La mostra curata da Giulia Carluccio per Galleria Campari, Red carpet: il cinema dei sogni. Campari e l’immaginario del divismo 1900-1960 indaga il fenomeno del divismo cinematografico sotto la lente delle rifrazioni pubblicitarie, dell’infra-mondo dei processi culturali e comunicativi legati ai brand e alle politiche di spettacolarizzazione dei prodotti commerciali. Si tratta di un campo largo, attraversato da pulsioni consumistiche e proiezioni identitarie, che emerge già nei primi anni del Novecento e si distende poi lungo tutto il secolo, attivando via via pratiche artistiche e produttive sempre diverse.

L’idea chiave su cui si concentra Carluccio, grazie alla committenza Campari e alla disponibilità di materiali di grande interesse presenti in archivio,^[1] riguarda l’osservazione di alcuni aspetti del divismo, vera e propria mitologia moderna che «vive di immagini e narrazioni che prendono forma sullo schermo, ma sostanziano e prolungano la loro esistenza intorno e oltre la proiezione».^[2] I volti enfatici del muto, il corpo metamorfico di Chaplin, la silhouette di Garbo sono i primi indizi di un processo di profonda trasformazione dei consumi e delle velleità comportamentali di spettatori e spettatrici, coinvolti in ritmi di visione e idealizzazione tali da generare nuove forme di contatto con le ombre del cinematografo. L’industria culturale del Novecento si popola, per effetto dei sogni di celluloide, di oggetti ‘magici’ ed evanescenti (i cosiddetti ephemera),^[3] che amplificano e riverberano l’aura di attori e attrici aggiungendosi al volume di cartoline, manifesti, brochure e riviste che ne esaltano la star persona; su un altro piano, quegli stessi «semi-dei»^[4] alimentano i codici espressivi della moda e della pubblicità, in un intreccio virtuoso di pose e modelli. Si assiste così alla progressiva affermazione dei divi come protagonisti della comunicazione, fenomeno che presto interessa alcuni marchi aziendali, pronti a contribuire all’invenzione del nuovo alfabeto delle stelle.^[5]

È questa la cornice della mostra, il perimetro di una storyline scandita in tre movimenti (Il divo come icona della modernità; la creazione di un immaginario collettivo in cui il divo diviene testimonial pubblicitario; la destrutturazione dell’archetipo divistico verso nuove forme di mediazione tra dimensione umana e icona pop) e cinque sezioni (Nel regno di celluloide; Figure del desiderio; Oltre lo schermo; Icons; Jump!), attraverso le quali è possibile ripercorrere un itinerario creativo di grande suggestione, attivato dalla compresenza di documenti ibridi, disposti secondo una stringente tassonomia che non esclude però accostamenti inediti e sorprendenti. Frutto di una ricerca rigorosa e di sicure aperture intermediali, l’esposizione si presenta proprio come un’«enciclopedia magica»^[6] – per riprendere la felice intuizione di Benjamin – perché la dimensione necessariamente ‘antologica’, combinando materiali diversi, genera un effetto prismatico, fantasmagorico. Lungi dall’essere stazioni chiuse, separate, le sale mettono a tema immagini, oggetti e filmati che disegnano un catalogo mosso di corpi, sguardi e pose, tessere di un mosaico in divenire mai ovvio, anzi felicemente cangiante.

 

1. Muta imago

Il primo tempo della mostra definisce il contesto aurorale del divismo cinematografico sulla scorta della lettura critica di Morin; la citazione-guida del filosofo francese permette subito di cogliere il risalto di questi eroi a mezza via tra sogno e realtà e rappresenta pertanto una soglia sensibile, oltre la quale prende corpo il disegno delle stanze. Se lo spessore dei divi passa dalla riconoscibilità dei tratti posturali, dalle doti fisiognomiche, dall’intensità delle storie, dentro e fuori il perimetro dello schermo, allora è facile comprendere lo spazio concesso ai profili delle fiammeggianti Francesca Bertini, Lyda Borelli e Pina Menichelli, audaci femmes di trame rosso fuoco.

Come interpreti dei cosiddetti Diva film, queste attrici hanno letteralmente infiammato le sale italiane dell’epoca, conquistando in breve una visibilità incredibile grazie alla loro ‘fotogenia’ e agli apparati pubblicitari messi in campo per sostenere il fenomeno della loro presenza scenica: la promozione della ‘Diva’ richiede, infatti, servizi fotografici, abiti di moda, cartoline autografate, pose che riecheggiano o rielaborano le iconografie diffuse dalla grafica e dalle cover delle riviste. Nel montaggio dei materiali esposti si coglie il riverbero di una sensualità attivata dalle immagini cartografate delle dive, che divengono maestre di stile, modello di una soggettività accesa e conturbante. Il bianco e nero asciutto e rigoroso delle stampe d’epoca cede il passo alle copertine di Vogue America, tinteggiate ad arte, in un gioco di citazioni e ammiccamenti verso i movimenti figurativi del tempo. Tra esotismo e art nouveau, le sagome delle donne del cinema invitano al sogno di una vita immaginaria, tra piume, pellicce e languidi abbracci, come quello che avvolge le figure in rosso del manifesto del Bitter Campari siglato Marcello Dudovich. La moda strizza l’occhio al grande schermo mentre l’industria delle bevande mira all’illusione di un’eleganza senza riserve, ovvero a una fantasticheria a buon mercato, ancorché effigiata con polvere di stelle. A questo alludono le ombre di Ugo Mochi, «evocando in silhouettes i sogni del cinema come cornici ideali per sorseggiare un liquore».^[7]

Accanto alle torsioni seducenti delle Dive italiane, nel ‘regno della celluloide’ si agitano anche i fantasmi di Charlie Chaplin, Rodolfo Valentino e Greta Garbo, sembianti luccicanti della ‘fabbrica dei sogni’ a stelle e strisce, destinati a brillare per più di un decennio. Se Chaplin incarna il profilo bonario dell’uomo medio, tra ingenua vaghezza e solitaria malinconia, Rodolfo Valentino disegna già il mito del latin lover, ambiguo e irraggiungibile, assoluto e misterioso; bastano le note di Tango lento di Don Passos^[8] per afferrare il paradosso di questo semi-dio, desiderato e pianto come una reliquia. La sezione dedicata a “Rudy” presenta, oltre a foto di scena, una serie di riproduzioni di copertine di riviste concesse dal Museo nazionale del cinema di Torino, che attestano il profilo glam del divo e l’epopea mitologica che la sua fulminante carriera ha suscitato: vera e propria figura di culto, Valentino non smette di sollecitare l’immaginario novecentesco, come dimostra il cinegiornale^[9] del 27 febbraio del 1964 dedicato a un fantomatico sosia, Giosuè Di Natale, pronto a ricalcarne la scia, con «occhio languido» e passi di tango. Questo breve frammento, incastonato tra paratesti diversi, rilancia l’idea del divismo come fenomeno di lunga durata, costruito con sapienza dall’industria culturale per irradiare nel tempo i lampi della settima arte, serbatoio di corpi e volti impossibili da dimenticare.

Appartiene alla schiera delle star più luminose anche Greta Garbo, icona di una femminilità insondabile, enigmatica, stretta nel suo viso di «neve e solitudine».^[10] Introdotta dalla memorabile glossa di Roland Barthes, la parete della diva sublime espone la riproduzione di alcune cartoline provenienti dal Museo Nazionale del Cinema di Torino, segno tangibile di un’aura à la page, come del resto testimonia il frammento di un articolo de «L’Arcimboldo» previsto dalla curatrice ma poi non inserito tra i pannelli didascalici:

 

Si può dire che le signore vadano al cinema più per vedere come è vestita Greta Garbo che per divertirsi. Poi corrono a casa, frugano tra i vestiti vecchi, ne cercano uno da adattare secondo il modello visto nella scena tale. Invitano la sarta ad andare al cinema per farsi un’idea di come dovrà essere il vestito, la sarta va, guarda il film e poi, siccome non ha capito bene chi doveva guardare, porta alla signora il vestito fatto secondo il modello suggerito da un capitano degli ussari personaggio dello stesso film [...]. Spesse volte è molto più importante l’acconciatura di una diva che non la trama del film.^[11]

 

Il guizzo di questa nota di costume chiude in modo brillante la parentesi del muto e introduce idealmente la sezione Figure del desiderio, ispirata all’immaginario divistico ‘classico’, emanazione riflessa dello stardom di matrice hollywoodiana.

 

2. E adesso la pubblicità…

L’effetto caleidoscopico del primo segmento espositivo si rafforza quando si entra nel secondo giro di Red carpet, annunciato da un intricato collage di manifesti Campari disegnati da Giorgio Muggiani; qui l’intermezzo dell’aperitivo combacia con l’immagine di una raffinatezza (quasi) senza tempo, dalle linee morbide e il lettering sofisticato, esplicito omaggio alle atmosfere del noir e del mélo, con qualche venatura da commedia musicale. Abiti di gala, acconciature alla moda, cappelli dalle fogge avvolgenti: sono questi i tratti dominanti delle figure che invitano a sorseggiare Bitter e Cordial, in una pausa che prelude a scene di seduzione o tormenti amorosi, o ancora a vagheggiati incontri e addii inevitabili.

Ogni elemento della composizione grafica richiama (a volte alla lettera) il bianco e nero patinato dei film dello studio system, o magari il cinema dei telefoni bianchi, ma quel che più conta è l’insistenza verso un certo modo di essere nel mondo, contraddistinto da una tensione edonistica forse sconsiderata ma autentica. I riti di una borghesia sofisticata, incarnati dai divi e dalle dive dello schermo, ri-producono una spinta idealizzante fortissima, che passa non solo dalle superfici glam delle affiches Campari ma anche dalle rutilanti copertine dei cine-romanzi, genere di largo consumo e di popolarità crescente, capace di conquistare larghe fette di pubblico. Lungi dall’essere fenomeni in reciproca contraddizione, i manifesti Campari e i cine-romanzi trovano spazio dentro le sale della Galleria disegnando delle traiettorie avvincenti; a colpire il visitatore è innanzitutto lo scarto cromatico e stilistico, a cui presto subentra il gioco delle corrispondenze tra volti, corpi e figure di carta. Se Assia Norris pare ispirare le composizioni di Muggiani e Lucia Bosè le pose balneari di Sacchetti, più sfumato risulta il riflesso di Joan Crawford, Doris Duranti, Amedeo Nazzari e Vittorio De Sica, mentre ancora più evanescente, ma di sicuro impatto, è il riverbero di Silvana Mangano, Marlene Dietrich, Bette Davis o Alida Valli. L’accostamento di queste immagini rivela la cifra autoriale e lo spessore ermeneutico della mostra, che non si limita a costruire una storyline credibile ma propone intarsi visuali inediti e profondi, tra le cui pieghe si agita il piacere del fandom, e con esso la smania del collezionista di cartoline e oggetti di consumo. Chi è chiamato ad attraversare il perimetro delle stanze deve lasciarsi tentare dagli sguardi seduttivi di attori e attrici né può resistere al languore di bevande che implicano l’abbandono a momenti di pura vertigine. La trama visiva è una specie di carosello sospeso, ammiccante, in cui ogni documento rimbalza sull’altro, amplificandone i contorni.

A complicare la rete di interferenze fra posture divistiche e materiali diversi ci pensano Rita Hayworth, che campeggia nella riproduzione del manifesto del film Trinidad (di Vincent Sherman, 1952), la silhouette del bozzetto della Contessa di Parma (di Alessandro Blasetti, 1938) e le cover di Vogue America, tutte tessere di un orizzonte culturale in cui l’idea di ‘classico’ coincide con textures ibride, sempre più vicine alle insegne del pop. Anche qui non manca la cronaca mondana dei cinegiornali, dedicati alle sirene della moda, ormai avvinte dai bagliori del cinematografo.

 

3. Due soldi di speranza

Il terzo tempo della mostra scivola felicemente oltre lo schermo, nel fuori campo della società del dopoguerra fino agli anni del boom, rintracciando le metamorfosi del divismo e i suoi approdi più sfavillanti. La selezione dei documenti conferma il variegato intreccio di fotografie, manifesti, rotocalchi e cinegiornali ma adesso i protagonisti cambiano e il rapporto fra cinema e industria si fa ancora più fitto. Un primo elemento salta subito agli occhi nel passaggio dalla seconda alla terza ‘stanza’ di Red carpet: all’essenza del ‘classico’, esibita in ogni aspetto (dalle silhouette alle tinte, dal lettering alle pose), subentra adesso uno spirito ‘nuovo’ che coglie le trasformazioni proprie del linguaggio filmico e il conseguente impatto sui consumi culturali. Le intime e stravaganti connessioni tra sguardi d’autore, pratiche mainstream e audience seguono processi difficili da mappare e così l’intarsio dei materiali ricalca scelte editoriali molto originali, in ordine a genealogie visuali tutt’altro che ovvie.^[12]

Basta soffermarsi su uno dei dettagli per cogliere tutta la profondità del fenomeno indagato (e della ricerca sottesa alla proposta espositiva). A lato del pannello introduttivo, accanto a tre manifesti Campari firmati da Franz Marangolo che già esplicitano il cambio di stile,^[13] campeggia un altro bozzetto degli anni Sessanta dello stesso autore abbinato a uno scatto di Angelo Frontoni, che ritrae Claudia Cardinale sul set di Vaghe stelle dell’orsa (di Luchino Visconti, 1965): la curatrice, nel mettere a confronto queste due immagini, ci invita a forzare i cliché e suggerisce una consonanza proficua, che attiene allo spirito dell’epoca. Il punctum dell’accostamento riguarda l’agency dei due soggetti femminili, protesi verso imprese d’eccezione confermate dal look, e una certa coloritura umoristica, quasi un graffio pop. La tuta nera che avvolge i muscoli, la posa aggettante, il casco d’astronauta rendono credibile il lancio sulla luna, soprattutto perché la bottiglia del Campari Soda fa da pendant con i razzi, amplificando la sottile ironia dello slogan; su un altro piano, ma con interessanti riverberi sulla figura di Marangolo, agisce la foto di Frontoni, costruita per contrasto sulla spudoratezza delle spalle nude, il carattere suadente dello sguardo della diva e l’anomalia del copricapo, vero tocco di malizia ed eccentricità, capace di fermare l’atto della contemplazione.

Il diaframma di senso che separa, e al contempo unisce queste due opere, è la chiave di volta dell’intero segmento, e così Monica Vitti e Catherine Deneuve somigliano alle blonde girls di altri manifesti Campari mentre la costellazione delle nuove dive (Jane Fonda, Stefania Sandrelli, Elsa Martinelli) sembra comparire in filigrana tra le campate ‘in rosa’ dei bozzetti di Marangolo. A fare da trait d’union di queste ineffabili alchimie visuali è sempre la moda, orizzonte espressivo che lavora ai bordi dello schermo, proiettando il cono di luci e ombre del jet set tra le pieghe del quotidiano. Se le bibite Campari tratteggiano esperienze di lusso prêt-à-porter è il guardaroba delle dive a segnare la differenza, come ci racconta un servizio della Settimana Incom illustrata dedicato a Gina Lollobrigida: solo alle stelle è concesso indossare abiti da sogno anche nella vita reale, ma in fondo fantasticare costa così poco…

 

4. Over the Top

Prima dei ‘salti’ finali, la quarta stazione del percorso espositivo eleva al cubo il tasso di celebrità, concentrandosi sui volti e sui corpi più amati del secolo scorso, in una girandola di fotografie e ritagli mondani di livello assoluto. Grazie al prestito dell’Agenzia Magnum è possibile, infatti, ammirare la disarmante bellezza di Marilyn Monroe catturata da Eve Arnold durante le riprese del film The Misfits (di John Houston, 1960): sono due le foto esposte, contornate da materiali tratti da rotocalchi italiani, a esprimere la quintessenza del paradosso della Diva. L’esplicita velatura metalinguistica dei due scatti (con la presenza in campo della fotografa e della sua acting coach) contribuisce a esaltare la star persona di Marilyn, in un frangente non semplice per la separazione da Arthur Miller. Nonostante lo sguardo giudicante della società, l’attrice rimane pienamente padrona dei suoi mezzi espressivi, e rivela al contempo un pudore imprevisto, tra un ciak e l’altro.

Nel piccolo pantheon di Red carpet c’è posto anche per Jean Seaberg, Audrey Hepburn, Brigitte Bardot, Sofia Loren, e James Dean, sempre accoppiati per specchiata somiglianza a bozzetti e manifesti Campari, in un vortice che, lungi dal creare un effetto di déjà-vu, continua a fare scintille. In questa sezione, accanto alle star, compaiono anche gli auteurs più importanti, «iconizzati dai media, dai servizi fotografici, dalle cronache».^[14] La scelta di mettere in cornice l’auctoritas dei registi risponde del resto a un dato incontrovertibile, il progressivo allargamento degli ingranaggi divistici e la parallela espansione delle reti intermediali, fenomeni di grande respiro e significative ricadute in ambito sociologico e culturale. Il sistema dei media occupa sempre più spazio, rende più fluidi i contatti fra alto e basso, ibrida gli stili e consolida l’immaginario, rinnovando i modelli dell’iconosfera.

In ragione di ciò, Fellini occupa un’intera parete grazie al tributo di Angelo Frontoni: la sua è una celebrità riconosciuta, attestata pubblicamente dai mass media e continuamente ri-mediata. Hitchcock, invece, è un’«icona vivente»^[15] e basta la sola fotografia di Burt Glinn per Magnum a darne conto.

 

5. Salta che ti passa

L’ultimo atto dell’esposizione curata da Giulia Carluccio ha la grazia di ogni rivelazione e l’intelligenza di uno scacco matto. Dopo aver costruito delle ‘griglie’ visive appassionanti e per certi aspetti atipiche, la curatrice sembra voler sparigliare il gioco e far cadere tutte le maschere. Per farlo si affida alla ‘filosofia’ di Philippe Halsman, autore di una vera e propria ‘jumpologia’ volta a esprimere in modo geniale la necessità di generare «una nuova identità del soggetto, ritratto mentre lo sforzo necessario per il salto impedisce di concentrarsi sulla propria immagine».^[16]

Questo allegro girotondo di corpi sospesi sigilla nel migliore dei modi il percorso sul cinema dei sogni, perché restituisce a ogni interprete la gioia del cristallo, ovvero l’attimo di una temporalità fuggente miracolosamente catturata dalla scrittura di luce. Quasi con meticolosa astuzia Halsman riesce a ribaltare in ogni posa l’accento tipico del divo o della diva, consegnandoci così una serie di foto sui generis, distanti dalle smanie di rotocalchi e servizi pubblicitari, ma perfettamente coerenti con il concept della mostra. La cupa ritrosia del Perkins di Psycho (di Alfred Hitchcock, 1960) cede il passo alla smagata energia di un chitarrista rock; l’austera eleganza di Grace Kelly si scompone in un inchino aereo; Sofia Loren è quasi irriconoscibile nella sua divertita spaccata in alto mentre Marilyn serra i pugni e sorride negando il contegno di una Madonna in trono; Audrey Hepburn, in bianco e senza l’immancabile tubino avvolgente, salta a piedi nudi nel parco e BB, invece, sfida la forza di gravità sopra le scogliere di Saint Tropez.

Era il maggio 1914 quando dalle colonne della Tribuna illustrata Lucio d’Ambra invocava la nascita di un «Museo dell’attimo fuggente», e cioè «un museo di cose eternamente vive»^[17]: il cinema di lì a qualche anno avrebbe cominciato a trovare case e teche, ma sono mostre come questa che restituiscono ed esaltano tutto il calore del regno della celluloide.

 

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