L’ambizioso e puntuale saggio di Eloisa Morra, Poetiche della visibilità. Percorsi fra testo e immagine nella letteratura italiana del Novecento (Carocci 2023), ci invita a intrecciare una relazione con gli autori che lo abitano. Il che non è un caso, considerando che nel volume la maggior parte di loro concepisce il testo come opera relazionale.

Con la splendida foto di Carlo Bavagnoli scelta per la copertina – dove Monica Vitti dispiega davanti a sé alcuni poster, luogo di incontro tra arte e letteratura – Morra ci coinvolge sin dalla prima pagina in un vasto e nitido percorso che si dipana in tre ‘Gallerie’ – dedicate rispettivamente a Gadda, a Celati e ad Anedda – che si fanno struttura fondamentale del testo e in cui si indaga il rapporto di tali autori con il visuale, fino a ricostruirne le rispettive ‘poetiche della visibilità’.

Proprio tale struttura predispone un agevole itinerario tra i contenuti del volume: l’efficace sistema delle Gallerie permette una visione multipla, obliqua, l’unica che consenta di sporgerci oltre il reale e ci metta di fronte a quell’altrove che per i tre autori (soprattutto per Celati) è sempre una possibilità vitale ed espressiva.

Prima di concentrare l’attenzione su alcuni nuclei tematici e retorici fondamentali, è necessario esporre i contenuti essenziali delle tre Gallerie.

Nella prima, dedicata a Gadda, il rapporto tra arte e letteratura si indaga a partire dai riferimenti dello scrittore all’arte rinascimentale e a Caravaggio, esaminandone l’influenza diretta su opere come Il club delle ombre, L’Adalgisa, Eros e Priapo e, naturalmente, il Pasticciaccio. Tra ekphrasis, metafore, contaminatio e re-enactment, emerge il legame con Toti Scialoja, dirimente per alcune scelte poetiche relative al Pasticciaccio.

Segue la Galleria Celati, dove si analizza l’interconnessione tra letterario e visuale attraverso i cruciali concetti di scrittura come apparizione e/o percezione, di montaggio e composizione per frammenti, partendo dagli anni della formazione con opere quali Una giornata di Vera Evans, proseguendo poi con i fototesti realizzati insieme a Carlo Gajani e, infine, analizzando gli sviluppi della peculiare poetica celatiana della visibilità nelle opere degli anni Settanta.

Chiude la serie la Galleria Anedda. Qui il percorso si dipana tra dettagli, parole chiave, cataloghi immaginari, installazioni, performance, cuciture: ragionando sulla messa in discussione dell’identità, sulla lettura associativa degli iconotesti e sul rapporto dialogante tra autore e lettore/osservatore (oltre che sulle possibilità di quest’ultimo di concorrere alla costruzione dell’opera, che diventa pienamente relazionale), spiccano l’iconotesto La vita dei dettagli e l’installazione Antologia 2010-2012, lavoro che associa alle cuciture i binomi tessere/scrivere e testo/tessuto, consapevolmente vicini all’arte relazionale di Maria Lai.

Se, come ci ricordano le tre ‘poetiche della visibilità’, osservare vagando ci permette di creare nuove associazioni e nuove modalità del vedere – ma anche di rapportarci ai testi riconfigurando il rapporto io-mondo e lettore-autore –, cominciamo a seguire i sentieri delineati da Morra guidati dal ‘guardare’ che viene prima dello ‘scrivere’, come suggerisce la citazione di Calvino in apertura al saggio, tratta da Palomar: «L’importante è imparare a guardare: scrivere non è che una conseguenza» (p. 9).

Occorre fare innanzitutto una precisazione sul metodo. Tre sono i capisaldi dell’approccio dell’autrice, che incrocia ricerca d’archivio, filologia visiva e cultura visuale. Proprio da quest’ultima sono mutuati numerosi termini e concetti, riguardanti soprattutto il potere/desiderio delle immagini, le ekphrasis, i dispositivi e i luoghi della visione. Centrale è inoltre il concetto di gaze, da collegare anche al tema dei dispositivi ottici.

Nell’addentrarci tra le Gallerie degli autori scelti, scorgiamo immediatamente come per i Nostri si riveli indispensabile assumere uno sguardo obliquo, di scorcio (da Gadda ad Anedda), legato a una visione che si compone di dettagli (Anedda) e di frammenti (Celati), fino al tentativo di ricomposizione del reale e dell’opera letteraria attraverso il montaggio, come avviene nel Celati degli anni Settanta ma già, in parte, negli anni della sua formazione. Il compito del dettaglio, infatti, è creare una relazione, un’occasione narrativa, una possibilità verso l’oltre e l’altrove – è la celatiana «esigenza di “uscire dal testo”» (p. 75) – in funzione della propria ambiguità.

Tra i dispositivi ottici – si veda Hamon – spiccano lo specchio e lo schermo reale e metaforico: in Anedda, ad esempio, le immagini sono uno ‘schermo’ rispetto alla sofferenza, «a far sì che l’io poetico possa staccarsi dal dolore della perdita quel tanto che basta per riuscire a oggettivarlo, dunque a scriverne» (p. 128). Le retoriche dello sguardo generano anche una riflessione sullo stile e sul rapporto tra realtà e rappresentazione, spesso mediato da dispositivi ottici o dalle ekphrasis. A tal proposito, volgendoci verso la prima Galleria, vediamo come «le scritture ecfrastiche sono per Gadda il principale strumento attraverso cui farsi mondo, ragionando sulle costanti tematiche della sua opera, le strutture formali dei saggi e della narrativa, nonché il problema della natura della pulsione scopica del narratore» (p. 22).

Lo sguardo nelle tre ‘poetiche della visibilità’ ha assoluta centralità, ma il suo movimento obliquo in grado di orientare la narrazione necessita di uno spazio in cui muoversi, ovvero lo spazio del testo, che se per tutti è il campo su cui si gioca la partita dell’io con il mondo, per Anedda ha una natura, come già accennato, relazionale; Celati, invece, sottolinea la necessità di sporgersi al di fuori di esso, riflettendo sulla componente percettiva della realtà, secondo l’esempio di Giacometti. L’attenzione nei confronti del testo, per i tre autori, è sempre correlata a quella relativa all’immagine: per loro «riflettere sulla visibilità vuol dire [...] ragionare [...] sui processi generativi della scrittura» (p. 10). Di conseguenza, il testo è sia spazio di lotta tra immagine e parola – si veda Mitchell –, che spazio di sperimentazione ibrido e transmediale, dove le modalità compositive sono potenzialmente infinite.

Nella sua completezza, il saggio di Eloisa Morra ci fornisce una nuova consapevolezza sul legame intrattenuto con il visuale da alcuni importanti autori del nostro Novecento letterario. Anche a livello teorico e metodologico i risultati del volume sono importanti, poiché esso si afferma come un nuovo percorso all’interno degli studi di cultura visuale, perché riflette sul rapporto autore-lettore-occasione narrativa e, infine, perché chiama in causa anche la critica, la quale – ammonisce Morra – è bene che accolga tra le proprie forme anche le manifestazioni della transmedialità.

Poetiche della visibilità è un museo a pagina aperta. Alla fine del testo, il lettore può comporre e scomporre i tasselli delle tre poetiche e può, soprattutto, ancora una volta spaziare autonomamente con lo sguardo tra le Gallerie. L’autrice replica abilmente con noi lettori-osservatori le operazioni transmediali e metaletterarie dei suoi autori e pone le basi per le future flânerie in cui vorrà condurci.