Studiare il corpo (e i corpi) al cinema significa anzitutto considerare due distinte, sebbene interrelate, dimensioni. Da una parte, i film (e in generale i prodotti audiovisivi) rappresentano i corpi: li traducono, cioè, in immagini visive e sonore costruite attraverso molteplici forme di sguardo, caricandoli di significati di volta in volta differenti, e proiettandoli fuori dal mondo fisico e carnale e dentro un universo di fantasie, modelli e repertori immaginari. Dall’altra, i corpi sono anche (e soprattutto) una delle materie principali attraverso cui il cinema, la televisione e le arti elettroniche formano e sviluppano il loro discorso, la loro “parola audiovisiva”: pensiamo, ad esempio, a come i gesti e le voci degli attori e delle attrici partecipino alla produzione e alla messa in forma del racconto nel cinema narrativo, a come la performance corporea stia spesso alla base delle sperimentazioni videoartistiche; o ancora alla centralità assoluta del corpo (parlante, danzante, cantante, in ogni caso “presente”) che ha caratterizzato la comunicazione televisiva fin dalle sue origini.

Pensare il corpo negli scenari mediali obbliga a misurarsi con un oggetto visibilissimo ma intimamente sfuggente. Allo stesso tempo portatore e produttore di senso, il corpo cinematografico si impone come rappresentazione (e, dunque, come incarnazione di una pluralità di significati sociali, culturali, autoriali, e così via) e insieme come entità performativa, capace di creare significati attraverso la propria fisicità.

Oltre a queste due dimensioni, lo studio del corpo (o, meglio, dei corpi) delle donne mette a tema almeno altre tre questioni. In primo luogo, a partire da uno dei testi fondativi della feminist film theory, il noto Piacere visivo e cinema narrativo di Laura Mulvey, si tende a concepirlo nei termini di una dinamica soggetto-attivo/oggetto-passivo, dove il soggetto attivo sarebbe lo sguardo maschile, con la conseguente riduzione del corpo femminile a oggetto passivo, mero spettacolo visivo costruito per canalizzare il desiderio maschile. Questa interpretazione di Mulvey – che, ricordiamo, era riferita primariamente ad alcune specifiche declinazioni del cinema hollywoodiano classico – è stata ampiamente rielaborata in sede teorica, soprattutto nell’ambito della critica femminista, oltre che da Mulvey stessa, dando vita a una molteplicità di rivoli interpretativi e ad approcci anche molto differenti dall’assunto psicanalitico di partenza. Tuttavia, quando si parla dei corpi delle donne, la tendenza (all’interno dei discorsi generalisti) è quella di riprodurre e, in alcuni casi, impoverire questa lettura, obliterando quasi completamente altri percorsi possibili, come quello ad esempio di una eccedenza o resistenza del corpo femminile rispetto alle tradizionali norme dello sguardo, di una sua (anche solo parziale) irrecuperabilità all’interno di schemi rappresentativi consolidati.

In secondo luogo, il lavoro sul corpo femminile al cinema e in televisione richiede di sondare le associazioni e intersezioni che le rappresentazioni dei corpi – la loro stessa “presenza” e visibilità – stabiliscono con altre sfere discorsive, come la moda, i canoni estetici e i modelli di stile di vita correnti o alternativi. I corpi delle attrici, delle performer, delle showgirl – in modo ancora più evidente e stringente rispetto a quelli dei loro colleghi maschi – sono cioè inseriti in una circolarità di influenze e rispecchiamenti che dal testo audiovisivo si muovono verso la società e la cultura, e viceversa, in un costante flusso di andata e ritorno.

Un ultimo campo in cui ci pare che la relazione fra pelle e pellicola, evocata dal titolo, assuma densità discorsiva è quello della superficie, da intendersi secondo l’accezione di Giuliana Bruno come spazio di transizione e di scambio, e quindi come medium. In questo senso i corpi delle donne si ibridano con la materia del film e agiscono anche come schermi, costruendo una trama di relazioni fra interno ed esterno, reale e virtuale, e attivando una serie di rifrazioni di ordine metalinguistico e metaforico.

Sulla base di queste premesse, le pagine che seguono offrono una prima riflessione su questo vasto e fascinoso tema, indagando i corpi femminili sia nell’ambito della rappresentazione sia in quello della performance.

Lungo il primo asse, sono state indagate le tipologie e morfologie del corpo femminile in alcuni momenti della storia del cinema italiano (il muto, il cinema moderno), nei generi (il gotico, il melodramma), nelle poetiche d’autore (Michelangelo Antonioni, Valerio Zurlini, Pier Paolo Pasolini), nelle sperimentazioni audiovisive e nelle più recenti evoluzioni della comunicazione social; in modo speculare, si è cercato di comprendere come i prodotti mediali e i discorsi circolanti nella mediasfera producano repertori, iconografie, immagini, percezioni, modelli e significati in grado di influenzare la costruzione e la trasformazione dei corpi delle donne nel paesaggio sociale (attraverso meccanismi di imitazione, adeguamento, rifiuto, riappropriazione, sovversione, e così via).

Per la seconda declinazione, i saggi che seguono propongono alcune investigazioni che affrontano il corpo femminile come entità performativa e produttrice di senso, sia all’interno del cinema finzionale, sia nella ricerca teatrale e audiovisiva (dalla fotografia militante alla videoarte, dal cinema sperimentale alle esperienze artistiche multi- e cross-mediali).

Così, oltrepassando le barriere disciplinari, il corpo femminile, nella sua visibile impalpabilità, torna a essere prima di tutto pelle, derma, luogo di scambio fra dentro e fuori, superficie di confine e occasione di sconfinamenti non sempre giudiziosi, forse, ma certamente necessari. Poiché sovente è l’eccedenza portata dai corpi, con la loro indisciplinata radicalità, a custodire le risorse impreviste della libertà femminile.

 

 

Testi di

Paola Brembilla, Francesca Brignoli, Dorothea Burato, Simona Busni, Lucia Cardone, Cristina Casero, Rossella Catanese, Chiara Checcaglini, Giada Cipollone, Cristina Colet, Jessica Cusano, Maria Elena D’Amelio, Ilaria A. De Pascalis, Andreina Di Brino, Elena Di Raddo, Chiara Di Stefano, Giulia Fanara, Roberta Gandolfi, Maia Giacobbe, Danielle Hipkins, Cristina Jandelli, Sandra Lischi, Elena Marchesci, Laura Mariani, Sara Martin, Anna Masecchia, Elena Mosconi, Meris Nicoletto, Catherine O’Rawe, Stefania Parigi, Vincenza Perilli, Farah Polato, Stefania Rimini, Angela Bianca Saponari, Simona Scattina, Beatrice Seligardi, Chiara Tognolotti, Debora Toschi, Micaela Veronesi.

 

 

Si ringrazia Laura Pernice per l’attento editing dei testi.