Guido Martina, Giovan Battista Carpi, Paolino Pocatesta e la Bella Franceschina, in Topolino, n. 1261, 1980

Per il rilievo che la vicenda di Paolo Francesca ha assunto nella lettura romantica e contemporanea del poema, l’episodio narrato nel canto V dell’Inferno è stato oggetto nel corso degli ultimi due secoli di una vastissima serie di adattamenti nelle più diverse forme e linguaggi, in una misura e con picchi qualitativi di gran lunga superiori rispetto a qualsiasi altro, pur celeberrimo, personaggio o vicenda della Commedia. Paolino Pocatesta e la Bella Franceschina è il contributo disneyano a questa ricca messe di riprese, riscritture, ‘rimediazioni’; l’anello di intersezione tra questa tradizione e quella non meno florida delle Grandi Parodie a fumetti dei classici della letteratura prodotte dalla Disney italiana. Gli autori sono di assoluto prestigio. Soggetto e testi sono di Guido Martina, lo sceneggiatore più prolifico della Disney italiana, ideatore delle Grandi parodie, non nuovo a misurarsi con la Commedia fin dall’Inferno di Topolino (1949-1950), opera che ha dato avvio alla lunga serie delle Grandi Parodie disneyane. Di non minore statura Giovan Battista Carpi, disegnatore e autore Disney fin dagli anni Cinquanta, considerato dalla critica il più importante maestro della scuola italiana – insieme a Romano Scarpa. A fronte di questi illustri natali, tuttavia, Paolino Pocatesta e la Bella Franceschina non può essere annoverata tra le prove più notevoli di re-interpetazione dei classici della letteratura per le quali la Disney Italia è celebre. L’impasto di elementi letterari e trouvailles storico-filologiche, tipico di Martina, non raggiunge lo spessore di un’ispirata rivisitazione; si risolve invece in sketch di facile comicità, giustapposti in un intreccio senza troppe pretese e in qualche punto, specie nel finale, un po’ rabberciato.

Guido Martina, Angelo Bioletto, L’inferno di Topolino, in Topolino, nn. 7-12, 1949-1950

Può un capolavoro generare un altro capolavoro? Il quesito nasce spontaneo ogni qual volta ci si trovi ad analizzare una transcodificazione; e spesso purtroppo la risposta è negativa. Ciò non vale, però, per l’Inferno di Topolino, la prima delle grandi parodie Disney, nata dalla collaborazione tra Guido Martina (autore dei testi) e Angelo Bioletto (creatore dei disegni). Dietro l’articolato ingranaggio narrativo delle memorabili 73 tavole apparse per la prima volta nei numeri da 7 a 12 di Topolino tra l’ottobre del 1949 e il marzo del 1950 si nasconde, infatti, un grande genio creativo. Forse sarebbe meglio dire che una creatività incontenibile, quella di Martina – vero factotum della Disney italiana del Dopoguerra –, trova una degna controparte nei disegni raffinati e divertenti di Bioletto. La macchina di questo poliedrico universo infernale funziona in virtù della perfetta collaborazione della coppia di autori, che riesce a reinventare il capolavoro di Dante. La riscrittura e la parodia funzionano così bene che la prima cantica dantesca ne risulta trasformata ma al contempo perfettamente riconoscibile. Ciò che lo rende possibile, insieme al titolo, è la geniale trovata di Martina (‘il professore’ della Disney Italia), autore della «verseggiatura», che si cimenta in una spericolata riscrittura, naturalmente in terza rima, dell’opera di Dante. Le terzine incatenate di Martina fungono da didascalie nella parte inferiore delle vignette, in cui i dialoghi contenuti nei balloon fanno da commento, o contrappunto, ai versi e alla loro narrazione continua. L’ingranaggio narrativo segue dunque due linee che si intrecciano, ma rimangono autosufficienti o forse rivolte a destinatari differenti. Negli intenti di Martina e Bioletto sembra di poter riscontrare la volontà di creare una partitura a due voci, in cui quella in versi non sembra poter fare a meno di quella più tipicamente fumettistica. La complementarietà delle due forme testuali è dichiarata nell’incontro tra Topolino e Cosimo, nipote di Clarabella (qui parodia di Pier delle Vigne), nel quale Dante/Topolino chiede al suo interlocutore: «Ora rispondi alla domande che ti faccio nei versi qui sotto!» – e l’altro ribatte: «Leggi i versi qui sotto e avrai la risposta» (fig. 1). Ne risulta un dispositivo diegetico sofisticato che si regge sulla magistrale orchestrazione tra la duplice voce testuale e la variopinta umanità dei dannati, creata da Bioletto ispirandosi alla lunga fortuna figurativa della Commedia (soprattutto alle illustrazioni di Gustave Doré).

Una delle obiezioni che si muovono a ricerche del genere [...] è di aver posto in opera un apparato culturale esagerato per parlare di cose di minima importanza, come un fumetto di Superman [...]. Ora, la somma di questi messaggi minimi che accompagnano la nostra vita quotidiana, costituisce il più vistoso fenomeno culturale della civiltà in cui siamo chiamati ad operare. Nel momento in cui si accetta di fare di questi messaggi oggetto di critica, non vi sarà strumento inadeguato, e si dovrà saggiarli come oggetti degni della massima considerazione.

Umberto Eco

L’idea di approfondire la ricezione dei poemi narrativi nella nona arte è nata partendo dallo studio della ricca e precocissima fortuna illustrativa dei romanzi cavallereschi, dalle xilografie delle prime edizioni a stampa fino alle opere degli artisti contemporanei. All’interno di questa fiorente tradizione, il ‘pensiero disegnato’ del fumetto si è inserito naturalmente, nei primi decenni del Novecento, sia sviluppando l’eleganza grafica e la capacità di ‘emblematizzazione’ raggiunte dagli illustratori, sia cogliendo a pieno e reificando due caratteristiche intrinseche della poesia narrativa: da un lato l’enargeia e la predisposizione alla creazione di immagini vivide, alla rappresentazione immediatamente visibile e memorabile delle azioni dei singoli personaggi per mezzo delle risorse della versificazione; dall’altro la prossimità ai generi letterari più vicini alla performatività. Attraverso differenti modalità di trasposizione, o travestimento, e persino di libera riscrittura in versione parodica, le ‘traduzioni’ fumettistiche di queste opere in versi si sono cimentate in un confronto con il dettato poetico originario volto non soltanto a dare concretamente corpo all’implicita componente iconica delle storie, ma anche a trasferire nel linguaggio del comic i meccanismi stessi della narrazione poetica, mettendo in scena la pervasiva dialogicità che la caratterizza e spesso riproponendo sul piano grafico talune metafore e allegorie del testo di partenza.