Il film Incendies (2010) di Denis Villeneuve (presentato in Italia con il titolo La donna che canta), nato dall’adattamento per il grande schermo della omonima pièce di Wajdi Mouawad, mostra nella sua complessa stratificazione intertestuale e intermediale, insieme a diversi riferimenti al mito classico, evidenti rimandi alla tragedia edipica, riscritti e riletti in un contesto di dislocazione complessiva, che investe personaggi, spazi, temi e struttura drammaturgica. La pièce dell’acclamato artista libano-canadese, Incendies (2003), secondo atto della quadrilogia scenica Le sang des promesses (che comprende Littoral, 1999; Forêts, 2006 e Ciels, 2011) lascia emergere echi molto evidenti rispetto al testo sofocleo e alla sua tradizione e ricezione, echi che vengono ripresi e rideclinati nella trasposizione cinematografica in modo a volte originale a volte fedele alla scrittura di Mouawad. Il presente studio propone dunque un caso in cui è necessario intrecciare e sovrapporre gli apporti diversi provenienti dalla mitocritica e dagli studi sull’adattamento, al fine di evidenziare le escursioni transmediali e le variazioni intersemiotiche, le costanti e le metamorfosi di un mito che mostra ancora la sua profonda vitalità e la sua persistenza nel nostro immaginario.

La prospettiva di indagine che si intende adottare è volta, in altri termini, a evidenziare la complessità della relazione fra i due testi: Incendies di Villeneuve non viene scelto cioè come semplice caso di adattamento, ma come esempio della dimensione intertestuale che investe a vari livelli qualsiasi trasposizione da un testo ad un altro e qualsiasi traduzione intersemiotica. Nell’analisi del processo di riscrittura da cui deriva il film ciò che si vuole rilevare in questa sede è il confronto con lo strato più profondo del palinsesto, con la fonte sofoclea e con la memoria mitica rispetto alla quale l’Edipo re rappresenta a sua volta una versione (seppur la più nota), nonché con la sua ponderosa tradizione ricettiva. La natura «multistrato»^[1] dell’adattamento, messa in evidenza da Linda Hutcheon richiamandosi ai numi tutelari delle teorie della intertestualità (da Kristeva, a Genette a Barthes),^[2] appare in questo caso in tutta la sua più feconda luminosità. Il rapporto fra il film e la pièce rende visibile (in senso letterale, come si mostrerà più avanti) in maniera emblematica l’«incrocio di superfici testuali», il «dialogo tra parecchie scritture», il «mosaico di citazioni» per cui «ogni testo è assorbimento e trasformazione di un altro testo»^[3] e dunque la paradigmatica struttura a palinsesto di ogni adattamento. Per quanto ci si concentrerà sulle tracce del fantasma edipico presenti nel film e nella pièce, il focus del discorso rimane però il passaggio dall’uno all’altro ‘incendio’ e la considerazione del film come prodotto di una transcodificazione e come processo ermeneutico e creativo.^[4]

Alberto Moravia impara a conoscere l’arte in famiglia: il padre architetto si reca ogni anno nella natia Venezia per dipingerne le vedute, poi custodite gelosamente in casa, e la sorella Adriana, moglie dell’artista Onofrio Martinelli, è una pittrice affermata dalla «personalità molto originale»;^[1] anche nei ricordi affidati a Dacia Maraini, lo scrittore va con la memoria all’abitazione di via Donizetti, dove risiede fino all’inizio degli anni Quaranta, alle cui pareti erano affissi «dei quadroni scuri, forse del Seicento»,^[2] la stessa epoca delle tele presenti nel Villino Carovigno dei soggiorni estivi a Viareggio:

Agli occhi di Moravia quello del pittore appare «un mestiere più attraente, più fascinoso e più originale della letteratura» perché fatto di «colori e di forme» e non di un continuo «battagliare con le parole»;^[4] per la medesima ragione, nel corso dell’intera esistenza, si circonda di amici pittori che lo affascinano perché, a differenza degli scrittori, sono sempre «artisti»,^[5] e si circonda di dipinti, come dimostra la straordinaria collezione conservata nell’appartamento di Lungotevere della Vittoria, oggi sede della Casa Museo Alberto Moravia. È sempre la stessa passione per l’arte che spinge Moravia a collaborare con il fedele editore, Valentino Bompiani, alla ricerca di una sovraccoperta che sappia incorniciare con efficacia l’argomento dell’opera: sin dal primo volume edito dalla casa editrice milanese lo scrittore romano propone gli artisti che lo colpiscono e, nel tempo, richiede più volte l’edizione illustrata delle opere, sedotto sin da bambino dai disegni con cui Gustave Doré accompagna molta letteratura. Va rilevato che nelle numerose interviste lo scrittore non restringe le riflessioni sull’arte a un ambito soggettivo e le proietta in una dimensione storica, certo che la cultura italiana sia «pittorica, non letteraria»^[6] poiché la rappresentazione dell’Italia è tanto più riuscita nelle opere dei pittori che in quelle dei poeti.