Come tutti i personaggi del ciclo troiano e di gran parte della letteratura greca antica, Penelope appartiene al mito e dunque alla regione fuori dal tempo in cui figure dense di valore paradigmatico, di stratificazioni leggendarie, non meno che di contraddizioni ed eversioni intrinseche, sono divenute rappresentative della condizione umana. Regina il cui talamo è ambito da un numero spropositato di pretendenti, per la precisione, madre di un figlio che cresce da sola, sposa fedele di un marito assente per vent’anni, abile tessitrice, saggia e astuta quanto il marito, grande sognatrice, nel senso che Omero racconta in almeno tre occasioni la sua intensa vita onirica e la fa addormentare molto spesso; viene da domandarsi se Penelope incarni l’esemplare femminile normativo di una cultura come quella greca che non perde occasione per sancire la minorità della donna o, piuttosto, se sotto l’ideale della moglie fedele non riveli zone porose e divergenti, grazie alle quali è cresciuta oltre i confini assegnati [fig. 1].

La macchina mitologica, per usare un’espressione di Furio Jesi, che di volta in volta ne ha perpetuato la memoria accentuandone ora un significato ora un altro, a seconda del contesto storico-sociale e dei valori in cui si inseriva, le ha fatto attraversare i millenni con una diffrazione di senso notevole: non esiste una sola e univoca Penelope, ma tante e diverse. Già a partire dall’etimologia: c’è chi collega il nome Penelope all’anatra acquatica, penèlops, chi invece al gesto di disfare la tela – pènen olòpto – (Kretschmer 1945).

Iconografia e letteratura non procedono di pari passo, anche perché i poemi omerici, diffusissimi nell’antichità, non vennero letti in originale per molti secoli fino all’Umanesimo, almeno fino alle edizioni di Demetrio Calcondila (Firenze 1488) e alle traduzioni che si susseguirono nel corso del Cinquecento. La materia troiana era conosciuta perlopiù attraverso testi latini della tarda antichità, come le Ephemeris belli Troiani di Ditti Cretese e il De excidio Troiae historia di Darete Frigio, l’Odissea in particolare attraverso la versione incompleta di Livio Andronico. Ovviamente la leggenda di Penelope scorreva attraverso la letteratura latina: Properzio, Orazio, Ovidio e i commentatori della poesia greca, ma anche attraverso altri manufatti, come epigrammi funerari, anelli, vasi in cui episodi dell’Odissea venivano rappresentati e la figura di Penelope si definiva intorno a certe caratteristiche: la pudicizia, la fedeltà, la malinconia [figg. 2-3].

Se già nell’Odissea Penelope appare come una figura in cui sono confluiti tratti di femminilità diverse, nella letteratura greca successiva affiorano ulteriori elementi di cui non è facile capire se appartengano a una tradizione anteriore al poema omerico stesso – una Penelope come doppio di Elena o come antica dea della fertilità (Mactoux 1975) – o siano il risultato dell’inevitabile ricchezza di versioni propria alle storie che hanno avuto una lunga vita orale, prima di diventare un testo scritto. Nei vasi e nei rilievi di epoca classica ed ellenistica incontriamo una Penelope fissata in alcuni gesti caratterizzanti che il pubblico avrebbe potuto riconoscere con facilità, come negli epiteti e nei versi formulari dell’Odissea che segnano le sue apparizioni in scena: pudica, saggia e dedita al lavoro al telaio [fig. 4]. Viceversa nei testi di Pausania, Erodoto, Apollodoro e Licofrone, Penelope è dapprima una bambina dall’infanzia pericolosa, salvata da anatre colorate dai gorghi acquatici in cui il padre Icario l’avrebbe gettata, poi è un’adulta lussuriosa che si sarebbe concessa a tutti i proci e con il dio Ermes avrebbe generato Pan; da casta a oltranza a lussuriosa a oltranza. Alcune diramazioni delle sue vicende – lo scampato annegamento, la maternità del dio Pan – non troveranno mai una resa visiva, almeno a giudicare da quanto ci è giunto delle opere antiche e moderne, a riprova forse della loro aggregazione spuria o integrabile con difficoltà a un mito altrimenti consolidato. Di sicuro una raffigurazione come quella presente sullo skỳphos del V secolo a.C. di Chiusi con il telaio alle spalle e Telemaco che le parla, mentre Penelope mostra tutti i segni della malinconia, doveva essere ritenuta esemplare, poiché Penelope seduta, corrucciata e con le gambe accavallate, con o senza Telemaco, con o senza il telaio, si ritrova in molte altre statue e vari rilievi, e viene di fatto a coincidere con la sua iconografia prevalente.

Nel Medioevo, viceversa, emerge una Penelope in guisa di Madonna, intenta a leggere come nel manoscritto ora alla Bibliothèque nationale di Parigi del De mulieribus claris di Giovanni Boccaccio: un paradosso visto che nessuno nei poemi omerici fa uso della scrittura e tantomeno della lettura, mentre già Ovidio le aveva fatto scrivere una lunga missiva al marito. Nel Rinascimento Penelope conosce una maggiore varietà rappresentativa grazie soprattutto alla diffusione di traduzioni del testo omerico. Così la troviamo come figura stante, quasi esemplata nella sua torsione sul David michelangiolesco, nel dipinto eseguito ai primi del Cinquecento da Domenico Beccafumi ora nel seminario patriarcale di Venezia, e sempre in piedi ma di profilo, è davanti a Ulisse che piega l’arco in un disegno di Baldassarre Peruzzi preparatorio alla decorazione per il palazzo romano di Ulisse Lancerini (1513-1515). Le storie di Ulisse incontrano infatti una notevole fortuna cinquecentesca: da Genova a Bologna, a Mantova, a Firenze e Roma, le dimore aristocratiche si riempiono di episodi dell’Odissea. Giovanni Stradano, a Firenze, decora per Eleonora da Toledo la cosiddetta sala di Penelope con l’eroina al centro del tondo nel soffitto. Francesco I si fa decorare la residenza di Fontainebleau con sessanta episodi tratti dall’Odissea, dove peraltro Penelope diventa un’allegoria dell’anima alla quale fa ritorno, dopo un viaggio iniziatico, Ulisse. Misteriosa e sensuale è la Penelope del Primaticcio che instaura, sul letto, un dialogo intimo con il marito, nel quadro ora a Toledo in Ohio, unico superstite di una serie che doveva comprenderne cinque a giudicare dalle tavole incise che Theodoor van Thulden ne ricavò per il suo album Errores Ulyssis.

Persa nelle minuzie del proprio lavoro al telaio quella dipinta da Giovanni Stradano; mentre quella di Leandro Bassano datata fra il 1675 e il 1585, ora a Rennes, è una delle prime attestazioni di Penelope immersa in un notturno fortemente chiaroscurato grazie a una lucerna, che tanto piacerà ai pittori seicenteschi. Nel Settecento la fortuna dei soggetti tratti dall’Odissea è legata alle incisioni che accompagnavano l’opera del conte di Caylus, Tableaux tirés de l’Iliade, de l’Odyssée d’Homère et de l’Eneide de Virgile, pubblicata a Parigi nel 1757. Mentre è Angelika Kauffmann la prima artista a dedicare un’intera serie di dipinti a Penelope, e ne sonda l’intimità con ambientazioni atmosferiche e dense di pàthos [fig. 5]. Ritroviamo l’eroina, stilizzata e composta, nelle celebri incisioni di Flaxman contenute ne L’Iliade et l’Odyssée d’Homère gravée par Thomas Piroli, d’après les dessins composés par John Flaxman, 94 gravures (Roma 1793). Canova realizza un bassorilievo in gesso con il ritorno di Telemaco e Penelope che gli va incontro, mentre nel 1802 il pittore Felice Giani sfrutta ancora una volta la tematica coniugale per affrescare la camera nuziale di Palazzo Milzetti a Faenza in occasione del matrimonio fra Giacinta Marchetti e Francesco Milzetti. È una Penelope sempre elegantissima e ritratta in pose intime, nel sonno o pensosa, quella che in opere di pittura e scultura attraversa l’Ottocento, come la statua (1858) di Pierre-Jules Cavelier al Musée d’Orsay di Parigi, mentre con il Novecento ne incontriamo una versione che esalta la solitudine e l’inconoscibilità nell’omonimo dipinto di Carlo Carrà del 1917 e nei numerosi esercizi dissacranti del pittore Savinio, in cui Penelope seduta, ispirata a una foto della madre, compare con testa d’oca e arti deformi, mentre anche a livello letterario Savinio indaga il tema odissiaco nel lavoro teatrale Capitan Ulisse mandato in scena nel 1938.

Le riscritture letterarie di Penelope, equivalenti ad altrettante interpretazioni sono, come accennato, presenti fin dall’antichità, ma è nel Novecento, specie nella seconda metà, che s’infittiscono le rivisitazioni delle sue vicende e portano il segno di un ripensamento profondo del mito, a sua volta basato su quelle istanze di riconoscimento sollevate dal pensiero femminista e dalla «tendenza a occuparsi delle relazioni fra i sessi scritti non nell’eternità di una natura irreperibile, ma prodotti di una costruzione sociale che giustamente importa scomporre» (Duby e Perrot 1990). Talvolta queste riletture si sono appoggiate a un altro ‘mito’ quello del Mütterrecht (1861) di Bachofen, che ha ingenerato un equivoco: un matriarcato arcaico, minoico o anteriore, di cui nel personaggio di Penelope sarebbero rimaste le tracce. È interessante, a questo proposito, come a livello iconografico il pittore Georges-Antoine Rochegrosse, autore di un’edizione illustrata dell’Odissea con la traduzione di Leconte de Lisle, pubblicata in poco più di 500 esemplari a Parigi nel 1931 dall’editore Ferroud, avesse dato forma all’associazione di Penelope con il culto del femminile di matrice cretese-minoica, ritraendola come la Dea dei serpenti, il cui esemplare più celebre è ora al Museo archeologico di Iraklio a Creta; una Penelope che si presenta ai proci, non velata come nel poema omerico, ma terribile e temibile come la divinità raffigurata nella statuetta riportata alla luce dagli scavi di primo Novecento di Arthur Evans.

Smontata dagli studi successivi l’ipotesi di un matriarcato arcaico (Georgudi 1990), a supporto del quale archeologia e fonti storiche non forniscono sufficienti elemen­ti, rimaneva, e rimane, una Penelope di cui si avverte l’eccezionalità nel panorama delle figure femminili: innanzitutto perché diversamente dalle altre regine, Clitemnestra, Elena, Fedra, Elettra ad esempio, il suo agire non porta disgregazione e morte, inoltre nei vent’anni in cui rimane sola, con un bambino da allevare, dei pretendenti che gozzovigliano a sue spese, lei, asserragliata nel palazzo tesse, inganna, piange e medita, ma non cede. Di quei vent’anni sappiamo peraltro pochissimo. A differenza del marito che a più riprese si fa aedo delle proprie avventure e peregrinazioni con i Feaci, con Eumeo, con il padre Laerte e infine con la moglie stessa, a Penelope non è concesso il racconto di sé, tranne che per rivelare al mendicante-Ulisse l’inganno della tela. Le raffigurazioni antiche, legate agli attributi puntuali coi quali compare nell’Odissea, e quindi al telaio, al gesto di coprirsi il volto con il velo, alla malinconia dell’attesa, all’arco di Ulisse e infine al ricongiungimento con lui, si mescolano nei secoli a rielaborazioni idiosincratiche. La miniatura medievale del testo di Boccaccio traduce, ad esempio, l’idea che Penelope, in quanto donna saggia – perìphron è il suo epiteto più caratterizzante – abbia ricavato una propria dimensione di appartenenza e di forza, oltre che nel lavoro al telaio, nella lettura poiché è un’attività che richiede raccoglimento e promuove introspezione. Una Penelope immersa nella lettura o nella scrittura, come la vediamo anche nella miniatura di Cristoforo Majorana, che illustra un codice delle Heroides di Ovidio ora alla Huntington Library, che anticipa quella autoriflessiva che incontriamo solo nella poesia del Novecento, nei versi di Bianca Tarozzi, Variazioni su Penelope (1988) o di Louise Glück, Meadowlands, tradotti dalla stessa Tarozzi (2022). Per entrambe le poetesse le lacrime che Omero attribuisce a Penelope per la lunghissima assenza di Ulisse si mescolano a quelle di una consapevolezza del limite del ruolo di madre e di sposa che non ha più nulla di mitico, ma corrisponde al prendere (finalmente) voce di una donna. A quel punto forse Penelope non legge più un libro, ma è lei stessa a scriverlo, è lei stessa a raccontare la propria storia come avviene nel Canto di Penelope di Atwood (2005).

Anche sul versante musicale non sono mancate le opere dedicate all’eroina: tra il 1907 e il 1913 Gabriel Fauré, che aveva illustri precedenti nelle opere di Cimarosa (1749), Jommel­li (1754) e Piccinni (1785), compone un dramma lirico in tre atti, su libretto di René Fauchois, intitolato Pénélope. Benché il dramma lirico fosse dedicato alla coprotagonista dell’Odissea non all’eroe distruttore di città ed esperto di vagabondaggi, è la figura guerriera di Ulisse che troviamo nel manifesto disegnato dal pittore Georges-Antoine Rochegrosse, di Penelope nemmeno l’ombra.

La sua è dunque una fortuna letteraria e iconografica costante nei millenni, sebbene la sua presenza si attesti non di rado in maniera vicaria rispetto a Ulisse. Tuttavia se la portata di un mito si misura tanto nella durata temporale in cui è riuscito a estendersi, quanto nella pervasività con cui si è imposto, non sono meno significative, per quanto riguarda Penelope, le attestazioni popolari: dal modo di dire ‘tela di Penelope’ con cui s’intende un lavoro interminabile, alle tante scuole di scrittura che portano il suo nome – di nuovo un’associazione con la scrittura che colpisce dato che la Penelope omerica tutto fa tranne scri­vere – ai circoli ricreativi dedicati al ricamo e alla tessitura a lei intitolati, ai gruppi di lettura che uniscono le due cose: l’ascolto della parola scritta e letta, la discussione e il lavoro ai ferri, in una significativa contiguità con quello che tradizionalmente è stato lo spazio per le donne deputato alla confidenza, alla riflessione, al racconto corale. Donne che cuciono, rammendano, ricamano e mettono ordine ai pensieri mentre una di loro legge o narra. Ne ho fatto di recente esperienza in una calda sera di luglio, in una biblioteca della Bassa bolognese, dove mentre parlavo di Calvino, un gruppo di signore si è presentato come ‘le Penelopi’ e per tutta la durata dell’incontro ha sferruzzato all’uncinetto seguendo il filo del discorso. Risultato: un colletto a forma di ragnatela, con Aracne all’opera. Si parlava per l’appunto, quella sera, de Il sentiero dei nidi di ragno. Non ho chiesto alle Penelopi se sapessero dell’esistenza nell’antichità di un gruppo che si definiva gli Omeridi, ossia discendenti di Omero, una società di cantori noti a Platone di stanza nell’isola di Chio, ma per loro Penelope è senz’altro una figura altrettanto autorevole da diventare il nome collettivo con cui si identificano e che qualifica il loro ritrovarsi fra i libri e il cucito. […]

 

* Questo saggio, qui pubblicato in versione parziale, è tratto dal volume curato da Alessandra Sarchi e Claudio Franzoni, Penelope (Electa 2024), catalogo della mostra omonima allestita a Roma, al Parco archeologico del Colosseo, dal 19 settembre 2024 al 12 gennaio 2025, e poi a Taranto, al Museo archeologico nazionale, dall’8 marzo al 6 luglio 2025.