«Sedia con corpo adagiato»: questa la didascalia ipotizzata da una curiosa e colta coppia di visitatori alla Biennale di Venezia dinnanzi al corpo stanco della signora Augusta Proietti, abbandonato su una sedia nell’attesa del marito Remo, impegnato nella ricerca di viveri di conforto per lenire la fatica estiva del turismo culturale.
La scena del celebre e sempre attuale episodio di Le vacanze intelligenti (1978) è richiamato in Display. Luoghi, dispositivi, gesti, lodevole saggio firmato da Elisabetta Modena per i tipi di Einaudi (2024), ricordando un episodio che ha coinvolto l’autrice in prima persona in occasione della mostra La Grande Madre, a Palazzo Reale a Milano nel 2015: seduta in una delle sale espositive la studiosa stava allattando la figlia quando una visitatrice le chiese se lei e la bambina fossero parte dell’installazione. Proprio come accade all’attrice Anna Longhi nel film, l’autrice e la sua bambina sono state oggetto di una lettura determinata dal contesto, il quale ha agito come ‘cornice’ tanto qualificante quanto ambigua. Tutt’altro che occasionale nelle cronache d’arte contemporanea recenti – basti pensare ai fraintendimenti per cui alcune opere sono travolte nelle pratiche di pulizia nelle sale museali – negli ultimi decenni l’equivoco dello sguardo ha saputo essere un grimaldello capace di rendere evidente la natura intricata dell’atto espositivo, gomitolo interdisciplinare che Modena prova a dipanare.
L’ambizioso esercizio critico affonda saldamente le proprie radici nell’etimologia della parola ‘display’, così ricorrente nei vocabolari dei cosiddetti art-workers per definire le plurali possibilità del ‘mettere in mostra’, e ancor più di frequente nelle conversazioni quotidiane di ciascuno di noi, per indicare gli schermi dei numerosi dispositivi di cui ci serviamo. Procedendo lungo itinerari storici trasversali, dall’età moderna alla cronaca odierna, l’indagine è articolata in tre macro-sezioni, ognuna puntualmente sintetizzata nel sottotitolo, Luoghi, dispositivi e gesti, ed è efficacemente introdotta da un caso studio.
L’esplorazione dei luoghi si compie a partire dall’atelier, per molto tempo rifugio dal mondo dell’artista, alcova creativa e, in epoche più recenti, spazio destinato alla prima, e spesso riservata, fruizione dell’opera. Si procede poi richiamando la tradizionale linearità espositiva della galleria, nell’ultimo secolo sovvertita dalla funzionalità commerciale del luogo, fino ad approdare alla complessa spazialità museale e a quella ibrida, nonché talvolta rivoluzionaria, della strada. A conclusione di questa prima sezione l’autrice dedica giustamente attenzione all’archivio, luogo eterogeneo più di ogni altro, destinato alla conservazione e alla ricerca, scrigno privato ma al contempo visitabile, palcoscenico di sguardi tanto familiari quanto inediti, di graduali scoperte e di percorsi critici che traghettano l’opera verso la sua divulgazione.
Nella seconda sezione Modena riflette sugli strumenti che accompagnano l’atto espositivo, veri e propri trait d’union fra l’oggetto mostrato e l’osservatore. Nati quando il mondo era convintamente analogico, ognuno di essi ha saputo evolversi, mutare e trovare una nuova identità nell’epoca digitale. E così l’antica cornice, senz’altro il più indagato dispositivo di mediazione dell’opera d’arte – come ci ricordano le puntuali evocazioni di Gombrich, Friedemberg, passando per Simmel e Stoichita – non solo è confine dello sguardo, limite fra un dentro e un fuori, ma è soprattutto artefice di significato, sia quando è presente, sia quando è assente, come dimostrano le molteplici ‘fughe della cornice’ delle sperimentazioni artistiche degli ultimi decenni fino alle recenti esperienze immersive. Altri dispositivi presi in considerazione sono l’autorevole piedistallo, sempiterno sinonimo di riconoscimento di valore, seppur talvolta discusso e negato; e la versatile vetrina, ricorrente nelle sale del museo così come sulle pagine di Amazon, definita dalla sua trasparenza e dalla dialettica capacità di mostrare e al contempo di isolare. Centrale, in questa parte del volume, è lo schermo, un dispositivo così articolato da giustificare, in tempi recenti, l’esistenza di una disciplina autonoma, i cosiddetti screen studies, che ne indagano la complessità storica e teorica. Radicando la trattazione nell’affasciante matrice etimologica della parola ‘schermo’, dall’antico tedesco ‘skirm’, ossia ‘scudo’, Modena ne disegna i contorni come presenza nello spazio museale ma anche come luogo espositivo esso stesso. Ultimo, ma non per importanza, dispositivo citato è la didascalia, in apparenza rassicurante descrizione dell’opera d’arte, ma nella realtà dei fatti opportunità di sovvertimento dell’identità dell’opera stessa nonché strumento di modulazione della fruizione dell’opera, in forma di avvertenze e istruzioni per l’uso.
Si giunge così all’ultima parte, vero e proprio compendio dei gesti in cui si dipana la pratica espositiva. Modena fornisce al lettore un concentrato viaggio nella storia delle mostre, così come nella museologia e nella museografia, restituendo la natura fortemente interdisciplinare dell’esporre. Come accade quando si osserva una costellazione, ne risulta un’attività in cui ogni mansione e ogni professionalità è correlata all’altra, dove la voce del verbo ‘allestire’ non si esaurisce in un esercizio architettonico, ma fa rima con ‘curare’; ‘illuminare’ è molto più che ‘fornire luce’, bensì è crogiolo di significati culturali, religiosi e politici, e ‘visualizzare’ implica riflessioni sulla narrazione ma anche sull’immaginazione.
Cosa vuol dire dunque ‘esporre’? Nell’ultimo capitolo Modena approda alla definizione, certo indiscutibile, del ‘mettere fuori’, ‘offrire alla vista’, accezione storicamente documentata dal passaggio dalla dimensione privata, quella dei tesori medievali, degli studioli rinascimentali, delle Kunst-und Wunderkammern e dei primi cabinets scientifici, alla condivisione pubblica del sapere, sancito dalla Rivoluzione francese con l’apertura al pubblico del Louvre, corredato di didascalie, cataloghi a buon prezzo e brochures. Al giorno d’oggi le possibilità d’esposizione si sono moltiplicate e inverate in forme diverse grazie al digitale che consente un’accessibilità prima impensabile, annullando distanze e limiti, proprio grazie a un display. Questa moltiplicazione, suggerisce l’autrice, consente di interpretare l’atto espositivo oltre il suo significato etimologico, se si considera, ad esempio, la possibilità di esporre nascondendo, opportunità a cui molti artisti hanno spesso fatto ricorso nell’ultimo secolo, ma che – ricorda Benjamin – è pratica indispensabile per salvaguardare il valore dell’opera. Riprova di ciò si rintraccia nell’evocazione del più opportuno degli esempi: Étant donnés, ultima opera di Marcel Duchamp. Iniziata nel 1944 ma volontariamente allestita dopo la sua morte, nel 1968, al Philadelphia Museum of Art, sulla base di un dettagliato manuale di istruzioni, l’opera consiste in una porta in legno, trafitta da una fessura, da cui il visitatore può spiare un paesaggio su cui giace il corpo, nudo e abbandonato, di una donna con le gambe aperte. La fotografia dell’opera o un’immagine con il medesimo soggetto, fa notare Modena, sarebbe oggi censurata da Facebook, dunque nascosta dal display digitale, così come Duchamp stesso aveva previsto di fare nel display museale: conferma della pervasività e della polisemanticità dell’atto espositivo nell’epoca contemporanea, in un continuo scambio fra display analogico e digitale.