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Prendendo le mosse dal modo in cui Jacques Derrida, nella propria lettura decostruzionista della Critica della facoltà di giudizio di Kant, pone il disgustante come ciò che, escluso dal sistema dell’estetica, torna protagonista per spezzare davvero il dominio della rappresentazione imperniato sul logocentrismo e sull’analogia, questo saggio ripercorre alcuni degli esiti più decisivi ai quali ha condotto questa ‘contaminazione infettiva’ del disgusto. Dall’idea di ‘differenza’ che irrompe sulla scena dell’estetica novecentesca alle sue declinazioni come ‘impossibile’, ‘simulacro’ e ‘informe’ proposte da Blanchot, Klossowski e Bataille, all’operazionalità che Rosalind Krauss descrive come capace di declassare e mettere in crisi ogni forma e ogni rappresentazione, il disgusto sembra assumere – non tanto nel suo senso letterale ma, come propone Derrida, nell’idea di irrappresentabile che esso incarna – un ruolo fondamentale per rendere conto in modo efficace dell’esperienza e del sentire contemporanei in tutta la loro complessità inafferrabile e nella loro irriducibile differenza.

Jacques Derrida’s deconstructionist reading of Kant’s Critique of the Power of Judgment identifies in the idea of ‘disgusting’, excluded from the aesthetics system, the only thing capable of breaking the domain of representation, its logocentrism and its analogy . This essay retraces some of the most crucial results of this ‘infectious contamination’ of disgust, not in its literal sense, but viewing it as the idea of irrepresentable. From the idea of ‘difference’, which overwhelms twentieth century aesthetics, to its variations as ‘impossible’, ‘simulacrum’ and ‘formless’ proposed by Blanchot, Klossowski and Bataille, getting to Rosalind Krauss’ description of the operations capable of undermining each form and representation, disgust seems to play an essential role in dealing with contemporary experience and feeling, with all their elusive complexity and irreducible difference.

Quando, negli anni ’70 del Novecento, lo studio di Jacques Derrida si trova a delineare una minuziosa analisi dell’opera di Immanuel Kant la parola-chiave che ricorre costantemente è quella di parergon. Si tratta, nello specifico, dei testi che Derrida dedica allo scandaglio di quella tappa fondamentale nella storia dell’estetica che è la Critica della facoltà di giudizio, pubblicata nel 1790, che egli affronta naturalmente attraverso la lente della decostruzione, che sollecita le strutture delle opere «fino a trarre allo scoperto il rimosso sul quale sono state edificate».[1] Decostruzione che mira anzitutto a sovvertire e annientare le gerarchie sulle quali si fonda ogni opposizione di qualsivoglia sistema, per passare successivamente all’emersione di un nuovo concetto che non concilia, non struttura e non gerarchizza ma si pone piuttosto come assolutamente altro, come l’‘indecidibile’ non assimilabile al sistema stesso o all’opposizione binaria. Soprattutto come ciò la cui rimozione ha permesso a quel sistema di strutturarsi e che quindi, riemergendo, permette l’affiorare della différance che dissolve ogni sublimazione o idealizzazione gerarchizzante.

Nel caso del lavoro di Derrida sulla terza Critica kantiana, questi due momenti nei quali è schematizzabile il processo di decostruzione sono riconducibili rispettivamente a Il Parergon e ad Economimesis. Il parergon è la cornice, ciò che segna il confine, che delimita, la linea invalicabile che separa l’interno, il proprio (l’ergon), dall’esterno, dall’estraneo, e che separando dà forma all’ergon stesso, all’oggetto, all’opera. Tuttavia, ci dice Derrida, il parergon ha un ruolo fondante ma al contempo rischioso nei confronti dell’ergon, del sistema, dell’unità che si trova a dover delimitare e delineare: la paradossale caratteristica di non essere né del tutto esterno né del tutto interno all’opera, di isolare ma insieme di mettere in rapporto, di porsi al contempo come frontiera e come luogo di «instabile permeabilità della frontiera»[2] stessa.

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  • [Smarginature] Vaghe stelle. Attrici del/nel cinema italiano →

Ci sono attrici che non sono esclusivamente volti prestati al ruolo che devono interpretare, o corpi Ê»possedutiʼ dal personaggio. Ci sono, infatti, attrici che plasmano e creano i personaggi, che forgiano attraverso la propria personalità figure e percorsi narrativi. In questi casi la vita privata e le idee politiche accompagnano anche le forme del racconto, e configurano dei nuovi rapporti fra attrici e personaggi.

Uno di questi casi è rappresentato dalla personalità emancipata di Daria Nicolodi, attrice e sceneggiatrice che ha segnato un’intera epoca nel cinema thriller e horror italiano. Fiorentina di nascita, figlia di un avvocato partigiano, cresce in un ambiente saturo d’arte: suo nonno era il musicista e compositore Alfredo Casella e la nonna materna Yvonne Muller Loeb Casella era una pianista francese, amica di Jean Cocteau e appassionata di occultismo.

Daria Nicolodi comincia la sua carriera a teatro: appare nell’Orlando furioso diretto da Luca Ronconi, nella versione di Edoardo Sanguineti con scenografia di Uberto Bertacca, uno spettacolo sperimentale che riscuote ampio successo nazionale e sancisce il debutto dell’attrice sulle scene italiane. Sarà poi il piccolo schermo a lanciarla ufficialmente: esordisce in televisione con un programma di varietà in quattro puntate diretto da Vito Molinari, Babau (1970), sceneggiato dal trasgressivo e irriverente attore e autore teatrale Paolo Poli e dalla scrittrice Ida Omboni. La trasmissione si proponeva come una sorta di indagine sui cliché e i difetti dell’italiano medio, per scardinare i tabù culturali legati alla famiglia tradizionale (il cosiddetto Ê»mammismoʼ), i ruoli sociali (arrivismo), le élites culturali egemoniche (intellettualismo). Questo programma televisivo anticonformista ed istrionico non sarà trasmesso dalla RAI se non diversi anni dopo, nel 1976, poiché i suoi contenuti all’epoca erano considerati inadeguati agli standard dell’intrattenimento televisivo delle reti pubbliche. Babau è dunque una prima palestra all’emancipazione artistica e culturale della giovane attrice, che ne apprezza l’originalità e la verve.

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