La vita dei partigiani raccontata «come una favola di bosco»: così Cesare Pavese definisce nel 1947 Il sentiero dei nidi di ragno, in una recensione che – scrive più tardi Calvino – avrà il valore di un oroscopo. ‘Fabulous Calvino’: questo il titolo dell’articolo di Gore Vidal apparso sulla New York Review of Books del 30 maggio 1974, a breve distanza dall’uscita delle Città invisibili tradotte da William Weaver, che rappresenta un momento decisivo nella ricezione di Calvino in America. Più o meno a metà strada fra queste due date, cioè nel 1960, quattro anni dopo l’uscita delle Fiabe italiane, pubblicando in volume unico la trilogia I nostri antenati Calvino si sofferma sull’aggettivo ‘favoloso’ (peraltro estraneo al suo lessico critico), usato dai commentatori fin dai suoi esordi: «io stavo al gioco: capivo benissimo che il pregio è d’essere favolosi quando si parla di proletariato e di fattacci di cronaca, mentre a esserlo parlando di castelli e di cigni non c’è nessuna bravura».

Favoloso Calvino. Calvino straordinario, certo: lo hanno decretato milioni di lettori, in Italia e nel mondo [figg. 1-2]. E Calvino favolista e cultore del meraviglioso, ma anche scrittore capace di far interagire l’osservazione e la fantasia, l’attenzione alla realtà e la trasfigurazione fiabesca. Calvino affabulatore, prosatore: la radice di fabula è la stessa di fari, ‘parlare’. Non sarà tuttavia un caso se tanti suoi personaggi perdono la parola, o non conoscono la lingua che dovrebbero usare, o ricorrono comunque ad altri mezzi per esprimersi. Così il Gramo nel Visconte dimezzato, che manda alla pastorella Pamela crudeli messaggi iconici da decifrare (un pipistrello e una medusa tagliati a metà, ad esempio, per un appuntamento a mezzanotte in riva al mare); così Marco Polo, ancora ignaro delle lingue dell’Oriente, che descrive all’imperatore Kublai le città visitate nel corso delle sue ambascerie con gesti e smorfie, disponendo oggetti sul tavolo come i pezzi degli scacchi; così i personaggi del Castello e della Taverna dei destini incrociati, privati per incantesimo della favella, e costretti a narrare la propria storia allineando le carte dei tarocchi come vignette di un fumetto. Senza dimenticare i personaggi che non parlano perché sono soli, come il ‘Re in ascolto’ del racconto omonimo di Sotto il sole giaguaro, o perché preferiscono tacere, come il signor Palomar, che passa settimane e mesi in silenzio (‘Del mordersi la lingua’); o ancora, perché le parole si spengono sulle loro labbra, come accade ai rari personaggi inquadrati da lontano che figurano nei dipinti di Fabio Borbottoni (Il silenzio e la città).

Calvino e i rumori, Calvino il silenzio: anche questo sarebbe un tema meritevole di indagine. […]

Tuttavia non c’è dubbio che un rapporto privilegiato è quello che Calvino intrattiene con la dimensione visuale [figg. 3-4]. Nota è l’affermazione che s’incontra in una lettera del 1960 al critico e traduttore francese François Wahl: «quello cui io tendo, l’unica cosa che vorrei poter insegnare, è un modo di guardare, cioè di essere in mezzo al mondo. In fondo la letteratura non può insegnare altro». In questa frase, l’elemento più importante è quello in apparenza più banale, la congiunzione dichiarativa ‘cioè’. Ad essa è deputato il compito di connettere due verbi, il primo indicante un’azione, il secondo uno stato: guardare, cioè essere in mezzo (al mondo: determinazione su cui dovremo tornare). Non istituisce, in senso proprio, un’equivalenza, bensì introduce un ritocco, precisa la definizione: la corregge. Sul piano retorico, siamo appunto nell’orbita della correctio, una figura che da un certo punto in poi ha un posto di singolare rilievo nell’attività di Calvino. L’esempio più eloquente è la celebre Prefazione all’edizione 1964 del Sentiero dei nidi di ragno – uno dei vertici della saggistica calviniana e, in generale, della prosa italiana del secondo Novecento – interamente costruita sulla figura della correctio. All’inizio è posto un tema: l’impressione che fa allo scrittore ormai maturo quel suo lontano esordio.

Segue una serie di possibili risposte, ciascuna delle quali contiene qualcosa di vero, e nello stesso tempo espone al rischio di condurre fuori strada, forzando i termini, proiettando sul passato istanze e intenzioni posteriori, emarginando aspetti affatto diversi ma altrettanto cruciali. Così, per approssimazioni successive, si arriva a tre conclusioni, nessuna delle quali scontata. Innanzitutto qualcosa che assomiglierebbe a una confessione, se non fosse (com’è probabile) una vera scoperta: l’identità sostanziale fra autore e protagonista, ossia tra Calvino e Pin. Quindi un’inattesa quanto pregnante digressione: in realtà Calvino avrebbe voluto scrivere la prefazione non al proprio libro, ma al racconto di Beppe Fenoglio Una questione privata, uscito l’anno prima da Garzanti nella raccolta postuma Un giorno di fuoco, a suo avviso il capolavoro della letteratura sulla Resistenza. Infine, un paradosso: il primo libro sarebbe meglio non averlo mai scritto.

Non è sfuggita alla critica l’affinità tra la Prefazione 1964, strutturata come sequenza di inizi di prefazione, e quella di Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979), romanzo composto di inizi di romanzo. Ma dal punto di vista cronologico l’opera più prossima sono naturalmente Le Cosmicomiche. Ora, fra i dodici racconti che compongono il volume, uscito nel novembre 1965, non mancano agganci al tema e alla prassi della correzione normalmente intesa, da Un segno nello spazio (dove torna il rapporto con una produzione originaria di cui si smarriscono il senso e le tracce) a Gli anni-luce (resoconto dei vani tentativi di giustificare un’azione poco onorevole affastellando inefficaci commenti). Il brano che più ci interessa è però l’ultimo, La spirale. Qui il vecchio Qfwfq rievoca il tempo in cui, mollusco privo di organi visivi, desideroso di segnare la propria presenza e di rendersi inconfondibile rispetto a una figura femminile, prende a secernere materiale calcareo. In questo modo dà forma alla prima conchiglia; e, così facendo, sollecita lo sviluppo degli occhi negli altri organismi.

Calvino considera La spirale uno dei suoi racconti più riusciti. Nell’auto-intervista che accompagna l’uscita del libro, lo definisce «il punto d’arrivo di quel che volevo fare con le Cosmicomiche, ma anche un punto di partenza perché è di lì che devo riprendere a lavorare». Non a caso, nell’ordinamento della raccolta figura in ultima posizione, ed è l’unica infrazione alla cronologia (il testo più recente è I Dinosauri, steso fra il 14 e il 23 settembre); e a un anno di distanza, nell’ottobre 1966, Calvino mette effettivamente mano a una continuazione della Spirale, che entrerà poi nel volume La memoria del mondo con il titolo Le conchiglie e il tempo.

La spirale è l’unico racconto delle Cosmicomiche in cui Qfwfq fa qualcosa: qualcosa che rimane, e da cui gli altri traggono beneficio. In Un segno nello spazio, che fa parte dei primi quattro racconti usciti sul Caffè nel 1964, il segno casuale tracciato dal protagonista senza intenzioni comunicative, con il solo intento di ritrovarlo nello stesso punto alla prossima orbita, dopo duecento milioni di anni, viene perduto: occultato, contraffatto, malamente rimpiazzato e replicato, e da ultimo sommerso da una congerie d’altri segni, fino a risultare definitivamente irrecuperabile. La conchiglia invece, scaturita da un’esigenza di relazione, rappresenta un risultato concreto e positivo, produttivo, destinato a durare nel tempo. Di qui la possibilità di leggerlo (anche) come una metafora della scrittura […].

Stiamo parlando, non lo si dimentichi, di una conchiglia spiraliforme […]. Ora, tra la forma della spirale e la figura retorica della correctio, come ha notato Denis Ferraris, sussiste un’intima affinità. Si ritorna periodicamente sullo stesso percorso, si ripete il medesimo tracciato, spostandosi ogni volta un poco oltre. Si tratta di un procedimento abbastanza consueto nel ‘secondo’ Calvino, assai di sovente dedito a scandagliare possibilità, a organizzare ipotesi, a porre domande. In una conversazione datata 1977, l’anglista Guido Almansi cita la tesi dello scrittore e critico Leslie Fiedler secondo cui la letteratura americana è andata sempre più a ovest finché non ha trovato l’oceano, e allora, non potendo proseguire, «si è diretta verso il drug trip, l’LSD o il misticismo». Calvino risponde che nella sua carriera non c’è stato alcun cambiamento programmatico: semmai, «lo spostamento un po’ più obliquo di uno sguardo, o di un punto interrogativo con una doppia spirale». In effetti il percorso creativo di Calvino ha qualcosa della transizione fra due diverse zone nell’universo tipografico della punteggiatura: dal punto fermo ai puntini di sospensione, dal punto esclamativo al punto di domanda – cioè dall’asserzione al dubbio, dalla traiettoria diretta e lineare alla curva di un gancio o di un uncino, suscettibile poi di moltiplicare le sue volute in un tracciato spiraliforme che a sua volta può avvolgere il soggetto, come nei disegni di Saul Steinberg.

Ricapitoliamo. La forma della spirale «archetipo figurativo» e «archetipo della forma letteraria», come ha scritto Marco Belpoliti, e quindi anche archetipo cognitivo – si collega da un lato allo sguardo, dall’altro alla scrittura; e, sul piano del discorso, evoca la categoria della correzione, del progressivo aggiustamento di tiro o di rotta. È cercando di determinare dove si trova, di affermare la propria presenza in un luogo, che il mollusco Qfwfq fa la conchiglia, e promuove così lo sviluppo della vista; analogamente, ragionando sugli effetti che la letteratura può produrre, Calvino mette in relazione l’atto di guardare con la presa di coscienza della propria posizione: «un modo di guardare, cioè di essere in mezzo al mondo». Il recupero o il potenziamento della facoltà visiva è la condizione perché la letteratura possa insegnare a comprendere dove si è situati. Tutto ha inizio dal rinnovamento dello sguardo. E, si badi: non importa definire sé stessi (Calvino per lo più rifugge dall’introspezione), importa dove ci si trova, qual è il proprio punto di osservazione. Nel citato dialogo con Almansi, Calvino formula un principio generale che unisce l’immaginazione letteraria alla dimensione dello spazio: «Ogni romanzo, ogni rappresentazione poetica è la costruzione di un mondo, cioè di un rapporto dei personaggi col paesaggio, con la civiltà, con la natura; quindi si tratta sempre di un rapporto con qualcosa che c’è intorno».

Ciò che Calvino ha da dirci ha sempre a che vedere con lo spazio. Questa è la ragione principale per cui abbiamo ritenuto che una mostra fosse uno strumento adeguato a offrirne un profilo complessivo, un ritratto a tutto tondo, quale è giusto proporre in occasione della celebrazione di un centenario [figg. 5-6]. Ovviamente, senza alcuna pretesa di esaustività: le immagini associabili all’attività di Calvino e al suo itinerario creativo si potrebbero facilmente moltiplicare. Fondamentale è comunque l’idea che il nucleo generativo dell’opera calviniana consista in una proiezione verso l’esterno, in un movimento verso il fuori: in un impulso estroflessivo, per dir così, che di necessità si dispiega sul piano visuale, qualificando lo spazio circostante.

Lo spazio, dunque, inteso come estensione e declinazione del visibile. Lo spazio come luogo reale, ambiente, paesaggio; lo spazio naturale e lo spazio urbano; ma anche lo spazio evocato dalla mente, gli spazi virtuali dell’immaginazione razionale o dell’invenzione fantastica. E lo spazio in quanto distinto dalla dimensione terrestre: lo spazio siderale, l’universo, scenario delle avventure cosmicomiche e orizzonte di tante altre narrazioni. E ancora, lo spazio rappresentato dalle opere d’arte: lo spazio scoperto o riprodotto, plasmato o reinventato in dipinti, disegni, sculture.

Dati questi presupposti, l’inizio del percorso espositivo non poteva che essere un testo esplicitamente volto alla rappresentazione dello spazio, anzi, della «forma del mondo». In sostanza, l’indefinibile prosa Dall’opaco del 1971 – singolare fusione di riflessione e ricordo, inclusa nella raccolta postuma La strada di San Giovanni – descrive il paesaggio di Sanremo, la città dove Calvino è cresciuto e ha vissuto per oltre vent’anni, prima di trasferirsi a Torino. L’intento non è però di raffigurare l’aspetto esteriore di quel tratto familiare della Riviera di Ponente, bensì di estrapolarne i lineamenti essenziali, la geometria interna, al fine di determinare le coordinate spaziali originarie della propria percezione del mondo. Un’operazione di astrazione, dunque: per apprezzare la quale è bene affiancare a questo singolare testo, eccezionalmente scandito in lasse narrative prive di punto fermo (ma non di maiuscole), il racconto autobiografico La strada di San Giovanni, edito nel 1962 ma scritto l’anno prima, nel decennale della scomparsa del padre. Il rapporto fra Dall’opaco e La strada di San Giovanni è simile a quello fra l’arco e le pietre del più breve dei dialoghi fra Marco Polo e Kublai Kan nelle Città invisibili: «Marco Polo descrive un ponte, pietra per pietra. / – Ma qual è la pietra che sostiene il ponte? – chiede Kublai Kan. / – Il ponte non è sostenuto da questa o da quella pietra, – risponde Marco, – ma dalla linea dell’arco che esse formano. / Kublai Kan rimase silenzioso, riflettendo. Poi soggiunse: – Perché mi parli delle pietre? è solo

dell’arco che mi importa. / Polo risponde: – Senza pietre non c’è arco». Da un lato l’adesione alla concretezza, la precisione e l’icasticità dei dettagli, dall’altro la chiarezza del disegno. A queste due versioni dell’esattezza, la terza lezione americana – Exactitude, appunto – ne aggiunge una terza, che le comprende entrambe: «un linguaggio il più preciso possibile come lessico e come resa del pensiero e dell’immaginazione». […]

Nell’opera di Calvino le città sono numerose, anche prima del libro del 1972 [Le città invisibili]. I dati che più ci interessano sono due. Innanzi tutto, nelle città intese come scenario urbano della storia i personaggi calviniani risultano spesso appena arrivati: si vedano La formica argentina, Marcovaldo, La nuvola di smog. Un’eccezione che conferma la regola è La speculazione edilizia, dove si parla di una città natale che sta diventando sempre più irriconoscibile. E infatti sia Marco Polo sia l’imperatore Kublai Kan, rispetto alle cinquantacinque città descritte nelle Città invisibili, sono stranieri. In secondo luogo, anche il tema della città che appare tale solo a chi abbia occhi per riconoscerla è anticipato in opere precedenti: si pensi alla città dei gatti della novella di Marcovaldo, o all’inattesa intuizione utopica che illumina il finale della Giornata d’uno scrutatore, resoconto di un’esperienza all’interno di una struttura chiusa grande come un quartiere («quasi una città nella città»): «Anche l’ultima città dell’imperfezione ha la sua ora perfetta, pensò lo scrutatore, l’ora, l’attimo, in cui in ogni città c’è la Città».

All’insegna della città si svolgono anche numerosi degli incontri di Calvino con pittori e artisti: è il caso di Fabio Borbottoni, di Giorgio de Chirico, di Cesare Peverelli. In generale, non si può dire che Calvino intrattenga con le arti figurative un rapporto organico: in quasi tutti i suoi interventi si può ravvisare un margine di occasionalità (le proposte editoriali di Franco Maria Ricci, la presenza di artisti italiani a Parigi negli anni in cui abita in Square de Châtillon). Ciò non significa, peraltro, che gli interventi calviniani siano casuali o distratti. I Quattro studi dal vero alla maniera di Domenico Gnoli (Il bottone. La scarpa da donna. La camicia da uomo. Il guanciale) vanno annoverati tra le prove più superbe del Calvino prosatore; le tele di Borbottoni e di Valerio Adami gli offrono lo spunto per ispirati racconti; i testi a margine delle opere di Luigi Serafini e di Shūsaku Arakawa sembrano riprendere e ampliare le riflessioni dei ‘racconti deduttivi’ di Ti con zero. Più stretto il nesso con l’attività di Fausto Melotti e di Giulio Paolini. Nel caso del primo, Calvino è colpito dalla elegante leggerezza delle sue sculture, «emblemi tridimensionali e dinamici» simili a volte a «ideogrammi d’un alfabeto assoluto». Dal punto di vista della storia editoriale, è sintomatico che Mondadori abbia scelto opere di Melotti per illustrare l’intera serie di libri di Calvino in edizione Oscar all’inizio del nuovo secolo, quando si era consolidata la sua immagine critica come grande classico del Novecento. Quanto a Paolini, le ragioni di sintonia sono molteplici: la messa a tema delle materie prime di cui l’opera è costituita, la predilezione per le forme geometriche, la reversibilità fra dritto e rovescio, le complesse interazioni fra cornici e immagini e fra soggetto e mondo.

Un istruttivo catalogo delle predilezioni artistiche di Calvino è di fatto consegnato alle scelte di copertina, soprattutto a partire dalla fine degli anni Cinquanta. Nelle collane I coralli, Supercoralli e Nuovi Coralli – classici della grafica einaudiana, progettati da Max Huber e Bruno Munari – quasi tutte le illustrazioni sono tratte da opere di Pablo Picasso o di Paul Klee. In un’edizione di Ultimo viene il corvo compare anche Max Ernst, mentre a Saul Steinberg si deve il disegno ripreso nella copertina di Una pietra sopra (“Gli struzzi”), Dragon, Hero, Ball del 1968. L’opzione di fondo è per un segno sottile ed essenziale, un linearismo raffinato anche nelle stilizzazioni che riecheggiano il disegno infantile o l’arte primitiva, e, sul piano iconografico, per immagini sintetiche e allusive, sempre leggibili in chiavi diverse.

L’attenzione di Calvino alla dimensione visuale continua a esplicarsi su più versanti: all’impegno a rendere visibili le intuizioni mentali fa riscontro lo sforzo di descrivere con accuratezza i fatti e i fenomeni che abbiamo sotto gli occhi, spesso senza registrarli. Negli anni, il modo di guardare di Calvino è cambiato: se nella sua produzione giovanile si riconosceva l’occhio del cacciatore o dell’esploratore, man mano che passa il tempo prevale lo sguardo del cartografo o del collezionista. Al binocolo o al mirino (anche fotografico) subentrano altri dispositivi ottici, altre lenti: il microscopio, il telescopio. A un telescopio californiano deve il suo nome il personaggio del signor Palomar, che fa la sua prima apparizione nel 1975: alter ego dell’autore sia nella quotidianità, sia nei viaggi in paesi lontani.

In generale, non si può dire che Calvino, pur spostandosi di frequente da una città all’altra, da un luogo all’altro (Sanremo, Torino, Roma, Parigi), sia mai stato un grande viaggiatore; probabilmente, al netto del divario cronologico, meno del padre Mario. Non di meno, i viaggi che ha compiuto sono stati importanti. Innanzitutto il viaggio in America tra il 1959 e il 1960, che gli lascia in eredità l’amore per New York. «Farò scrivere sulla mia tomba, sotto il mio nome, newyorkese?» scrive appena tornato; e ancora, a tre lustri di distanza: «Se ci penso, debbo dire che la mia vera città è stata ed è New York». A metà degli anni Settanta visita l’Iran, il Messico e il Giappone. I reportages, da cui vengono poi desunte narrazioni equamente distribuite fra un’opera d’invenzione (Palomar, 1983) e una raccolta saggistica (Collezione di sabbia, 1984), mettono in luce un’antinomia fra Giappone e Messico. Aspetti enigmatici sono presenti in entrambi i paesi, ma mentre in Messico interrogativi e inquietudini si concentrano sulla dimensione materiale (i cruenti riti delle civiltà preispaniche, il soverchiante disordine dell’immenso albero del Tule, il groviglio lussureggiante dei bassorilievi di Palenque e della foresta circostante), in Giappone è il predominio del controllo mentale a colpire il visitatore, come nei giardini di Kyoto.

Ciò detto, Calvino non si dimentica mai di un altro spazio, a lui più congeniale e insieme necessario: lo spazio della pagina, la superficie bianca su cui si allineano i neri caratteri alfabetici. A più riprese, nel corso della sua attività, s’immagina che la superficie della scrittura possa diventare tridimensionale: dalla laboriosa penna d’oca di Suor Teodora nel Cavaliere inesistente («Per raccontare come vorrei, bisognerebbe che questa pagina bianca diventasse irta di rupi rossicce, si sfaldasse in una sabbietta spessa, ciottolosa, e vi crescesse un’ispida vegetazione di ginepri») al sovvertimento dei livelli narrativi di Se una notte d’inverno un viaggiatore («Il romanzo comincia in una stazione ferroviaria, sbuffa una locomotiva, uno sfiatare di stantuffo copre l’apertura del capitolo, una nuvola di fumo nasconde parte del primo capoverso»). Nella terza lezione americana Calvino spiega come la sua ricerca dell’esattezza tenda a biforcarsi, e inevitabilmente parla di spazi: «sempre la mia scrittura si è trovata di fronte due strade divergenti che corrispondono a due diversi tipi di conoscenza: una che si muove nello spazio mentale d’una razionalità scorporata, dove si possono tracciare linee che congiungono punti, proiezioni, forme astratte, vettori di forze; l’altra che si muove in uno spazio gremito di oggetti e cerca di creare un equivalente verbale di quello spazio riempiendo la pagina di parole, con uno sforzo di adeguamento minuzioso dello scritto al non scritto, alla totalità del dicibile e del non dicibile». Ma queste due diverse pulsioni verso l’esattezza sono destinate a rimanere insoddisfatte. La rappresentazione letteraria riesce a cogliere di volta in volta solo certi aspetti del reale; altri, non meno importanti, le sfuggono.

Di qui la necessità di moltiplicare le prospettive, di lavorare su più tavoli, di progettare sempre opere nuove. L’immaginario calviniano si nutre di varietà e di movimento. Questo intrinseco dinamismo, questo desiderio o bisogno di sentirsi in cammino è per Calvino un impulso istintivo. Lo spiega lui stesso nella pagina di uno fra i più notevoli dei suoi racconti uncollected, La poubelle agréée (1977), che prende spunto dall’incombenza domestica di portar fuori l’immondizia. «Senza falsa modestia, posso dire che il campo d’azione che meglio si confà al mio ingegno è quello dei trasporti. Andare da un luogo all’altro trasportando un oggetto, sia esso pesante o leggero, per distanze lunghe o brevi: quando mi trovo in questa situazione mi sento in pace con me stesso, come chi riesce a dare ai suoi atti un’utilità o comunque un fine, e per il tempo del tragitto provo una rara sensazione di libertà interiore, la mente spazia, i pensieri si librano a volo».

 

* Questo saggio, qui pubblicato in versione parziale, è tratto dal volume a cura di Mario Barenghi, Favoloso Calvino. Il mondo come opera d’arte: Carpaccio, de Chirico, Gnoli, Melotti e gli altri (Electa 2023), catalogo della mostra omonima allestita a Roma, presso le Scuderie del Quirinale, dal 13 ottobre 2023 al 4 febbraio 2024.