Virginia Woolf – la scrittrice che nella letteratura in lingua inglese tiene a battesimo il Novecento, e apre al Modernismo; la saggista che in testi critici di profondo acume con libertà immensa riflette sull’arte della fiction, e medita sulla relazione tra l’anima e le forme; l’artista che grazie all’accorto uso della lingua costruisce mondi di visione, così come i pittori creano mondi di pensiero con il colore e il pennello – Virginia Woolf è al centro di Bloomsbury. È in quel contesto a lei proprio, congeniale, nativo, che ve la presentiamo qui, a Palazzo Altemps. Perché è in quell’habitat che la sua avventura espressiva trovò la linfa che la portò a fiorire, e a fruttare in opere di meravigliosa fattura e di straordinaria bellezza e profondità.

Se ciò accadde a Bloomsbury, e cioè in un quartiere di Londra che all’epoca, agli inizi del Novecento, non era né particolarmente elegante, né ricercato, anzi, un po’ délabré, fu perché lì vicino c’era (c’è) la stazione di King’s Cross, da cui partono i treni per Cambridge. Per raggiungere il Trinity College, dove Adrian e Thoby Stephen studiavano. E ancora più vicina la British Library, e il British Museum. E la Slade School of Fine Art. Insomma, sarà stato un quartiere povero, ma dal punto di vista di ciò che interessava agli orfani Stephen, Bloomsbury era l’ombelico del mondo [figg. 1-2].

Ecco perché Vanessa Stephen, sorella premurosa e giovane donna pratica, scelse questo quartiere niente affatto chic, ma piuttosto malfamato, come luogo in cui abitare, quando nel febbraio del 1904 il capofamiglia, Sir Leslie Stephen, morì. La grande casa di Kensington, decise Vanessa, ora non serviva più. Con il capofamiglia moriva anche la famiglia vittoriana che Sir Leslie aveva alla perfezione impersonato, e i quattro fratelli Stephen erano liberi, ora. Dunque Vanessa cercò casa dov’era più comodo, per la nuova famiglia di fratelli e sorelle orfani, esercitare le loro azioni libere. E libere attività. Fu così che nell’autunno del 1904 i quattro Stephen traslocarono al numero 46 di Gordon Square, in una casa con alte finestre che affacciavano sulla piazza.

All’epoca tale scelta fu assai criticata dall’establishment intellettuale e culturale cui gli Stephen appartenevano. […]

Sotto ogni aspetto, Bloomsbury era tutto il contrario di Kensington. Il rumore del traffico, è vero, poteva farsi a volte assordante; strani figuri, sinistri, ignoti, verso sera e di notte strisciavano furtivi davanti alle finestre – c’erano molte case di piacere, o postriboli, nell’area. Rimane che Vanessa e Virginia trovavano stupendo affacciarsi alle finestre e vedere tutti quegli alberi giù nella piazza. L’aria, la luce furono una rivelazione dopo le ombre della casa di Kensington.

Per chi veniva da Hyde Park Gate, Bloomsbury era senz’altro il posto più eccitante, più romantico del mondo. Era tutto così esaltante, così nuovo!

Senza titubanze, dunque, Vanessa liquidò Hyde Park Gate con tutti i suoi paraphernalia vittoriani, insomma tutto l’armamentario di mobili e addobbi pesanti anche di ricordi ed emozioni. In Gordon Square, per rendere tutto più nuovo e più fresco, fece ridipingere le pareti della casa di vernice chiara. Niente tappezzerie di Morris, ma tempera alle pareti. Non più arredi di felpa rossa e lacca nera, ma dappertutto cintz bianco e verde. Scelse con cura alcuni oggetti che nell’oscurità di Kensington non si erano mai notati – quadri di Watts, stipi fiamminghi, porcellane azzurre, che in Gordon Square ripresero colore e senso. Al primo piano creò un ampio soggiorno per ricevere gli amici; ai piani superiori, ognuna delle sorelle ebbe una stanza tutta per sé. E lo stesso naturalmente valeva per i fratelli, ma per loro non era una novità. Loro erano abituati alla libertà.

In quella casa le due sorelle avrebbero l’una dipinto, e l’altra scritto, e insieme ai fratelli avrebbero bevuto caffè, non solo tè. Tutto sarebbe stato nuovo e diverso. E fu davvero così. Le due sorelle uscivano senza chaperon, e andavano alle mostre e ai concerti. Vanessa frequentava l’Accademia, Virginia seguiva un corso sui miti greci al Morley College, in Waterloo Road. Scriveva recensioni per il Times Literary Supplement. E altri giornali. Lo faceva perché, marxianamente identificando la libertà con quel non insignificante dettaglio, voleva l’indipendenza economica. […]

Bloomsbury fu una specie di università per le due sorelle. Nel mondo da cui provenivano, alle donne non si chiedeva che usassero il cervello. Non ci si aspettava che si appassionassero a questioni astratte; mentre se quei giovedì erano affascinanti, era proprio perché erano ricchi di pensiero. Pensiero incarnato, però; pensiero vivo, che serviva a vivere.

Le idee delle due ragazze venivano criticate con la stessa severità di quelle degli altri. Nessuna acquiescenza alle buone maniere, nessuna accettazione supina degli stereotipi. Non si doveva parlare per forza di amore e di matrimonio. Mentre di tattiche e di strategie volte a quel fine era impregnata l’aria di Hyde Park Gate. No, in Gordon Square i giovani uomini non venivano per corteggiare le due sorelle: a loro non importava che fossero belle, eleganti, seducenti. O non soltanto; importavano le loro idee, contavano i loro ideali e progetti. Valeva piuttosto, allo stesso modo, per i maschi come per le femmine, che ognuno fosse se stesso, fedele alla propria singolarità. Lontane dal mondo vittoriano dei balli e dei pranzi, le due sorelle crearono così – tanto lo desideravano, tanto vagheggiavano la libertà – un altro mondo di idee e di pensieri condivisi; pensieri e idee che diventavano vita, e la mutavano. Bloomsbury fu questo: l’invenzione di una vita nuova.

Quando Vanessa si sposò, fu deciso che a Gordon Square sarebbero rimasti lei e Clive [Bell], mentre Adrian e Virginia avrebbero cercato un’altra casa. Si spostarono di poco, al 29 di Fitzroy Square, dall’altro lato di Tottenham Court Road. Al piano terra sistemarono lo studio di Adrian e, dietro, la sala da pranzo. Al primo piano, nel grande salone, con finestre alte fino al pavimento, Virginia appese in bella vista il ritratto del padre, dipinto da Watts.

Qui Bloomsbury sarebbe continuata: o meglio, un giovedì qui, un giovedì in Gordon Square. Sopra, Virginia arredò le sue stanze di libri e di carte. Si era portata la sua scrivania, una specie di leggio dove scriveva in piedi, come Vanessa dipingeva di fronte al cavalletto. […]

Clive Bell introdusse nel gruppo Roger Fry, il quale affascinò tutti. Era un uomo coi capelli grigi e rughe profonde, un uomo maturo, ascetico, il volto scarno, gli occhi mobilissimi dietro gli occhiali sottili, le mani inquiete, la voce profonda, nei toni gravi perfino maestosa. Aveva studiato anche lui a Cambridge, al King’s College, il college di Keynes, e prima ancora a Clifton, la scuola di Thoby. Aveva fatto parte del Club degli Apostoli. Aveva tutte le credenziali giuste.

Con Fry comparvero i pittori Rothenstein, Sickert, Tonks, e il poeta Yeats. Venne il matematico H.T.J. Norton, la quintessenza di Cambridge. Spesso tutti insieme passavano notti intere a parlare, poi veniva l’alba e andavano al Covent Garden. Era bello il mercato a quell’ora. […]

Erano giovani, e amavano lo scandalo. Però, a proposito di scandali, non si erano neppure lontanamente immaginati quel che sarebbe successo quando Roger Fry organizzò la mostra sui post-impressionisti. Per l’inverno 1910-11 le Grafton Galleries non avevano alcuna mostra da esibire, così chiesero a Fry: non voleva organizzare una mostra di pittura contemporanea? Fry ingaggiò come segretario Desmond MacCarthy e andò difilato a Parigi. E di lì portò a Londra ventun Cézanne, trentasette Gauguin, venti Van Gogh, tra cui i girasoli, e Rouault, Derain, Picasso e Matisse. Li chiamò tutti post-impressionisti, anche se il titolo era impreciso.

Non che Fry e Desmond non si aspettassero il dissenso; avevano senz’altro previsto stupore, sconcerto, meraviglia, sbigottimento. Ma niente in paragone a quello che accadde. La folla entrò nelle stanze e inferocita prese a inveire: quelli non erano quadri, neppure un bambino, forse solo un pazzo, poteva dipingere a quel modo. Ci fu chi sputò sulle tele, alla lettera. Epperò, malgrado lo shock iniziale, continuarono ad andare in massa a vedere quei dipinti “oltraggiosi”, anche solo per imprecare, e la galleria ci guadagnò. Fu un “arte-moto”, commentò Desmond. Ma né lui, né Roger, annegarono tra i flutti. Anzi, pochi mesi dopo, Fry invitò il pubblico a una seconda mostra di pittori inglesi post-impressionisti, e nel 1912 a una seconda sessione della prima.

Al di là dello shock, comunque educativo, inferto al pubblico, vedere quei quadri fu importante; in particolare per Virginia Woolf, scrittrice. Erano opere di artisti che andavano in cerca di una definizione della forma non troppo distante dalla sua ricerca. Fu allora che Virginia capì che il mondo era cambiato. Sì, «On or about December 1910, human character changed»: il carattere, l’indole umana era cambiata – questo dimostravano quei dipinti.

E non si può non convenire che se Gertrude Stein scriverà Three Lives perché, come lei stessa dice, ha visto Picasso, Virginia Woolf scriverà Jacob’s Room, Mrs Dalloway e To the Lighthouse, perché vede Cézanne, e vede Cézanne grazie a Roger Fry e con gli occhi di Fry, che non a caso lo storico dell’arte Kenneth Clark definisce «la più grande influenza sul gusto dai tempi di Ruskin». In Inghilterra senz’altro, nella misura in cui il gusto può essere cambiato da un uomo, Fry fu responsabile di un cambiamento epocale, e Virginia lo capì.

Se cambiano le forme, cambia l’anima, cambia la mente, cambia il modo di pensare: questo capì Woolf. […]

Perché una cosa è chiara a ‘quelli di Bloomsbury’: l’arte è vita. Niente affatto in senso decadente, estetizzante. Non nel senso, cioè, che l’arte divori la vita e la sacrifichi all’artificio; ma piuttosto, al contrario, nel senso di un’arte che è un fare creativo, un’intensificazione forte e struggente della umana presenza al mondo e nel mondo.

Per ‘quelli di Bloomsbury’, chi vive crea. Crea forme, rapporti, legami, amicizia tra le parole e le cose, tra l’emozione e il suo colore, tra l’esperienza e il suono, la parola, l’immagine che l’afferra... Chi vive, ripeto, crea: non solo opere, non solo romanzi, non solo quadri, non solo sculture, oggetti d’arte, ma uno stile – appunto, uno stile di vita.

Nati in famiglie vittoriane con tradizioni che nella maggior parte dei casi gemmavano da radici quacchere, nonconformist, dissenter, ‘quelli di Bloomsbury’ non si conformano, ma dissentono, e si inventano nuove forme di vita e di pensiero in cui spontaneamente l’estetica si intreccia con l’etica, e il bello e il bene si alleano nella volontà di un dire espressivo, il cui fine è la verità dell’emozione. Per loro, nel senso più autentico e profondo l’atto artistico si sostiene all’umanissima volontà di ‘riparare’ la dissociazione della sensibilità, di cui l’epoca moderna terribilmente soffre. In questo Woolf, Foster, T.S. Eliot, e Fry e tutti gli altri concordano.

Sì, questi giovani uomini e donne vogliono il bene e il bello. E lo cercano nell’esperienza concreta della loro esistenza: vogliono amarsi seguendo il loro cuore, senza regole imposte da differenze di genere, o di patrimonio; vogliono scrivere romanzi non più a trama, ma a ritmo, e per pubblicarli creano le loro case editrici. Oppure, vogliono creare cose belle per tutti, vogliono che una tazza sia una tazza bella, allegra, spiritosa, che abbia i colori di Matisse; vogliono un tavolo e una sedia che siano un tavolo e una sedia belli e originali.

Ecco dunque che Virginia e Leonard Woolf, così come Roger Fry, oltre che artisti e intellettuali, si fanno concretamente imprenditori. E rivelano nel transito metamorfico la medesima intraprendenza sia in campo editoriale, artigianale, che in campo artistico, intellettuale.

La verità è che adorano ‘fare’ – fare per gli altri, ‘fare’ perché gli altri facciano. Ecco come nascono gli Omega Workshops: un atelier, una bottega dove l’arte della pittura, della scultura e del design approfondiscono i loro rapporti senza distinzioni gerarchiche e verticali. E dove, al di là di antiquate vittoriane ipocrisie, trionfa il principio del piacere. È bello che l’oggetto d’uso e di consumo dia anche un brivido di emozione estetica. È bello che una porta non sia solo una porta, ma mostri la forma sinuosa di un putto o di una grottesca. E che su un tavolo rotondo usato per mangiare compaia una greca… O sul tavolo dello studio l’intarsio di un fiore. È giusto e democratico che un oggetto utile e necessario sia – sì, perché no? – una merce, che tutti possono comprare… E perché un oggetto-merce non dovrebbe essere bello? Perché non dovrebbe donare un’emozione ‘estetica’?

La contraddizione tra estetica e mercato esisteva, esiste tuttora, ma loro la attenuano. Provarono a offrire un oggetto che era lì per il consumo, pronto all’uso, ma la cui singolarità e unicità risvegliasse in chi lo ‘usava’ una coscienza del piacere. Che fosse, ripetiamo, una sedia, un tappeto, un cuscino, uno sgabello, un anello… nell’utopia di questi giovani artisti, l’oggetto riguadagnava così tutt’intero il suo valore di bellezza. Non era il denaro che lo prezzava, non era il suo costo venale a stabilirne il valore: contava piuttosto la somma e la promessa di piacere, che risvegliava e soddisfaceva. «Abbiamo sopportato troppo a lungo la noia della seriosità ottusa» disse Fry. Senza mezzi termini.

Il periodo d’oro degli Omega Workshops vede la partecipazione di artisti come Vanessa Bell, Duncan Grant, Wyndham Lewis, Frederick Etchells, Henri Gaudier-Brzeska, Dora Carrington, Nina Hamnett, Winifred Gill, Henri Doucet. Fry insisteva, però, che come in un’antica bottega medievale gli oggetti rimanessero anonimi, che portassero solo il marchio della lettera greca omega, che stava inscritta all’entrata del 33 di Fitzroy Square. Lì si lavorava, lì si esponeva, e lì arrivavano i clienti, che erano: George Bernard Shaw, H.G. Wells, W.B. Yeats e E.M. Forster, e altre eccentriche figure della alta società bohémien, come Lady Ottoline Morrell e Maud Cunard, e perché no? Gertrude Stein, ad esempio. La quale fu avvistata aggirarsi lenta tra i colori brillanti delle stoffe, i tavoli e le sedie dipinte, le meraviglie delle posate Fry, delle tazze e ceramiche Matisse, dei gatti in terracotta di Henri Gaudier-Brzeska. Non c’era un altro luogo così a Londra; uno spazio dove artisti e clienti si mescolavano e contaminavano, e le opere d’arte direttamente andavano dal produttore al consumatore.

Ma sono anni difficili, gli anni della Grande Guerra, e l’Omega, aperta nel 1913, nel 1919 chiuderà. Durerà solo sei anni; sei anni, però, che cambiarono il gusto; sei anni indimenticabili, in cui l’isola si sprovincializzò e accolse le suggestioni che venivano dalla pittura e dalla letteratura francese. Europea.

Anche questo transito è il frutto della promiscuità di Bloomsbury, dove i poeti incontrano i pittori, e si sposano tra loro. Come accade a Gwen Darwin, nipote di Charles Darwin, e rampolla della famiglia Darwin-Wedgwood, che sposa il pittore francese Jacques Raverat, mentre la sorella di Gwen, che è la moglie del fratello di Maynard Keynes, Geoffrey, insieme con lui si accende di entusiasmo per il poeta e artista William Blake, e l’entusiasmo porta Gwen a creare un balletto basato sulle sue incisioni di Giobbe, che viene musicato da un suo cugino del ramo Wedgwood, Ralph Vaughan Williams, compositore… Tanto per darvi un esempio di come musica, pittura, poesia, scrittura, tutto a Bloomsbury si incroci e si contamini in una fecondità straordinaria. Che porta per l’appunto il timbro di un’ibridazione fertile e prolifica, nello spirito di una rivoluzione creativa.

Ecco perché suona perfetto un verso di Shakespeare da Love’s Labour’s Lost per incorniciare il mondo creativo di Bloomsbury, e in esso il connubio fecondo di due espressioni fondamentali dell’arte umana, la pittura e la scrittura. Sì, qui vale il detto ut pictura, poesis.

Il verso di Shakespeare che incornicia per noi la particolare esperienza che questa mostra racconta, suona così [figg. 3-4]: «society is the happyness of life», che potremmo tradurre con ‘stare insieme è la felicità’. Mentre triste, mesta e disperata e misera e infeconda è la solitudine.

Nella commedia shakespeariana accade che dei giovani uomini si predispongono a un ritiro monastico in solitudine, nella volontà di consacrarsi alla conoscenza e al sapere; senza preavviso, ne sono distolti per via dell’avvento di alcune giovani donne, dalle quali sono piuttosto iniziati a un’esperienza di conoscenza e di sapere diversa, in cui scopriranno la ricchezza dell’incontro con l’altro, con l’altra. Scopriranno, cioè, che gli uomini e le donne sono fatti per vivere insieme, e solo nell’incontro si potrà realizzare l’ideale di una vita piena e felice.

Ecco, allo stesso modo, potremmo dire, stare insieme è la felicità per i Bloomsberries, ovvero per le bacche in fiore di Bloomsbury, come scherzosamente, giocando con i doppi sensi delle parole, bloom, fiorire, e berries, bacche, frutti, verranno definiti con ironia Virginia e Vanessa e Thoby Stephen e Duncan Grant e Clive Bell e Roger Fry e Leonard Woolf, e Lytton Strachey e Keynes, per nominarne alcuni...

Questo verso, a nostro avviso, descrive alla lettera il senso che ‘quelli di Bloomsbury’ attribuiscono all’idea di ‘comunità’. E il senso della rivoluzione creativa di cui sono protagonisti. Uscendo di slancio e, come da un incubo, dall’epoca vittoriana, sostituiscono all’esaltazione dell’egoismo borghese e del conformismo sociale, il valore creativo dell’idea di comunità, nella volontà di inseguire nuove strade di conoscenza e soprattutto di inventare nuove forme di vita. Insieme, questi giovani uomini e donne, ritirandosi a loro modo – ecco il rimando alla commedia shakespeariana – dalla vita mondana, dai privilegi e dagli imperativi e dalle costrizioni di classe, e dalla repressione etica e sessuale imposte dall’etichetta e dall’ideologia vittoriana, reinventano la loro esistenza in assoluta libertà intellettuale e sessuale, rispetto a codici ormai esausti e inerti. In questo senso, la loro è una delle proposte più ardite dell’intero Novecento, a cui ancora oggi ispirarsi per recuperare il senso profondo della libertà individuale. E del bene comune.

Sia ben chiaro: Bloomsbury, il circolo di Bloomsbury, non fu né un movimento con un programma, né una religione con relativo culto, né una cellula di sovversione estremista. Piuttosto, a Bloomsbury, si scoprì in comunità una nuova dimensione dello spirito, e avvenne un miracolo, quello dell’apertura della mente. Quei giovani condividevano predilezioni artistiche, motivazioni sociali, tendenze politiche, e soprattutto letture. […]

Il bene e il bello sono valori etici ed estetici che nella spartana esistenza di molti di loro si traducono in cene niente affatto formali, in case niente affatto agiate, in opere – tele, libri – per niente convenzionali. Sono, ripeto, intellettuali e artisti impegnati, di sinistra, socialisti alcuni di loro, altri liberali. Sperano come Leonard Woolf in una società senza classi, o come Virginia Woolf e E.M. Forster in un mondo senza torri d’avorio per i suoi artisti. Epperò, al di là del valore indiscusso dell’uguaglianza, intanto e prima di tutto economica, l’altro valore irrinunciabile è per loro il riconoscimento della singolarità di ciascuno.

Confidavano, come vedremo con John Maynard Keynes, nell’individualismo; ma attenzione, in un individualismo per nulla egoista; depurato, cioè, dei suoi difetti e dei suoi abusi, e in quanto tale, la migliore salvaguardia della libertà personale. […]

Se del gruppo di Bloomsbury Virginia e Vanessa e Thoby Stephen furono all’inizio il fulcro, per la rivoluzione creativa di cui Bloomsbury fu l’epicentro un economista come Keynes, e uno storico e critico d’arte come Fry, saranno altrettanto fondamentali, perché la rivoluzione di Bloomsbury fu una rivoluzione che sovvertì paradigmi etici, estetici e politici. […]

Il picco di civiltà che si toccò in questi anni – prima a Cambridge, poi appunto a Bloomsbury – forse si raggiunse solo ad Atene nel quinto secolo, o nella Roma dei tumultuosi tempi dell’età dell’Impero, a Parigi agli inizi del secolo, o tra il 1918 e il 1933 ai tempi della repubblica di Weimar, quando pur nell’inquietudine e nella violenza e nelle privazioni, nuove libertà sociali e politiche vennero alla luce sullo sfondo di vibranti movimenti artistici.

Al centro, la coltivazione dell’arte dell’amicizia, resa possibile da un’affinità di pensiero che invitava alla vicinanza, ma salvaguardava l’indipendenza, e da una profonda coscienza sociale, che mirava a condividere il piacere del bello e la gioia di un esercizio retto, veloce, e sicuro della mente. Un esercizio che, come una freccia, coglie il suo oggetto, che è sempre e soltanto la ricerca del bene e del vero. L’estasi di cui a volte Virginia parlerà, ricordando le serate di Bloomsbury, è fatta di queste esperienze.

Questi giovani affamati di futuro, tutti protesi verso il nuovo, si incontravano, discutevano, ma non stilavano programmi, né emanavano editti estetici, non firmavano manifesti. Non sono un’avanguardia nel senso tecnico di quelle avanguardie che nascono nel Novecento: non vanno confusi con il vorticismo, il futurismo… e con gruppi del genere.

Condividevano però un senso profondo della necessità del cambiamento: capivano che c’era urgente bisogno di nuovi costumi intellettuali, culturali, politici. E naturalmente, l’agente e l’eroe del progresso sociale non poteva essere il patriarca nobile, accigliato, morale e moralista dell’ideologia vittoriana. Si doveva rompere con le convenzioni e condurre una vita più libera, meno filistea. Non se se ne poteva fare a meno. Sarebbe stato un delitto contro la vita stessa cedere alle lusinghe del conformismo sociale, all’ipocrisia dell’ordine morale sotteso all’ideologia vittoriana e alla sua cultura virilista, muscolosa, imperativa nelle certezze e nelle superstizioni. Al suo posto, ‘quelli i Bloomsbury’ misero i valori del pacifismo e il senso del bello. Avevano coscienza di appartenere a una storia diversa, di emancipazione. Condividevano, più che un credo politico o filosofico, il gusto del bene e del bello, un’estetica aperta a forme inusitate, magari esotiche, non necessariamente di marca anglosassone. Amavano la verità, a cominciare dai sentimenti, e rispettavano le loro spontanee emozioni.

Del resto, chi è vivo e vuole vivere non può non voler rimettere in questione ciò che trova già apparecchiato da chi è vissuto prima: alcune cose andranno bene, altre per vivere si dovrà cambiarle, è inevitabile.

Ecco che cosa accadde a Bloomsbury: un gruppo di giovani uomini e donne scoprirono che avevano voglia di vivere, e siccome la vita, oltre che energia fisica, è un atto mentale; oltre che un fatto, una forma, sentirono di dover trasformare i modi e le forme di esistenza intorno e dentro di loro.

Vivere è un atto estetico con una radice morale: un atto che, in quanto tocca le forme, sfocia in un effetto estetico, ma alla sua radice l’energia che sostiene la vita è etica: così pensavano. Ecco perché contava la libertà. Ecco perché non ci dovevano essere più donne sottomesse, né padri padroni. Né matrimoni combinati, né individui coartati nella libera espressione della loro ricerca del piacere, né istinti deformati, né desideri proibiti, né sofferenza, né repressione. Solo così il bello avrebbe preso la strada del bene, e la forma avrebbe vinto sul disordine – non per imposizione poliziesca e brutale, bensì adattandosi liquida e sinuosa alle infinite pieghe della realtà.

A ognuno doveva essere riconosciuto il diritto del self-fashioning: l’arte di modellare se stessi in libertà. Perché vivere è tout court un atto di creazione artistica.

 

* Questo saggio, qui proposto in versione parziale, è tratto dal volume curato da Nadia Fusini, Virginia Woolf e Bloomsbury. Inventing Life (Electa 2022), catalogo della mostra omonima allestita a Roma, Palazzo Altemps, dal 26 ottobre 2022 al 12 febbraio 2023.