Nel sempre più fitto panorama degli studi dedicati alla dimensione visiva della letteratura, il volume di Eloisa Morra, La lente di Gadda (Electa, 2024) rappresenta un contributo originale e metodologicamente sofisticato, in grado di coniugare l’approfondimento critico-filologico con una profonda sensibilità intermediale. Si tratta di un libro che non solo rilegge con sguardo acuto la costellazione figurativa nell’opera di Carlo Emilio Gadda, ma che propone anche un modello teorico-operativo per intendere la scrittura letteraria come dispositivo ottico, epistemologico e psichico.
Il progetto di Morra prende le mosse da un assunto tanto implicito quanto cruciale: in Gadda, il visivo non è un accessorio, ma una forma di conoscenza. L’ekphrasis, lungi dall’essere mero orpello descrittivo, diventa una modalità compositiva e una strategia di mascheramento: «ogni tentativo di avvicinamento al reale implicherà un conflitto» – scrive Morra – «un rapportarsi al problema del Male, identificato da Gadda con il narcisismo che impedisce di tendere al bene comune» (p. 9). È a partire da questa tensione irrisolta che la scrittura gaddiana mette in scena un continuo scambio tra parola e immagine, tra trauma e rappresentazione, tra identità e travestimento.
Ma è soprattutto nella sua costante attenzione al dato testuale – più precisamente alla stratificazione genetica della scrittura gaddiana – che il libro rivela la sua portata innovativa. Le pagine di Morra sono fitte di riferimenti agli abbozzi, agli appunti preparatori, agli interventi marginali e interstiziali che costellano l’archivio gaddiano. Questa cura filologica, lungi dal ridursi a repertorio annotativo, si trasforma in chiave ermeneutica: la scrittura di Gadda viene interrogata come palinsesto, come organismo vivente che reitera, sopprime, maschera o rilancia nuclei visivi ossessivi. L’ekphrasis, insomma, non viene considerata un semplice episodio della narrazione, ma ne rappresenta un agente compositivo.
Non a caso, una delle sezioni più affascinanti del libro è senz’altro quella dedicata agli avantesti della Cognizione del dolore. Qui Morra mostra come la genesi del personaggio di Gonzalo Pirobutirro sia attraversata da una stratificazione figurativa che affonda le radici nei disegni e nelle descrizioni abbozzate dallo scrittore: Raffaello, Mantegna, Michelangelo, Caravaggio sono evocati non per un generico sfondo culturale, ma per generare metamorfosi morfologiche, per costruire un’identità psichica attraverso citazioni camuffate. Così, ad esempio, un ritratto di Rodrigo Borgia funge da specchio deformante per la rappresentazione del protagonista: uno specchio che viene poi accantonato nei fogli preparatori, ma la cui ombra sopravvive nella versione finale del testo. Questo slittamento tra abbozzo e testo pubblicato – tra genesi e realizzazione – è emblematico della poetica gaddiana, fatta di continui dépistages e spostamenti laterali del senso.
All’interno di questa tensione visiva e narrativa, la categoria del desiderio occupa un posto centrale. Morra esplora con acutezza la dialettica tra due polarità iconografiche: da un lato, i giovani virili e ideali (san Giorgio, san Sebastiano, i ‘campioni della razza’ fascista); dall’altro, i soggetti erotizzati e ambigui (come Diomede, descritto attraverso l’Annunciazione di Lotto). In entrambi i casi, il riferimento pittorico non è semplicemente funzionale alla costruzione del personaggio, ma agisce come maschera drammatica e sessuale, come filtro proiettivo e talora dissacrante del desiderio autoriale. Simmetricamente, anche la figura femminile è costruita mediante un codice visivo bifronte. Le «eroine passive» – bionde, borghesi, malinconiche – sono associate a cromie diafane, spesso funeree: il bianco dell’Ofelia preraffaellita, il marmo della tomba di Ilaria del Carretto. Di contro, le donne sensuali e volitive – come Zoraide della Meccanica o la domestica albana del Pasticciaccio – sono descritte con toni caravaggeschi, in cui luce e carne si fondono nella rappresentazione del desiderio. Morra osserva giustamente che «l’arte rinascimentale viene utilizzata come matrice dove far convergere letture erotiche o comiche di certi dettagli, o altre istanze che ne abbassano volutamente i contenuti, in un’ideale profanazione» (p. 23).
Tra gli aspetti più stimolanti del volume spicca la riflessione sul dettaglio pittorico come veicolo semantico. Morra mostra come Gadda non si affidi mai a una visione d’insieme, ma privilegi sempre un punto di rottura percettivo: un’ansa, un riccio, un piede, una perla. Le perle della Maddalena penitente, gli alluci sovrailluminati dei santi nella Cappella Cerasi, i ricci angelici nei dipinti del Mantegna diventano semi narrativi, nuclei mnestici attorno a cui si addensa una costellazione emotiva. «È anche questa naturale predilezione per il fotografico che induce Gadda […] a selezionare il dettaglio perturbante» (p. 11), scrive Morra, mostrando come il visivo si annodi al corpo del testo come un nervo scoperto.
Una densa sezione vinee dedicata al rapporto tra scrittura e genius loci. Le città di Gadda – Milano, Roma, la Brianza – non sono semplici fondali, ma veri e propri dispositivi visivi: superfici percettive deformate, architetture emotive stratificate. Si tratta di quadri dinamici, nei quali lo spazio urbano si comporta come un palinsesto in cui si inscrivono desideri, memorie e idiosincrasie. Lo sguardo di Gadda non è mai neutro, ma costantemente filtrato, inclinato, sovraesposto. È uno sguardo che «penetra fino nelle ‘pieghe’ più segrete», agendo «come un bisturi» (p. 8).
Chiude il volume una panoramica attenta sulla ricezione performativa dell’opera di Gadda: dalle trasposizioni cinematografiche di Pietro Germi alle regie teatrali di Luca Ronconi e Fabrizio Gifuni. Qui si evidenzia la profonda visività connaturata della lingua gaddiana, che si presta naturalmente alla scena, alla voce, al corpo. Se l’opera letteraria di Gadda può essere trasposta è perché, suggerisce Morra, essa è già fin dall’origine intrinsecamente visiva, performativa, ibrida.
In conclusione, La lente di Gadda è un’opera che restituisce con profondità e intelligenza la complessità di uno scrittore che ha sempre fatto della forma – verbale, ottica, mentale – il proprio campo di battaglia. Morra offre al lettore non un catalogo di immagini, ma un atlante psichico, un viaggio nei meandri della figurazione, laddove la pittura non è solo oggetto rappresentato, ma soggetto agente. È un libro da leggere e rileggere, con quella pazienza necessaria a chi voglia davvero entrare, con Gadda, «nel cosmo stesso dove la gente non suol discernere che il disordine, il caos, o addirittura l’errore».