosa di più. Come spiegherà a posteriori, il regista capta nel viso finemente cesellato di Pierangeli un’emanazione di dolcezza e normalità domestica dopo la ferocia della guerra, la delicata fisionomia di una gioventù talmente innocente da rendere la costruzione di una nuova società un obiettivo ancora possibile (Magrì, Ongaro 1971, pp. 67-72).

Tratto dall’omonimo romanzo di Alfred Machard e prodotto dalla Rizzoli Film, Domani è troppo tardi, pur restando pellicola alquanto tradizionale nelle forme, riprende dall’eversiva esperienza del neorealismo la centralità data all’infanzia e alla preadolescenza. Analogamente a quanto accade nei capolavori del dopoguerra, anche qui il racconto è attraversato da uno sguardo infantile che «scopre e accusa il mondo dei grandi», cosicché il conflitto tra adulti e bambini si traduce inesorabilmente in una «dialettica tra bene e male, vittima e carnefice» (Parigi 2014). Ma mentre nel cinema neorealista i più giovani soffrono principalmente di uno sconvolgimento politico, sociale ed economico determinato dai più vecchi, nel film di Moguy, ambientato in un’Italia borghese da cui la miseria apparentemente è stata bandita, lo scontro generazionale si consuma intorno alla possibilità di negare o trasmettere la conoscenza sessuale: una possibilità che, come dimostrerà Foucault più di vent’anni dopo, può divenire «dispositivo del potere», mezzo di controllo sociale e individuale.

In un mondo dominato da insegnanti e genitori divisi fra imbarazzo e spietato puritanesimo, la quattordicenne Mirella si scopre innamorata di un compagno. Ma è proprio l’ipocrisia degli adulti a far sì che, fin da subito, l’idillio sia segnato dal tormentato dubbio che basti un bacio per ʻperdere l’onoreʼ. Del resto, il percorso sentimentale della ragazzina non può che nutrirsi di patimento, inscritto com’è nel solco del melodramma, genere tradizionalmente incentrato sull’inconciliabilità fra desiderio femminile e istituzione sociale e familiare. Non tanto il corpo acerbo di Pierangeli, quanto la minuta geografia del suo volto, esprime lo scontro fra risveglio dei desideri e paura della trasgressione. E in tal senso colpisce quanto l’interpretazione dell’attrice, priva di preparazione tecnica, non rechi traccia degli eccessi retorici della prosa di Machard, ma si costruisca su un calibrato crescendo emotivo in cui le espressioni più sottili (uno scrutarsi nello specchio, uno stringersi in preghiera, uno sguardo di imbarazzata attrazione verso il coetaneo amato) gradualmente lasciano spazio alla maschera stravolta dell’isteria [figg. 2-3].

Nel finale del film, quando una direttrice dalla nevrotica pruderie l’avrà convinta di essersi disonorata a causa del fatidico bacio, Mirella diverrà un’aspirante suicida, quasi in un delirante sforzo di emulare, la difesa della purezza di Maria Goretti. Da notare, peraltro, una certa somiglianza fra le immagini che precedono il suo tentativo di suicidio, nel quale la ragazzina langue a letto febbricitante, e quelle che raccontano l’agonia ospedaliera della piccola santa marchigiana in Cielo sulla palude, film diretto appena l’anno precedente da Augusto Genina. Occorrerà l’intervento salvifico di De Sica, nelle vesti del paterno Professor Landi, uno dei pochi adulti ʻilluminatiʼ del racconto, perché il volto contratto dell’attrice ritrovi il suo luminoso sorriso.

Questo nesso tra pulsione di morte e iniziazione sessuale torna anche nel secondo film italiano di Pierangeli, sempre diretto da Moguy. Domani è un altro giorno è un mélo che racconta le storie di tre donne accomunate dall’esperienza del suicidio, riproponendo lo stesso sguardo compassionevole verso una soggettività femminile che cerca la morte poiché incapace di imporre il proprio desiderio sulla morale dominante. Mentre nel precedente titolo l’origine del dramma risiedeva in una purezza mai perduta, stavolta, nell’episodio interpretato da Pierangeli, la ʻtrasgressioneʼ del suo personaggio è effettiva e prevedibilmente ʻpunitaʼ da una gravidanza. Evento che riguarda il corpo dell’adolescente e che affonda nel buio del fuoricampo, ma a cui il melodramma del passato ha sempre tentato di dare una certa esplicitazione (Jeffers McDonald 2010, pp. 1-14); il passaggio da inesperienza a esperienza erotica diventa qui uno spettrale segreto che scandisce il travagliato percorso della collegiale Luisa. Di nuovo colpisce quanto l’interpretazione di Pierangeli, così attraversata da una pensosa melanconia, conferisca credibilità a una parabola femminile alquanto scontata, nonché spia dello sguardo spesso ansioso con cui il nostro cinema degli anni Cinquanta prende a indagare la gioventù nazionale. Una parabola che inizia con l’incauto languire di Luisa in un prato, in compagnia di un irresponsabile coetaneo, e termina con un tentativo di overdose da farmaci dopo che la madre, onde evitare uno scandalo, le ha sottratto il bambino avuto dal ragazzo [figg. 4-5]. Ma sebbene la strenua difesa della maternità possa apparire rigurgito del moralismo del decennio, non deve sfuggire il nocciolo polemico del film: se Mirella è ancora troppo ingenua per incolpare chicchessia, invece la più matura Luisa non teme di accusare, con un volto duro come la pietra, la madre e le suore del collegio per non averla istruita sui ʻfatti della vitaʼ. Dunque è evidente che la presenza dell’attrice cagliaritana nel panorama del mélo italiano non sia quella dell’ennesima fidanzatina ferita da un amore tradito, ma semmai quella di una vittima che soffre, resistendo a un mondo borghese incapace di dire la verità sul mistero che lega la donna al proprio corpo (Masi, Lancia 1997, pp. 131-132).

 

2. Un’intrepida sposa di guerra: Teresa e l’esordio hollywoodiano

Un sofferto percorso di crescita modella anche il plot di Teresa, primo film americano dell’attrice, quello che la trasformerà in ʻPier Angeliʼ, starlet della MGM ed emblematico esempio della dinamica assimilativa (all’apparenza riuscita, ma segretamente fragile) che coinvolge nel dopoguerra Cinecittà e Hollywood. Nondimeno, specifichiamo che con ʻPierʼ non siamo dinnanzi a un ʻprodotto di importazioneʼ, com’è il caso di Sophia Loren o Gina Lollobrigida (dive che, con la propria impetuosa passionalità, restano irrimediabilmente altre rispetto al contesto anglosassone), ma piuttosto a un caso di ʻmansuetaʼ integrazione nello star system hollywoodiano, dove l’espressione coincide anche con l’attitudine a incarnare un modello diverso da quello della maggiorata (Casella 1998). La saggia scelta della MGM di non alterare la bellezza naturale dell’attrice, l’estrema naïveté della sua immagine pubblica e il plauso per una recitazione avvertita come istintiva ma anche emotivamente dosata, sono tutti elementi che rendono Pierangeli la straniera ideale per ruoli dalla femminilità tenera e comprensiva; ruoli non privi di un’esotica sensualità, ma del cui retroterra etnico si evidenzia soprattutto la presunta inclinazione della donna latina alla vita familiare, insieme ai suoi altrettanto presunti eccessi emotivi ed erotici (ivi).

È indubbio il pericolo di scivolare nello stereotipo della folkloristica ʻmadonninaʼ, come già avvertiva l’articolo di García Márquez, e come dimostra la rapidità con cui si incrinerà la stardom di Pierangeli. Tuttavia, ancora una volta, preme sottolineare la sfumata complessità del personaggio di Teresa nell’omonimo film di Zinnemannm, che idealmente permea la prima e sfolgorante conoscenza che il pubblico statunitense fa dell’attrice italiana. Ultimo capitolo della tetralogia che il regista dedica ai postumi del conflitto, sceneggiato con vera profondità psicologica da Stewart Stern, Teresa, incentrato sulle difficoltà di una sposa di guerra, non può che parlarci di un femminile sfuggente, che mescola questioni di gender, sessualità e provenienza etnica. Esprimendo la capacità muliebre di affermare la vita sulla dimensione mortifera della guerra, la war bride, se da un lato consente di ʻumanizzareʼ la Storia, dall’altro corre anche il rischio di chiuderla in una prospettiva tutta sentimentale (Zeiger 2010). Rischio, quest’ultimo, che fortunatamente il film di Zinnemann evita appieno, giacché della vicenda di Teresa Russo (fanciulla dell’Appennino bolognese che scopre nell’aitante G. I. nient’altro che un ragazzo vile e dominato dalla madre) è colto soprattutto il carico di delusione, sradicamento e incomunicabilità che deve aver accompagnato, all’indomani del conflitto, i destini di tante italiane partite per gli Stati Uniti seguendo un precario sogno d’amore. Riconfermando la sua «naturale capacità di trasmettere emozioni senza apparentemente far nulla e il suo infallibile istinto per la verità» (Zinnemann cit. in Allen 2002), Pierangeli consegna il ritratto di un’adolescente che, sospesa fra un’Italia sventrata dalla guerra e un’America metropolitana traboccante di povertà e nevrosi familiari, si rivela così forte da supplire all’intima fragilità del marito, anche a costo di abbandonare il tetto coniugale e affrontare da sola una gravidanza [figg. 6-7]. Per nulla lezioso, l’epilogo (in cui la coppia appare riunita e pronta a cominciare una nuova vita in un modestissimo appartamento) esprime una felicità domestica certo dimessa ma anche coraggiosamente conquistata, lottando contro traumi bellici, legami distorti fra genitori e figli e squilibri nel rapporto tra i sessi ereditato dalla società patriarcale.

Per concludere, in questa dolente parabola sull’amore in tempo di guerra, vi è un momento che, oltre a segnare una tappa fondamentale del racconto, pare condensare l’intima essenza della personalità cinematografica di Anna Maria Pierangeli: la prima notte di nozze, quando il marito sta per raggiungerla a letto, Teresa per un istante finge di essersi assopita [fig. 8]. Questo «toccante ritratto di una ʻbella addormentataʼ prima della perdita dell’innocenza» (Sinyard 2003) torna a parlarci del carisma di un’attrice che, proprio incarnando lo sfaccettato percorso del diventare donna, ha trovato la sua cifra più autentica.

 

 

Bibliografia

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