1. Le grand inconnu de l’histoire de la photographie

Que savons-nous, au fond, du roman-photo? Sans doute ‘trop’, car n’importe quel lecteur a bien une idée et surtout un avis, négatif bien entendu, sur ce genre très singulier. Mais sans doute aussi ‘pas assez’, car ces idées et ces avis se résument facilement en quelques lieux communs, qui ne cessent d’être ressassés depuis plus d’un demi-siècle: le roman-photo passe pour être une sorte de bande dessinée, mais avec des images; ses histoires sont celles que l’en retrouve dans la littérature à l’eau de rose; son public semble féminin; et l’existence de quelques variantes à vocation essentiellement parodique ne change rien au caractère figé d’un genre qui n’a guère changé depuis son introduction dans l’immédiat après-guerre.

Comme beaucoup d’autres genres de la culture populaire ou médiatique, le roman-photo ne souffre pas seulement d’un manque de reconnaissance. Il est surtout très mal connu. Et comme souvent, ceci est lié à cela et inversement: le peu de chose qu’on sait du genre tend non seulement à le faire mépriser, mais empêche aussi qu’on se penche de plus près sur son histoire et ses formes plus ou moins alternatives, en tout cas plus riches que les stéréotypes ayant cours, ce qui renforce encore le manque de prestige qui colle au roman-photo comme une seconde peau. La phrase la plus citée sur le roman-photo reste donc, paradoxalement, celle de Roland Barthes, auteur en général peu suspect du renforcement des hiérarchies entre culture légitime et culture populaire:

[…] j’éprouve pour ma part ce léger trauma de la signifiance devant certains photos-romans: leur bêtise me touche» (telle pourrait être une certaine définition du sens obtus); il y aurait donc une vérité d’avenir (ou d’un très ancien passé) dans ces formes dérisoires, vulgaires, sottes, dialogiques, de la sous-culture de consommation.^[1]

L’auteur renchérira sur ce premier texte, qui date de 1970, en écrivant quelques années plus tard: «Nous Deux ‒ le magazine ‒ est plus obscène que Sade».^[2]

Aujourd’hui, sans que le roman-photo soit devenu un genre pleinement reconnu, la situation est toutefois en train de changer. Certaines œuvres sont appréciées d’un public plus lettré. Corollairement, il existe aussi un nombre considérable d’études savantes dont l’ambition première n’est plus, comme dans les années soixante, de mettre en garde le lecteur et, davantage encore, la lectrice contre les dangers d’un des excès les plus délétères de l’industrie culturelle et de la littérature d’évasion. Enfin, les collectionneurs, mais aussi les directeurs de musée connaissent et apprécient bien désormais les magazines et brochures de la culture photo-romanesque (dont les originaux ont souvent disparu, tante à cause de la mauvaise qualité des supports originaux, qu’en raison du pilonnage ou, hélas, d’une absence complète de politique de conservation). Les romans-photos qui étaient publiés à des millions d’exemplaires dans les années cinquante sont devenues des raretés, dont le succès ne résulte pas uniquement par le goût postmoderne de la nostalgie et des modes rétro, même lorsqu’elles flirtent avec le kitsch, mais aussi de leurs qualités visuelles, scénographiques et narratives.

Qu’est-ce qui explique cette nouvelle donne? Essentiellement deux choses. D’une part, les tentatives de renouvellement de certains auteurs, qui ont su voir les potentialités du genre. Marie-Françoise Plissart, auteur de plusieurs romans-photos réalisés en collaboration avec le scénariste Benoit Peeters, a bouleversé notre perception du genre: grâce à Plissart, le public a pu se rendre compte que le roman-photo pouvait être autre chose que les productions indigentes et indigestes qui avaient fini par dominer le marché populaire dans les années 80.^[3] D’autre part, la remise en question typiquement postmoderne, de la frontière entre ‘bonne’ et ‘mauvaise’ littérature, entre Shakespeare et Tintin pour parler comme un philosophe très présent sur les ondes dans une de ses sorties contre la culture contemporaine. La promotion de certaines formes culturelles ‘mineures’ dans un contexte postmoderne plus ouvert à des œuvres moins canoniques a décrispé notre rapport à des pratiques comme la bande dessinée ou le roman-photo. Le lecteur contemporain, que l’on dit omnivore, est habitué à faire voisiner des produits de statut très divers et il lui plaît justement, non pas de choisir entre Tintin et Shakespeare, moins encore de les confondre, mais de passer librement de l’un à l’autre, et inversement.

 

2. Entre bande dessinée et soap

Les premiers exemples de roman-photo, au sens moderne du texte, remontent à 1947: le genre naît en Italie, puis se répand vite en France et dans d’autres pays latins, y compris en Amérique latine. Pour se faire une idée du succès colossal du roman-photo, il n’y a pas de meilleur guide que Le Cheik blanc de Fellini (1952). On connaît l’histoire, qui ne manque pas de mordant (et dont l’humour n'a rien perdu de son charme): un couple de jeunes mariés, Ivan et Wanda, vont à Rome, mais les rêves de l’époux et de l’épouse ne sont pas tout à fait les mêmes. Lui veut présenter sa femme à sa famille et obtenir une audience du pape. Elle profiter du séjour dans la capitale pour partir à la recherche de son idole, le Cheik blanc (avatar du personnage exotique joué par Rodolphe Valentino), dont elle suit les aventures dans les romans-photos (on trouvera plus loin dans ce livre quelques exemples d’orientalisme photo-romanesque, très présent dans la production de l’époque). Pendant que le mari niais et ridicule s’efforce de justifier à sa famille l’inexplicable absence de sa femme, la jeune femme découvre que son grand amour n’est qu’un acteur lâche et vulgaire. Cette variation ironique sur le thème du bovarysme, permet aussi à Fellini de brosser finement les milieux du roman-photo, dont le tournage ressemble, mais sur le mode de la farce, à celui d’un véritable film de fiction.

Mais le roman-photo ne naît pas d’une pièce. En fait, il est la transformation d’un genre très spécial apparu quelques années plus tôt, également en Italie, et aujourd’hui presque totalement oublié: le ‘roman dessiné’ (fumetti), amalgame du ciné-roman et de la bande dessinée. Le ‘roman dessiné’ se présente comme une bande dessinée faite au lavis et montée suivant le modèle des comics américains de l’époque, mais copiant l’univers, les thèmes, les personnages, les décors, les récits, en un mot les stéréotypes du cinéma américain qui déferle sur les écrans après la défaite des forces de l’Axe. Souvent très supérieur aux bandes dessinées par la qualité d’un dessin fort apte à mettre en valeur le modelé des personnages, le ‘roman dessiné’ relève le défi du ciné-roman grâce à sa ‘cannibalisation’ de l’univers cinématographique. Témoin de l’américanisation du mode de vie et de consommation, le roman dessiné est un des signes de la modernisation, lente mais conflictuelle, du pays. En même temps, il s’inscrit parfaitement dans le cadre de la presse du cœur. Contrairement au ciné-roman, qui redit une histoire existante illustrée à l’aide de photogrammes et de photos de tournage, le ‘roman dessiné’ part d’un scénario fictif. Les histoires racontées ressemblent toutefois comme deux gouttes d’eau à celles que le public connaît d’un certain cinéma hollywoodien. De même les héros et héroïnes, que la technique du lavis permet de rendre d’une manière quasi naturaliste (et qui souffre moins des imperfections des techniques d’impression de l’époque que les photogrammes des ciné-romans!), sont souvent des calques des vedettes du grand écran.

Dans les années cinquante il n’était pas rare de trouver dans les pages de Grand Hôtel des histoires comme La loi du Sud, reprise non dite d’Autant en emporte le vent (Victor Fleming, 1939), avec des protagonistes ressemblant beaucoup à Clark Gable et Vivienne Leigh. Comme par hasard, ces mêmes pages multipliaient aussi les sosies de James Dean, Rita Hayworth, Burt Lancaster, Montgomery Clift ou Robert Mitchum. L’image des vedettes reste cependant un peu en sourdine et peut même se renverser de manière surprenante. Sur les couvertures de Grand Hôtel James Dean n'est pas le personnage désespéré de La Fureur de vivre, mais plutôt un jeune homme séduisant. Ava Gardner n’est pas la belle dame sans merci, mais une jeune femme qui a soif d’aventures. Montgomery Clift n’est pas le personnage torturé qui s’apprête à tuer d’Une place au soleil, c’est plutôt un riche égoïste. Natalie Wood n’est pas le fille d’à côté. D’autres vedettes peuvent réapparaître sans trop de changements: Tony Curtis, Rock Hudson, Debbie Reynolds, Grace Kelly, personnages positifs dotés d’une image socialement respectable et d’un certificat de bonnes mœurs. Deux beautés que tout oppose, Audrey Hepburn et Brigitte Bardot, tiennent toujours le beau rôle, malgré le sex-appeal on ne peut plus différent de ces deux actrices. Quoi qu’il en soit, tous les lecteurs de l’époque étaient parfaitement capables de ‘mettre un nom sur le visage’ (ou plus exactement sur le corps, car le regard est autant dirigé vers le buste et les hanches que vers le seul visage).

Le roman-photo tel que nous le connaissons encore aujourd’hui naîtra quand au lieu de réaliser les romans dessinés dans le style des comics, on se met à préférer les images photographiques aux vignettes dessinées. La formule ne sera pas immédiatement victorieuse. Les magazines spécialisés comme Grand Hôtel (en France Nous Deux) qui introduisent le roman-photo après une première période exclusivement consacrée au ‘roman dessiné’, vont mélanger pendant plusieurs années une grande diversité de genres et de rubriques. Les premiers numéros de ces magazines n’avaient que peu de pages – parfois à peine douze, le papier étant rationné en cette période de pénurie d’après-guerre et la presse du cœur ayant une réputation de soufre auprès de bon nombre de groupes de pression, tant de gauche que de droite, qui vont tout faire pour que ces magazines se voient freinés dans leur élan. Mais on y trouvait pêle-mêle, du moins après les premiers tomes, un joyeux mixte de ciné-romans, de ‘romans dessinés’, de nouvelles, de feuilletons, de pages d’horoscope ou encore une sélection du courrier du cœur. Ce n’est qu’au bout de quelque cinq années que le roman-photo pourra s’imposer comme genre dominant dans la presse du cœur, plébiscité par un public nombreux assoiffé de modernité, celle de la forme (la photographie passe pour être plus moderne que le dessin) et celle des thèmes (les histoires d’amour esquissent en effet de nouveaux rapports entre homme et femme, donnant une plus grande place à l’égalité des partenaires).^[4]

Petit à petit, le roman-photo va résoudre les problèmes techniques qui sont les siens au début: comment raconter une histoire en images photographiques? Que faire des phylactères? Comment diviser une histoire en livraisons hebdomadaires? Comment réussir la visibilité des détails dans des magazines mal imprimés sur mauvais papier? Comment sélectionner les images, et combien en mettre par page? Que raconter en images et que dire en mots? Comment structurer la page? Les auteurs de romans-photos, qui semblent avoir découvert les premières clés de leur métier sur le tas, seront vite secourus par une véritable réflexion collective sur le média émergent, dont témoigne un manuel comme Comment faire un roman-photo (Ennio Jacobelli, 1956). Publié dans une collection de manuels destinés à une grande diversité de professions, ce texte, qui en annonce d’autres sur les métiers de la télévision), montre bien le côté à la fois artisanal et artistique de l'industrie du roman-photo. En cela, il est très typique de l’approche italienne de la culture de masse, qui oscille entre l’artisanat et l’industrie, et que l’on retrouve aussi dans le secteur de la bande dessinée. Une industrie qui avance sans toujours savoir où elle va, mais avec une intuition infaillible et une grande capacité de saisir et de prévoir, sans études de marché, les goûts du public. Les leçons de ce manuel portent sur des sujets très variés: premières notions de photographie, direction d’acteurs, postproduction (choix et montage des prises de vue, insertion des phylactères). L’aspect essentiel est pourtant la mise en scène, avec de nombreux tuyaux qui vient du monde cinématographique. Car c’est bien de là que viennent beaucoup des stéréotypes visuels et thématiques du genre, telle la rencontre amoureuse, mais aussi les poses et les lieux d’action typiques comme le sofa ou le tram. Comme tout manuel, ce livre donne enfin aussi l’occasion de prescrire et, ce faisant, de définir ce qu’est le roman-photo. On apprend ainsi qu’il existe deux types de roman-photo: le premier suit le modèle des revues spécialisées de la presse du cœur, le second, à vocation documentaire, peut servir un but touristique, artistique, industriel ou didactique. Le temps passant, le grand avantage du genre semble avoir été situé dans la communication à la fois rapide et efficace d’un certain récit.

À première vue, les différences entre roman-photo et bande dessinée se ressemblent à s’y méprendre. De part et d’autre, on trouve une narration visuelle proposant un récit à l’aide d’images disposées en séquences et montées sur un support spécifique, les pages d'un volume. Seule varierait alors, comme négligeable, la nature de ces images, ici dessinées, là photographiques. En fait, les différences entre les deux pratiques sont essentielles. Certes, à l’instar de la bande dessinée le roman-photo se crée généralement à partir d’un scénario conçu comme ‘programme’ de l’œuvre à venir. Mais comme le bon scénario ne se limite pas aux dialogues, ni même aux seuls aspects narratifs du récit, mais intègre déjà des éléments de prévisualisation, il est normal que l’écriture scénaristique du roman-photo diffère de celle de la bande dessinée, même si par ailleurs leurs scénarios peuvent prendre la forme d’un story-board très complet (comme on l’a vu dans l’exemple cité du manuel). Globalement c’est par les multiples contraintes et restrictions qui pèsent sur elle, que l’écriture scénaristique d’un roman-photo s’éloigne le plus de celle d’une bande dessinée. Ces limitations tiennent à la proximité du réel, qui s’oppose souvent à l’intrusion d’éléments jugés ‘irréalistes’. En roman-photo, toutes tendances confondues, le domaine de l’envisageable ne coïncide pas toujours, pour des raisons ‘pratiques’, il est vrai, et non pas ‘théoriques’, avec l’ensemble de ce qui est ‘en fait’ réalisable. Il y a toutefois davantage. La photographie est inévitablement une image ‘pleine’ et ‘achevée’, d’une part, et ‘déjà cadrée’, d’autre part. En roman-photo, le fond sur lequel se détache l’objet est inévitablement présent dès le début: il ne doit pas être ‘rajouté’ et sa manipulation, certes facilité par les avancées du numérique, restera toujours plus délicate. Quant à la solidarité étroite de l’image et du cadre, elle explique la résistance du roman-photo, non à la manipulation du cadre, mais à tout recadrage qui mette en cause sa forme initialement rectangulaire ou carrée. Si en roman-photo le cadre se révèle plus difficilement transformable qu’en bande dessinée, c’est aussi parce qu’en régime photographique le cadre est indissociable de l’encadré. Tout à fait admis en bande dessinée, le cadrage non rectangulaire ne connaît dans le corpus des romans-photos qu’un petit nombre d’occurrences, du reste fort codées (dans le roman-photo traditionnel, l’image de clôture est parfois circulaire).

Comme l’a bien montré l’exemple du Cheik blanc, le roman-photo, qui peut en principe se réaliser avec relativement peu de moyens, se pense dès le début comme une véritable industrie culturelle. En généralisant un peu, on pourrait dire que la réalisation d’un roman-photo calque celle d’un véritable long-métrage: scénario, casting, tournage, montage et postproduction, puis impression et distribution, tous ces aspects du travail peuvent en théorie être assumés par une seule et même personne (et il existe pas mal d’exemples de romans-photos produits avec les moyens du bord, chez soi, avec les amis, et sans équipement technique lourd). Or dans les romans-photos grand public qui commencent à se tourner dans le contexte de la presse du cœur, le côté ‘para-industriel’ est une réalité: les équipes sont larges, les investissements aussi, et la diffusion s’efforce d’être aussi massive que possible. Le roman-photo aura du reste du mal à se défaire de cette hantise de cette rivalité imaginaire avec le monde du cinéma. Quelques vingt ans plus tard, quand le roman-photo populaire aura du mal à concurrencer les nouveaux formats de la télévision, les efforts de lancer un roman-photo plus ‘bon chic bon genre’, comme on le voit notamment dans les réalisations d’Hubert Serra pour Femmes d’aujourd'hui, vont eux aussi sacrifier lourdement à cette manie du ‘grand’: on tourne en décors naturels, si possible en des endroits exotiques, et avec des équipes techniques qui n'ont rien à envier à celles d'un film. Le roman-photo n’est du reste pas le seul genre visuel à regarder du côté du monde cinématographique: un artiste comme Gregory Crewdson, spécialiste de la photographie narrative fictionnelle (staged photography) conçoit la prise de vue en termes de production cinématographique.

Mais une fois la bonne ‘formule’ trouvée, tant à l'intérieur du roman-photo que dans les magazines du cœur, plus rien ne s’oppose à l’épanouissement du genre. Le succès sans pareil du genre en fait un phénomène de société dans la seconde moitié des années 50 et lui permet également d’annexer d’autres genres, comme le ciné-roman, dont la présentation matérielle et le ton narratif se mettent à copier les modèles mis à l’épreuve dans le roman-photo.^[5] En 1949, avec Riz amer de Giuseppe De Santis, le roman-photo pénètre (fatalement, si l’on peut dire), le monde du cinéma, où il va servir de cadre aux rêves d’amour en carton-pâte dans Le Cheik blanc, comme on l’a vu, mais aussi dans Mensonge amoureux (1949) de Michelangelo Antonioni. En 1950, c’est au tour du cinéma de faire son entrée dans le roman-photo. La production culminera en 1954, mais dès 1956 les éditeurs sont obligés de se tourner vers la France pour couvrir leurs frais. Là-bas, ils conquièrent de nouveaux marchés plus transversaux, en lançant des collections non pas généralistes mais de genre (science-fiction, horreur, cap et épée, aventures). Mais c’est là une autre histoire, que nous ne pouvons évoquer ici que trop sommairement.

Le ciné-roman, genre variable et difficile à définir s’il en est, a joué un rôle important dans le double processus de légitimation et d’institutionnalisation du cinéma, qu’il aide à rattacher à l’univers de l’écrit. Toutefois, dans les années cinquante il se laisse attirer dans l’orbite du roman-photo, dont il va jusqu’à imiter les conventions, tant celles de l’image et de la mise en page que celles du récit: on va retenir dans les photogrammes et les photos de tournage ces images-là qui se rapprochent le mieux de l’esthétique du roman-photo (on cherche des images qui privilégient le personnage plus que le décor, le couple plus que l’action, le plan américain ou le gros plan plus que les vues panoramiques, par exemple); de plus, on va donner la priorité à des maquettes qui ne s’écartent pas trop de la ‘grille’ de base du roman-photo (on va donc diviser la page en trois ou quatre bandes superposées à lire de gauche à droite); enfin, on va tenter aussi de revoir la fiction cinématographique de manière à l’inscrire le mieux possible dans le cadre du mélodrame, qui domine lourdement le monde du roman-photo (il est difficile de ne pas s’étonner devant les manœuvres d’homogénéisation dont souffrent parfois les films de départ, qui finissent tous, d’une façon ou d’une autre, par relever d'une atmosphère mélodramatique).

Jusqu’à la fin des années soixante (avant son inexorable déclin en Italie comme en France), le ciné-roman-photo reste un de ces étranges ‘monstres’ éditoriaux de la culture de masse, où il se montre à même de renfermer entre les plis de ses pages glacées bon nombre des ‘signes’ d’une époque. La période 1954-1964 est une charnière dans l’industrie culturelle italienne. En à peine une décennie se reconstruisent les structures des mass médias, conduisent à la formation d’un système intégré des médias et inaugurant ce que David Forgacs a nommé la phase moderne de l’industrie culturelle. Le lien entre technologies de la communication et produits culturels, traditionnels aussi bien que modernes, engendre toute une série de synergies et d'interférences tellement dense qu’il faut bien penser cette production culturelle en termes de ‘système’. Mais à l’instar du roman-photo, sinon davantage encore, les ciné-romans-photos vont continuer à être conçus et réalisés de manière artisanale, dont le noyau reste la profonde empathie entre producteurs et public-cible.

Lorsque l’emprise du roman-photo perdra de sa force, sous l’influence de la diffusion d’un nouveau média, la télévision, la tendance va, automatiquement pourrait-on dire, s’inverser une nouvelle fois. Après une phase initiale où, via le modèle du ‘roman dessiné’, le roman-photo reste largement tributaire du cinéma, et une seconde phase où, le succès du roman-photo aidant, le ciné-roman s’aligne sur les lieux communs photo-romanesques, la perte de vitesse dont va pâtir le roman-photo dans les années soixante se traduit subrepticement par une plus nouvelle émulation du langage cinématographique. La manière de photographier, la manière de mettre en pages, la manière de raconter, tout cela se trouvera de nouveau marqué par les techniques cinématographiques.

Cependant, le roman-photo n’appartient pas seulement à ceux qui le font. Le succès foudroyant du genre prouve que les lecteurs (et pas uniquement les lectrices) ont dû se reconnaître dans le nouveau média. Et cette reconnaissance est devenue appropriation: le public, visiblement, a pu donner une place au roman-photo dans sa propre vie. L’illustration la plus spectaculaire de ce brouillage des frontières entre ceux qui font et ceux et celles qui lisent est bien entendu la possibilité offerte au public de devenir acteur de roman-photo. Dès les toutes premières livraisons, les revues de romans-photos invitent les lecteurs à participer à l’aventure du nouveau genre en envoyant une photo, premier pas vers une carrière d’acteur ou d’actrice de roman-photo, puis de cinéma. On sait en effet que le monde photo-romanesque était le meilleur tremplin qui soit vers une carrière de vedette du grand écran. Le ‘cursus honorum’ était connu et balisé: devenir reine de beauté (à la limite de sa rue), essayer de se faire remarquer par les producteurs de roman-photo, avoir un premier rôle au cinéma. Sofia Loren ou Gina Lollobrigida ont l’une et l’autre débuté au roman-photo, avant d'être découvertes au cinéma. Ici encore, les rapports de force changeants entre roman-photo et cinéma dans les années soixante se feront remarquer au niveau des techniques de casting: lorsque le roman-photo commence à souffrir de la concurrence de médias plus nouveaux, comme la télévision ou les nouvelles formes de musique populaire, il cessera de servir de relais à tous ceux et à toutes celles qui comptent sur le roman-photo pour trouver une place ailleurs. Le roman-photo sera au contraire obligé de faire appel à des acteurs déjà plébiscités en d’autres médias (la télévision, les variétés), dans l’espoir, en fait non tenu, de profiter un peu de leur prestige. Il est significatif que peu d'acteurs déjà reconnus dans le monde du cinéma daignent revenir ou s’abaisser au roman-photo. On les retrouve (évidemment) dans les ciné-romans des années cinquante, puisqu’à cette époque le monde du cinéma avait intérêt à ne pas couper avec la culture photo-romanesque, mais une fois le succès du roman-photo ébréché par la percée de la télévision, le cinéma cherchera ailleurs comment se ressourcer.

Il est capital d’insister une fois encore sur le rôle social du roman-photo dans le vécu du public, tel que le révèlent l’importance du courrier des lecteurs ou l’usage très particulier de certaines possibilités du feuilleton, qui permet aux auteurs de dialoguer très directement avec le public. À titre d’exemple, on trouve ainsi, à la fin de chaque livraison de N’écoute que ton cœur (Nous Deux, 1965), un «grand concours» partant toujours d’un questionnaire comme celui-ci:

Question N° 2

Quel est le sentiment qui pousse Pierre à secourir et aider Lucie?

A: amitié?

B: la pitié?

C: l’amour naissant?

Commentaire: La bonne réponse sera celle qui sera adoptée par la plus grande majorité des lectrices de Nous Deux. Vous pouvez sûrement, en réfléchissant, trouver cette réponse. Il vous suffit d’être humaine, objective et charitable et de savoir vous mettre à la place des autres.

Il en va de même du courrier des lecteurs: plusieurs historiens du genre se sont montrés attentifs au fait que les thèmes récurrents des lettres des lecteurs passaient souvent aux romans-photos mêmes – selon, finalement, une logique familière de la littérature populaire tout court, qui s’est toujours inspirée de l’actualité du jour, c’est-à-dire de la veille. Cette qualité de séismographe social, le roman-photo l’a exercée presque dès son lancement, à la fois au niveau micro-historique, les événements ou les sensibilités du jour migrant du discours social à la pratique photo-romanesque, mais aussi, et de façon non seulement passive, au niveau macro-historique, en se faisant le témoin des mutations sociales de fond qui accompagnent et ponctuent son évolution. Loin de reprendre à son compte les critiques stéréotypées à l’égard d’un genre accusé de servir au status quo de la condition féminine la plus conventionnelle qui soit, des auteurs comme Sylvette Giet ont su démontrer au contraire qu’un magazine comme Nous Deux a non seulement su ‘suivre’ l’évolution des mentalités, par exemple en matière de morale sexuelle et de politique familiale, mais qu’il a accéléré, par les fictions données en modèle, l’avènement de visions nouvelles sur le couple et l’épanouissement amoureux.

En 1959 apparaît un livre-choc de Gabriella Parca, Les Italiennes se confessent (avec d’abord une préface de Zavattini, puis de Pasolini), qui analyse le contenu des lettres envoyées aux revues de romans-photos. Le portrait de la femme italienne qui émerge de ces correspondances est totalement différente de ce qu’on imaginait à l'époque, mais les éléments en étaient bien présents déjà dans les interstices apparemment innocents des mélodrames à l’écran ou sur papier.

La femme qui se donne à lire dans ces lettres est pleine de doutes et d’angoisses, souvent obsédée par les problèmes sexuels, impulsive mais aussi coincée par toutes sortes de préjugés, généralement insatisfaites de sa propre vie mais incapable de la moindre tentative de changement. En dépit du topos mélodramatique de la solidarité féminine, la femme qui s’adresse aux revues de romans-photos n’a souvent aucune confiance dans ses proches. La jeune fille n’a pas confiance en sa mère, qui campe rigidement sur les principes de la morale traditionnelle; l’épouse n’a pas confiance en son mari, qui ne fait aucun effort de la comprendre; la femme n’a pas non plus confiance en ses amies, par crainte des potins ou tout simplement parce qu’elle ne croit pas pouvoir aidée. Aussi la femme italienne se renferme-t-elle sur elle-même, ce qui ne fait qu’accroître ses problèmes, et si, suivant l’exemple d’autres femmes, elle se décide enfin à se confesser par lettre au responsable du courrier des lecteurs, ses aveux ressemblent à s’y méprendre à ce que l’on pourrait entendre dans un cabinet de psychanalyste. De manière générale, cette correspondance montre surtout le fossé des générations.

Mais à y regarder de plus près, on se rend vite compte que l’héroïne des mélodrames et des romans roses est toujours une orpheline: son parcours émotionnel et narratif serait gêné par la présence d’une autre femme qui lui serait trop proche. Ce n’est pas un hasard si la figure de la mère est souvent remplacée par celle de la belle-mère ou de la marraine, vieille et souvent impotente, prenant seulement la défense du fils et s’opposant à la belle-fille ou la fiancée.

On ne peut nier le contraste entre la réalité imaginée et imaginaire des romans-photos et du contenu des lettres envoyées aux revues. Ces lettres, souvent truffées de fautes, utilisent un langage qui rappelle celui des bandes dessinées. Les sentiments évoqués frisent souvent l’exagération: on aime follement, on souffre désespérément, la moindre tâche est un supplice, bref on croirait lire le dictionnaire des lieux communs de Flaubert. Ce qui déchire les jeunes lectrices, les spectatrices et les héroïnes de fiction, c’est la tension continue entre les modèles culturels traditionnels et les nouvelles valeurs, c'est-à-dire les désirs de nouveaux modes de consommation et de styles de vie que désignent le monde de la publicité et le cinéma américain. Les jeunes femmes ressent le besoin d'une nouvelle morale. Mais les rapports sexuels ne sont pas librement acceptés, comme le disent clairement les lettres: «j’ai dû céder», «je suis une femme déchue», «j’ai commis la plus grande erreur de ma vie». Les jeunes femmes sont toutes hantées de la même peur, celle d’être abandonnées après la ‘fameuse preuve d’amour’, la peur aussi que la famille ou les amis n’en soient au courant. Et quand, poussées par la peur d’être abandonnées ou trahies, elles ne finissent par céder, elles souffrent d’un sentiment de culpabilité, lié au remords d’avoir perdu la virginité, considérée, depuis les héroïnes de Richardson comme Pamela, comme le bien le plus précieux d’une jeune fille. Toutefois, les jeunes Italiennes aussi bien que les protagonistes des histoires photo-romanesques renoncent sans trop de problème à ce bien, et ce malgré toutes les peurs qui l’accompagnent. La contradiction entre morale sociale et pratique est indéniable, mais elle témoigne avant tout d’une sorte de psychose collective au sujet de la virginité au sens physiologique du terme. À l’origine de toutes ces angoisses et hypocrisies se trouve toujours le préjugé de l’homme. La morale que proposent les hommes au moment de la séduction s’avère toujours basée sur le mensonge et le profit du seul partenaire masculin.

L’apparition, puis la diffusion rapide de la télévision vont signifier un arrêt très brusque du roman-photo, qui entre en déclin, du moins pour ce qui est de ses formes standard et hyper-conventionnelles, dès le début des années soixante: les tirages de la presse spécialisée baissent, l’innovation formelle s’éteint, le genre se renferme sur lui-même. Le rôle du genre sera repris par les nouveaux formats télévisés, du soap à la télénouvelle, mais cette désaffection certaine du public va aussi pousser les auteurs et producteurs du genre à varier la formule.

 

3. Pour ne pas oublier le roman-photo

La réplique du monde photo-romanesque est surtout commerciale. Elle consiste à remettre le roman-photo au goût du jour et à mieux l’adapter aux besoins des nouveaux publics, essentiellement le public des jeunes. Ainsi, à l’époque de la génération yéyé, Nous Deux et ses concurrents vont remplacer les acteurs anonymes par des vedettes venues du monde du show bizz.^[6] De la même façon, on tentera de toucher le public des classes moyennes, représenté par le lectorat d’une revue comme Femmes d’Aujourd’hui, où des réalisateurs comme Richard Serra, auteur de plusieurs centaines de roman-photo, cherchent à mettre en place le roman-photo à gros budget. L’intérêt pour les adaptations littéraires, qui a existé dès les premières années du roman-photo, se fait ici de plus en plus envahissant: certains lecteurs du Carnet et les Instants auront peut-être fait leurs premiers pas dans la ‘grande littérature’, de Madame Bovary aux Hauts de Hurlevent.

Aucune de ces tentatives ne permet toutefois au genre de renouer avec le succès, et l’image de marque du roman-photo ne cesse de se dégrader. Le renouveau viendra d'ailleurs: à la fois du monde de la photographie, avec des artistes comme Duane Michals, Marie-Françoise Plissart ou encore Lia R.-Paris qui, chacun à sa façon, relèvent le défi de réinventer le genre de l’intérieur, et du monde des arts plastiques, où certains créateurs attirés par l’hybridisation des médias finissent par croiser le chemin du roman-photo. Le cas de James Coleman, qui croise installation et projection de diapositives, serait un bon exemple d’une telle pratique.

Le présent étude aurait pu favoriser les mille et une formes plus contemporaines, souvent peu orthodoxes, que le roman-photo est en train de (re)découvrir: la production en matière de photographie narrative est suffisamment riche pour garantir une sélection passionnante. Toutefois, nous avons préféré revenir sur l’âge classique du roman-photo. D’abord parce qu’il est mal connu (et la disparition rapide des publications des années cinquante et soixante ne fait qu’accélérer cette méconnaissance). Ensuite, et dit de manière plus positive et militante, parce que nous croyons à la valeur esthétique, sociale, historique et humaine de ce continent en train de basculer dans l’oubli. Ce parti pris justifie d’autres absences encore. Afin de montrer la richesse aussi bien que la diversité de ce corpus, il fallait éviter d’en brouiller la perception par l’inclusion de toute une série de formes qui, malgré leur importance dans l’histoire du genre, auraient pu détourner du socle même du roman-photo. Aussi notre anthologie a-t-elle laissé de côté deux sous-genres très importants du point de vue de la quantité d’œuvres produites, mais beaucoup moins intéressants du point de vue de la qualité esthétique: les romans-photos pornographiques, d’un côté, les parodies photo-romanesques, de l’autre. Pour faire sentir la charge érotique du média, qu’il est capital de souligner, mieux vaut passer par des exemples qui misent sur la suggestion, tout en multipliant les clins d’œil au lecteur. De même, plutôt que de rappeler une fois de plus que le roman-photo a souvent été le support un peu facile de l’humour bête et méchant et du comique troupier, on a voulu mettre en avant le retour du média sur ses propres conventions: essayons de lire pareille exhibition des clichés et des règles comme une forme différente d’humour. Ce serait en effet faire preuve de mépris à l’égard du public que de croire que ‘le’ lecteur ou ‘la’ lectrice du roman-photo prenaient tout au pied de la lettre. Le décodage des codes est une source de plaisir et d’humour non moins stimulante que l’exhibition agressive de la dérision. Notre étude part d’un tout autre défi, qui est de faire aimer le roman-photo en le montrant. Nous sommes en effet convaincus que ces images peuvent parler pour elles-mêmes et que le meilleur service à rendre au genre est de le libérer du discours moralisateur qui l’a souvent étouffé.

 

Sélection bibliographique

P. Anon, ‘Eterno mio sogno’, in Cinema Nuovo, III, 44, 10 ottobre 1954 pp. 217-233.

J. Baetens, Pour le roman-photo, Bruxelles, Les Impressions Nouvelles, 2010.

J. Baetens, A. Gonzalez (a cura di), Le roman-photo, Amsterdam, Rodopi, 1996.

M.T. Anelli, P. Gabrielli, M. Morgavi, R. Piperno, Fotoromanzo: fascino e pregiudizio. Storia, documenti e immagini di un grande fenomeno popolare (1946-1978), Roma, Savelli, 1978.

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A. Bravo, Il fotoromanzo, Bologna, Il Mulino, 2003.

J. Derrida, ‘Lecture’, in M.-F. Plissart, Droit de regards, Bruxelles, Les Impressions Nouvelle, I-XXXIII, 2010.

G. Fiorentino (a cura di), Luci del Sud. Un set per Sofia, Napoli, Eidos, 1995.

S. Giet, Nous Deux 1947-1997: Apprendre la langue du cœur, Leuven & Paris, Peeters & Vrin, 1998.

F. Lecoeuvre, B. Takodjéard, Les années roman-photos, Paris, Veyrier, 1991.

E. Morreale (a cura di), Lo schermo di carta. Storia e storie dei cineromanzi, Torino-Milano, Museo Nazionale del Cinema/Il Castoro, 2007.

L. Cardone, Con lo schermo nel cuore - Grand Hôtel e il cinema (1946-1956), Pisa, ETS, 2004.

G. Gargiulo, Cultura popolare e cultura di massa nel fotoromanzo rosa, Messina-Firenze, D’Anna, 1977.

A. Robbe-Grillet, ‘Pour un nouveau roman-photo’, prefazione a E. Lachman, E. Lewine, Chausse-trappes, Paris, Minuit, I-V, 1981.

C. Bosseno (a cura di), ‘La presse et le cinéma’, in Revue du Cinéma-Image et son, 341-349.

S. Saint-Michel, Le roman-photo, Paris, Larousse, 1979.

*La traduzione italiana di Stefania Giovenco si legge nel pdf allegato alla pagina

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