Documentare la struttura e le dinamiche produttive all’interno dei vari stabilimenti cinematografici operanti in Italia tra il 1930 e il 1960 non è impresa facile, specialmente in contingenze, come quelle attuali, in cui l’accesso agli archivi locali, di stato, audiovisivi e di enti bancari o a collezioni private è limitato. Nonostante il generoso sostegno remoto di archivisti e colleghi in varie città italiane, dagli inizi della pandemia di COVID-19 a oggi (settembre 2021), mi sono spesso trovata a muovermi, in smart working, in direzioni alternative rispetto alla consueta esplorazione delle fonti d’archivio. Se questa lunga fase preliminare di indagine da remoto ha sicuramente posticipato la consultazione di fonti archivistiche utili a documentare non solo «la costruzione dell’artificio» (Cardone, Cuccu 2005) in Italia durante il periodo sotto analisi ma anche la sua organizzazione, d’altra parte, il lavoro di ricerca online ha messo in luce la presenza, o assenza, di fonti digitalizzate o meno, che documentano la divisione del lavoro all’interno degli stabilimenti cinematografici e che possono contribuire a esplorare il contributo delle donne alla produzione cinematografica nazionale.

Numerose fonti primarie e secondarie sono disponibili online per coloro che si interessano agli aspetti produttivi dell’industria cinematografica italiana, ma che per varie ragioni non hanno la possibilità di visitare gli archivi di persona. Un esempio imprescindibile sono le emeroteche digitali della Fondazione Cineteca Nazionale - CSC e del Museo Nazionale del Cinema. Le pubblicazioni a stampa di natura storiografica che aspirano a documentare (e tramandare) la storia della produzione cinematografica italiana meritano un discorso a parte più ampio che non si può affrontare in maniera sufficiente in questo breve saggio. Si propone qui soltanto uno dei casi più significativi tra gli studi che si occupano dell’argomento, il volume La città del cinema. Produzione e lavoro nel cinema italiano 1930/70 pubblicato con il patrocinio dell’Assessorato alla Cultura del Comune di Roma in occasione dell’omonima mostra (1979). La città del cinema rappresenta indubbiamente una miniera di informazioni biografico-professionali, spesso di natura aneddotica, e di dati bibliografici e statistici che riguardano particolarmente gli aspetti istituzionali ed economico-finanziari dell’industria. Il volume offre anche un ricco apparato fotografico eseguito appositamente per la mostra, «le immagini del lavoro là dove si svolge il lavoro delle immagini» (1979, p. 287). Sia le fotografie che le testimonianze orali raccolte sono utili non solo per quello che raccontano, ma anche per quello che ‘non’ raccontano. Faccio un esempio: delle 58 interviste trascritte e pubblicate, solo 7 sono dedicate al contributo femminile alla produzione. Delle 7 donne intervistate, 5 sono attrici (Gina Lollobrigida, Maria Mercader, Stefania Sandrelli, Catherine Spaak, Monica Vitti). Suso Cecchi D’Amico (figlia dello scrittore Emilio Cecchi, che come noto fu direttore artistico della Cines) e Lina Wertmüller (a cui è dedicata meno di metà pagina, il contributo più breve di tutto il volume) sono le sole non attrici apparentemente ‘degne di menzione’ lungo un arco di quarant’anni di cinema nazionale. È chiaro come la selezione discriminatoria offerta da pubblicazioni quali La città del cinema faccia emergere un quadro produttivo che ignora l’apporto di figure cardine del sistema italiano, quali la costumista e la montatrice [fig. 1], così come il lavoro coevo di ricerca sull’argomento (Bellumori 1972). Queste mancanze presentano delle conseguenze problematiche per lo studio, la ricerca e l’insegnamento (della storia) della produzione cinematografica in Italia.

Se la ricerca storica sulla produzione in Italia si muove ormai da più di un decennio verso un approfondimento sul contributo femminile all’industria (esemplari, sulle pioniere del muto, Dall’Asta 2008, e sulla storia del montaggio, Missero 2018), qui a seguire propongo alcuni esempi che offrono una visione d’insieme più articolata, e più incoraggiante, di quella che ci è stata finora tramandata dalla storiografia dominante. La triangolazione di dati di tipo qualitativo e quantitativo (dati, a loro volta, più o meno viziati nella raccolta, elaborazione e stesura), estrapolati da una pluralità di fonti, suggerisce una realtà molto più complessa che può aiutare a riportare alla luce coloro che finora sono rimaste ‘invisibili’.

Per un primo esame macroscopico si prendano in considerazione, ad esempio, i dati demografici sul lavoro in Italia che emergono dai censimenti generali della popolazione ISTAT. Sono quattro i censimenti rilevati durante il periodo 1931-61 che quantificano la popolazione cosiddetta ‘attiva’, divisa per categorie e classi professionali, e a loro volta in sottoclassi e per sesso, età, stato civile, etc. La macrocategoria «industria dello spettacolo», in particolare, nonostante l’evoluzione e l’ampia differenziazione del settore (non solo cinema, dunque, e non solo produzione cinematografica), ci offre diverse informazioni sulle lavoratrici dello spettacolo che completarono il censimento dichiarando la loro appartenenza al settore. Per fare un esempio pratico sulle potenzialità di questi enormi data sets, si prenda il censimento del 1931. La Tavola V (parte I, 1935, p. 263) conteggia «secondo l’inquadramento sindacale», quindi tra gli appartenti alla Federazione fascista dei lavoratori dello spettacolo, un totale di 992 «impiegati, artigiani indipendenti o padroni e operai salariati e assimilati», ossia il personale addetto alla «presa e sviluppo films» (posizione distinta da quella dei «padroni e assimilati», ossia gli industriali dello spettacolo), di cui si calcolano 728 uomini e 264 donne e un totale di 242 «artisti cinematografici», di cui 154 uomini e 88 donne. Secondo queste cifre, a meno di un anno dall’introduzione del sonoro in Italia, più di un quarto della forza lavoro addetta alla produzione a livello nazionale è femminile, così come più di un terzo del corpo attoriale. La Tavola XI (parte II, 1935, p. 166) indica inoltre che il Lazio ospita ben 381 delle 992 persone addette alla presa e sviluppo, quindi più di un terzo del totale nazionale, di cui 299 uomini e 82 donne. Questo ultimo dato indica anche che un terzo del totale delle donne impiegate alla produzione nazionale durante la stagione 1930-31 (82 su 264) risulta residente nel Lazio. Grazie a dati numerici di questo tipo è possibile tracciare diacronicamente in termini quantitativi l’evoluzione delle opportunità di lavoro per le donne nell’industria dello spettacolo.

Tra le risorse paratestuali sotto scrutinio ci sono i titoli di testa dei film. Utilizzando come riferimento principale (ma non esclusivo) i primi tre volumi del Dizionario del cinema italiano. I Film (2005, 2007), stiamo compilando (io e Catherine O’Rawe, docente di cinema e cultura italiana all’Università di Bristol e Principal Investigator per l’Italia nel progetto STUDIOTEC) una banca dati che interroga la presenza femminile nei titoli di testa dei film prodotti e distribuiti in Italia tra il 1930 e il 1960. Non mi dilungo qui sulle questioni metodologiche riscontrate durante la compilazione di questi corposi data sets, e in particolare sul difficile compito di accertamento della correttezza dei dati. I titoli di testa dei film prodotti nel periodo in questione sono solitamente molto brevi. Questa caratteristica ha favorito negli anni l’iscrizione nel canone cinematografico delle sole figure accreditate, ossia le gerarchie a capo delle varie fasi principali della produzione: organizzazione generale, regia, cast attoriale, soggetto e sceneggiatura, scenografia, fotografia, registrazione sonora, musica, montaggio, sviluppo e stampa. Questo a discapito di tutta la troupe alla base della piramide produttiva, il cui contributo raramente viene segnalato in questo paratesto, per lo meno durante il periodo sotto esame. Nonostante questo e altri limiti, i titoli di testa rappresentano una fonte molto ricca perché permettono di monitorare la traiettoria professionale delle donne che hanno raggiunto una posizione di responsabilità tale da far sì che il loro nominativo venisse inserito in questo spazio elitario. Si vedano nei crediti illustrati [figg. 2-3-4-5-6] alcuni esempi che dimostrano la varietà di ruoli ricoperti da donne durante gli anni 1939 e 1942, in corrispondenza di un periodo di grande espansione delle strutture di produzione.

Altre fonti sono utili a documentare il ruolo delle donne all’interno di una divisione patriarcale del lavoro. Gli studi cinematografici presentano, come tanti altri ambienti lavorativi, un’organizzazione in più spazi, luoghi all’aperto o al chiuso. Questo fatto necessariamente ne influenza le capacità operative e produttive (per una riflessione più approfondita sull’argomento si rimanda agli studi pionieristici della geografa britannica Doreen Massey). Un’analisi delle planimetrie e degli altri dati strutturali degli stabilimenti costruiti (o modificati se esistenti dal periodo del muto) tra i primi anni Trenta e i primi anni Sessanta ci racconta non solo l’evoluzione degli spazi produttivi in risposta all’introduzione di nuove tecnologie quali il sonoro o il colore, ma anche una divisione del lavoro stabilita secondo linee di genere e di estrazione sociale [fig. 7].

In conclusione, la triangolazione di fonti open access di varia natura e l’analisi e l’interpretazione di dati architettonici e di altre risorse amministrative che documentano il lavoro all’interno degli studi cinematografici italiani, così come il complesso network di attività legate a questa industria (per esempio i servizi chimici e poligrafici) permettono di visualizzare una «geografia delle relazioni sociali di produzione» (Massey 1994, p. 101) frutto di interazioni sociali, economiche, politiche e culturali che, come sostengo, hanno contribuito alla specializzazione femminile in determinati settori dell’industria.

 

Bibliografia

VII Censimento generale della popolazione 21 aprile 1931 (vol. IV), relazione generale, parte I, Roma, Istituto Centrale di Statistica, 1935.

VII Censimento generale della popolazione 21 aprile 1931 (vol. IV), relazione generale, parte II, Roma, Istituto Centrale di Statistica, 1935.

AA.VV., La città del cinema. Produzione e lavoro nel cinema italiano 1930/70, Roma, Napoleone, 1979.

C. Bellumori, ‘Le donne del cinema contro questo cinema’, Bianco e Nero, 1-2, 1972.

L. Cardone, L. Cuccu (a cura di), Antonio Valente. Il cinema e la costruzione dell’artificio, Pisa, ETS, 2005.

R. Chiti, R. Lancia, Dizionario del cinema italiano. I film. Tutti i film italiani dal 1930 al 1944 (vol. I), Roma, Gremese, 2005.

M. Dall’Asta (a cura di), Non solo dive. Pioniere del cinema muto, Bologna, Cineteca di Bologna, 2008.

D. Massey, Space, Place, and Gender, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1994.

D. Missero, ‘Titillating Cuts: Genealogies of Women Editors in Italian Cinema’, Feminist Media Histories, 4, 2018, pp. 57-82.

G. Paulucci di Calboli, ‘La Città del Cinema’, Cinema, I, 1, luglio 1936, pp. 12-14.

R. Poppi, Dizionario del cinema italiano. I film. Tutti i film italiani dal 1945 al 1959 (vol. II), Roma, Gremese, 2007.

R. Poppi, M. Pecorari, Dizionario del cinema italiano. I film. Tutti i film italiani dal 1960 al 1969 (vol. III), Roma, Gremese, 2007.

 

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