Che cosa ci aspettiamo dalla figura della ragazza sullo schermo? Se l’immagine della donna nel cinema italiano tradizionalmente rappresenta il corpo politico-nazionale (Marcus 2000), quella della ragazza nel cinema italiano contemporaneo offre proprio una specie di anticorpo, promettendo la cura della nazione con la sua presenza. Come osserva Dana Renga (2014, p. 329), la produzione cinematografica più recente di alcune registe italiane mette in scena giovani eroine che dimostrano il «fallimento della metafora paterna». Inoltre, dal 2012, numerosi film con ragazze come protagoniste dimostrano che anche registi uomini hanno interesse ad approfondire le «potenzialità per la resistenza» (Projansky 2014) insite nella figura della ragazza.

Come mai quest’ultima si presta così spesso a questo significato di resistenza nel cinema maschile degli ultimi dieci anni? Catherine Driscoll sostiene che la figlia nella società non capitalista è «una specie di denaro» e che, anche in un contesto capitalista, offre «sistemi di valutazione di prestigio e ricchezza o rappresenta la continuità del lavoro riproduttivo e domestico» (Driscoll 2002, p. 109). La riflessione di Driscoll sui processi di mercificazione legati alla figlia è importante ai fini del mio discorso, in quanto è proprio attraverso tali processi che la figura della ragazza si dimostra capace di resistere. A livello simbolico, la sua resistenza può valere per ognuno di noi in qualità di spettatrici e spettatori, soggetti a processi di disumanazione simili. Spesso in queste rappresentazioni il legame dell’amicizia femminile costituisce una falsariga utopica per la gioia della collettività (Swindle 2011), e anche dalla sua fisicità ludica scaturisce la sua ‘potenzialità per la resistenza’. Però, la resistenza quasi sovraumana che il corpo della ragazza promette è anche una fantasia di ‘resilienza’, proprio nel senso di ‘amazing bounce-backable woman’ che Gill e Orgad identificano nel loro studio sui periodici femminili, sulla letteratura self-help e sulle app per lo smartphone (2018). Nel caso della ragazza, l’enfasi sulla necessità di ‘confidence building’ nei media popolari si esprime soprattutto attraverso il corpo (Banet-Weiser 2017). Così il corpo della ragazza diventa proprio l’anticorpo essenziale alla salute della società odierna, perché la sua capacità di resilience offre la rassicurazione che l’individuo può sempre sopravvivere se s’impegna abbastanza.

1. Il racconto

A dare spessore umano al film è una profonda relazione tra il movimento del plot e lo sviluppo interiore del personaggio a partire da una Ê»ferita inconsciaʼ che affligge il protagonista all’inizio del suo percorso, scrive la sceneggiatrice hollywoodiana Dara Marks. La ferita di Viola e Dasy non è inconscia, ma fisica. La superficie del corpo doppio, un’anomalia genetica che porta con sé un’indefinita identità di genere, si incarica di rendere visibile ed esteriore lo sviluppo interiore delle coprotagoniste. L’incidente scatenante che consente il loro Ê»risveglioʼ coincide con la rivelazione che il padre mente per sottometterle e guadagnare dalle loro esibizioni canore: al contrario di quanto i genitori avevano sempre affermato separarsi è possibile, serve solo del denaro. Per procurarselo avrà inizio la fuga. Ma soltanto una di loro, Dasy, desidera scindersi dal corpo della gemella, e soltanto il gesto d’amore di Viola permetterà al personaggio doppio di rinnovarsi [fig. 1].

Il viaggio interiore inizia quando la doppia protagonista intraprende il percorso che la porterà a rigenerare corpo e voce della creatura multipla. Secondo quanto teorizzato da Maureen Murdock, l’avventura di questa singolare eroina dal doppio corpo ha inizio con il rifiuto della madre, appendice passiva paterna. Viola e Dasy scappano su un motorino e partono alla ricerca della loro nuova identità [fig. 2]. Ma è solo l’inizio del viaggio: un gommone le porta verso un’esperienza traumatizzante di seduzione maschile su un panfilo, da cui le due fuggono tuffandosi in mare. Così perdono il denaro, sottratto a un sedicente discografico di nome Marco Ferreri, necessario per sostenere l’operazione di divisione dei loro corpi. È in questo momento che ha inizio il ribaltamento dei ruoli fra le due coprotagoniste, dentro un’acqua scura dove le banconote si disperdono in mare: Dasy, la leader che si scontra con il padre, cede il ruolo attivo a Viola, la gemella remissiva che decide di sfidare la sorte gettandosi in mare. È la prima esperienza di morte. Quando padre e sacerdote le ricatturano dopo il naufragio, durante una cerimonia rituale religiosa, anzi pagana, Dasy torna motore dell’azione pugnalandosi. La seconda esperienza di morte conduce il racconto al suo punto di svolta, cioè al rinnovamento dell’eroina doppia. La macrosequenza conclusiva è un happy end affidato ai corpi e alle voci delle due sorelle ormai separate. Nella discesa della parabola che coincide con la liberazione dalla Ê»ferita fisicaʼ delle coprotagoniste, tutto avviene in un’unica scena di una decina di minuti narrativamente reticente: momento di trasformazione, climax e risoluzione finiscono quasi per coincidere.