«Io credo questo: le fiabe sono vere.

Sono, prese tutte insieme, nella loro sempre ripetuta e sempre varia casistica di vicende umane, una spiegazione generale della vita».

Italo Calvino, Fiabe italiane.

 

Quando si incontrano due artisti dotati di curiositas e di multiforme ingegno come Italo Calvino e Toti Scialoja, non sappiamo mai cosa aspettarci. In questo caso specifico, un’idea riusciamo a farcela grazie alla recente pubblicazione del prezioso volume Italo Calvino. Il teatro dei ventagli (Oscar Mondadori, 2023) a cura di Mario Barenghi. Sfogliando le pagine di questo libro nella cui copertina nera campeggia uno dei coloratissimi bozzetti scenici realizzati da Toti Scialoja scopriamo, infatti, che ci siamo visti sfumare, tra il 1977 e il 1978, la possibilità di vedere realizzata quella che, forse, sarebbe stata la trasmissione per bambini più bella mai realizzata nella storia della televisione italiana.

Dalla feconda collaborazione tra Calvino, «uno degli autori più ‘visuali’ della nostra letteratura»^[1] e Scialoja, il «poeta pittore più estroso del secondo Novecento»^[2] nasce, infatti, l’idea di creare una trasmissione per la Rete due della RAI – purtroppo per noi, mai messa in onda – che prevedesse la scrittura, da parte dello scrittore ligure, di una serie di fiabe teatrali alle quali Scialoja avrebbe affiancato la progettazione di scenografie e di costumi; il titolo sarebbe stato Il teatro dei ventagli, omaggio a quell’oggetto «nobile e desueto»^[3] – tipico del teatro giapponese – che si trova fisicamente presente in scena in una delle fiabe calviniane.

Scialoja, famoso per il suo ‘doppio talento’,^[4] ancor prima di imbattersi nell’avventura calviniana del Teatro dei ventagli, tra gli anni Quaranta e gli anni Sessanta, collabora con alcuni dei maggiori protagonisti della scena teatrale, musicale e poetica contemporanea come il regista Vito Pandolfi, il coreografo Aurel Milloss, i compositori Roman Vlad e Goffredo Petrassi e i Poeti Novissimi. Negli anni Settanta, invece, collabora con la Radiotelevisione italiana per lo spettacolo Re Serse e l’orso messo in scena a Mantova nel 1977 e realizza scenografie e costumi per due programmi della TV dei ragazzi del tempo: Le fiabe dell’albero e Fantaghirò – precursori di quelle fiabe teatrali del Teatro dei ventagli che, purtroppo, non vedremo mai realizzate – progettati insieme a Donatella Ziliotto;^[5] scrittrice, traduttrice e direttrice di collane con la quale Scialoja condivide la passione per la letteratura per l’infanzia.

Le fiabe dell’albero^[6] (12 puntate andate in onda, alle ore 17.15, sul canale nazionale della RAI dal 12 gennaio al 30 marzo 1974) prevedono, con la regia di Lino Procacci, il racconto di fiabe celebri di vari paesi interpretate da noti attori come Arnoldo Foà, Ugo Pagliai, Ottavia Piccolo, Franca Valeri, Gabriele Lavia, Milena Vukotic, Ave Ninchi, Giuliana Loiodice, Bruno Cirino, Carlo Romano e Mario Scaccia con testi classici di Hans Christian Andersen, Giambattista Basile, Luigi Capuana, Guido Gozzano, i fratelli Grimm e Charles Perrault. Si tratta di una formula lineare che, come spiega la stessa Ziliotto,

da un lato intende ripresentare in tutta la loro integrità fiabe che i bambini più piccoli non hanno poi così spesso occasione di sentirsi raccontare in modo inventivo e completo; e dall’altro si propone di accentuare, con la scelta dei temi meno scontati, più ironici, più ricchi di significati segreti, il valore profondamente attuale della fiaba.^[7]

Fantaghirò^[8] (12 puntate andate in onda, alle ore 17.15, sul canale nazionale della RAI dal 31 gennaio al 18 aprile 1975) è affidato, invece, alla regia di Raffaele Meloni e prevede sei delle Fiabe italiane di Calvino e sei fiabe di altri paesi e tradizioni affidate alla voce di un narratore nel cui ruolo si alternano gli attori Armando Bandini, Roberto Bisacco, Roberto Brivio, Ezio Busso, Giancarlo Dettori e Mariano Rigillo. Rispetto al programma precedente, presenta l’aggiunta della presenza in studio di Ettore De Carolis, musicista, compositore e profondo conoscitore della musica popolare italiana, nonché autore della colonna sonora del programma; la moglie Donatina Furlone De Carolis, cantante e mima e il musicista Tony Esposito. Grazie alla loro interpretazione mimica e musicale, assumono le vesti – ma mai le battute, che sono tutte affidate al Narratore – di tre personaggi fissi (il Principe azzurro, la Principessa e il popolano ironico e intelligente) o interpretano loro stessi in qualità di musici.

Per entrambe le trasmissioni, Scialoja realizza una scenografia fissa che riduce l’ambiente della narrazione a un solo elemento simbolico: un grande albero bianco dai folti rami e dalle voluttuose radici contro un fondale scuro, antesignano di quell’Albero Azzurro^[9] che inchioda alla televisione intere generazioni di bambini sin dagli anni Novanta. Si tratta di un effetto semplice mirato espressamente ad aggiungere al realismo del testo una magia astratta ed «un’allusività surreale che dilata dimensioni e valori».^[10] In Fantaghirò al grande albero si affiancano pochi altri elementi – una porta di sassi, una capanna, alcune panche di diverse forme – che costituiscono l’essenziale scenario delle fiabe al fine di aiutare i piccoli spettatori a comprendere meglio il rapporto allusivo tra gli attori e gli oggetti o i gesti simbolici con i quali gli attori mimavano le varie fasi della narrazione.

Anche i costumi pensati da Scialoja per i narratori sono irreali e allusivi: le attrici vestono «una semplice tunica a disegni neri e un grande cappello bianco arlecchinesco»,^[11] mentre gli attori «pantaloni e una corta tunica bianca bordata di nero».^[12] D’altronde – coerenti con la poetica astratta e antinaturalistica di Scialoja – la scenografia e i costumi, essendo stati pensati per una televisione che non trasmette ancora a colori, non intendono dare una caratterizzazione temporale o geografica ai racconti narrati ma si pongono, semmai, l’obiettivo di aiutare a riscoprire e a rendere fruibile, per i più piccoli e non, il patrimonio folcroristico che interseca fiaba, musica popolare e tradizione orale.

Le esperienze di Scialoja in campo scenografico corrono, in quegli anni, parallele a quelle in campo pittorico; ma è nella veste dell’altro ‘talento’ che il poliedrico artista viene conosciuto da Calvino. Grazie alla figlia Giovanna che si innamorò perdutamente del suo primo libro di poesie pubblicato per Bompiani, Amato topino caro (1971), Calvino scopre, infatti, quel raffinato autore di filastrocche e poesie per bambini (e non solo) fondate sul nonsense e sui giochi di parole che di lì a poco diventerà suo collaboratore e amico. È lo stesso poeta-pittore a definire i suoi nonsense dei veri e propri «paesaggi di parole che liberano il bambino dalla soggezione del linguaggio»^[13] e conferma che il proprio universo creativo sia interamente occupato dal rapporto che si crea tra sguardo e visione, da un amore smisurato per il mondo della fiaba e da una passione segreta per la letteratura infantile che, certamente, lo accomunano allo scrittore sanremese.

Calvino in prima persona racconta il suo incontro con Scialoja, attraverso gli occhi estasiati della sua bambina, nella quarta di copertina del secondo volume di poesie del ‘Lewis Carroll nostrano’ dal titolo Una vespa! che spavento (Poesia con animali) edita da Einaudi nel 1975 e non esita a definirlo, con grande lucidità, «il primo vero esempio italiano di un divertimento poetico congeniale alla straordinaria tradizione inglese del nonsense e del limerick».^[14]

Dal canto suo, Scialoja rilancia con entusiastiche dichiarazioni di stima nei confronti dello scrittore ligure che lasciano ben presagire una futura collaborazione tra i due:

Non può sapere, caro Calvino, in quale considerazione io tenga le Sue opere, quanto amore ne abbia sempre ricavato e ne ricavi, con un più di delizia monumentale da attribuire alle Sue stupende Fiabe Italiane; ma qui entra in giuoco la mia passione segreta o marginale o non tanto per la letteratura infantile.^[15]

Non risulta complesso, dunque, immaginare quanto sarà stato facile, per Scialoja e Calvino, approdare al progetto televisivo ‘a quattro mani’ del Teatro dei ventagli; vero e proprio momento culminante del loro profondo dialogo intellettuale e perfetta sintesi tra la raffinata concezione dello spazio scenografico di uno e la particolare sensibilità per il patrimonio favolistico dell’altro.

 

1. La fucina creativa di Calvino e Scialoja

È lo stesso Calvino, in un’intervista del settembre 1978 a Nico Orengo,^[16] a spiegare la nascita dei suoi racconti drammaturgici destinati al Teatro dei ventagli:

Toti Scialoja, oltre a essere lo squisito pittore astratto che tutti sanno, ha una grande passione per le azioni mimiche, che realizza facendo compiere agli attori dei gesti mentre tengono in mano degli oggetti qualsiasi, che di volta in volta rappresentano cose, situazioni, stati d’animo diversi. È una tecnica che ricorda un po’ l’uso del ventaglio nell’antico teatro giapponese.^[17]

Il procedimento creativo è molto ‘calviniano’; si tratta di «inventare una storia a partire da una coppia di oggetti»:^[18] un vero e proprio gioco da ragazzi per un ‘cacciatore di immagini’ come Calvino. All’origine della sua immaginazione, infatti, c’è sin dall’infanzia il processo che «parte dall’immagine visiva e arriva all’espressione verbale»^[19] e che lo stesso coltivò da bambino, guardando i comics sulle pagine del Corrierino dei piccoli. Non stupisce, dunque, immaginare la facilità con la quale, dal suo cappello di illusionista, riesca a tirare fuori gli oggetti più comuni e più bizzarri e il suo divertimento, grazie anche ai suggerimenti di Scialoja, nel farli giocare insieme; perché sa bene che a farli incontrare «si possono fare cose mai pensate, si possono far loro recitare storie meravigliose».^[20]

Toti ha scritto una lista di oggetti a coppie, per esempio una grossa biglia e una piuma di struzzo, oppure una specchiera e un bersaglio. Io riflettevo su ognuna delle coppie di oggetti e lasciavo che nella mia immaginazione nascesse una storia teatrale. Toti, su questo mio testo, trovava dei pretesti mimici e studiava la possibilità di una regia antinaturalistica e anticonvenzionale. Il progetto si è poi ampliato, Toti ha disegnato delle scene molto suggestive, così è successo che invece di essere il testo a ispirare la scenografia era la scenografia ad ispirare il testo.^[21]

Come un sapiente giocoliere dall’anima sensibile e fantastica ma dalla mente metodica e rigorosa, Calvino sa bene che «basta aguzzare lo sguardo per vedere»;^[22] può cominciare così, per lui e per il suo occhio scrutatore, l’irresistibile ping pong tra testo e immagine che lo porterà a dedicarsi all’inarrestabile «piacere infantile del gioco combinatorio».^[23] Se nella prima fase del progetto creativo l’invenzione delle storie è ispirata dalle coppie di oggetti, man mano che il progetto prende forma e Scialoja inizia a definire i bozzetti delle scene, queste immagini «entrano nella scrittura come materiale carico di potenzialità implicite»:^[24] è un vero e proprio caso di «relazione intermediale»,^[25] frutto dell’ibridazione dei linguaggi che si contaminano fra di loro.

La concezione scenica e narrativa che sta alla base del Teatro dei ventagli si evince dal proficuo scambio epistolare tra i due artisti, dal quale emerge la formula ideale – secondo Calvino – del loro lavoro: unire un oggetto scenografico («determinante per l’invenzione del testo»)^[26] ad oggetti mimici (che «possono essere decisi anche in sede di allestimento secondo le convenienze sceniche»).^[27] Della lista di oggetti a coppie citata dallo scrittore ligure nell’intervista del 1978 rimangono varie versioni e servono, a noi, per ricostruire una sorta di «traccia di lavoro sia per il visivo sia per il verbale che registra in itinere variazioni e nuove associazioni tra oggetti, testi e scene».^[28] Nella versione più lunga, dattiloscritta, si conserva una lista di voci singole:

Una biglia di cristallo e una piuma di struzzo

Un rastrello e un ventaglio (tipo giapponese)

Una scala a libretto e un mantello da carabiniere

Una carriola e una frusta

Una museruola e un ombrello

Un frullino e un annaffiatore

Un pennello intriso di colore e uno specchio

Un piumino da spolverare e una vasca da bagno dell’ottocento

Stivali da ussaro e una gabbia di canarini

Una sedia a dondolo thonet e un paravento a fiori o gli stivali

La testiera di un letto dell’ottocento con i ricci

Una valigia piena di sassi e un astuccio da gioielliere pieno di diamanti smeraldi rubini o un sacco di farina

Scolapasta – tema oggetti da cucina

Un cucchiaione di minestra

Trottole

Il cerchio e il bastoncello del cerchio

Cavallo a dondolo

Racchetta da tennis

Una ruota da bicicletta

Un arco con le frecce, un bersaglio

Stadera e imbuto.^[29]

L’altro elenco, autografo di mano Scialoja, sembrerebbe una selezione accorciata del primo e presta maggiore attenzione ai dettagli cromatici ben giustificati dal fatto che nel 1976 la televisione italiana aveva finalmente dato avvio alle trasmissioni a colori in occasione delle Olimpiadi di Montréal e tale, spiega Barenghi nel suo volume, diventerà la norma a partire dal 1° febbraio 1977.

Una grande biglia celeste e una piuma di struzzo, rossa

Un rastrello verde e un ventaglio color carne

Una scala a libretto ocra d’oro e un mantello di velluto color miele

Uno spruzzatore a pompetta e una carriola da giardino

Una sedia a dondolo Thonet e due stivali da dragone

Una valigia di fibra piena di ciottoli o ghiaia e un astuccio da gioielliere con scompartimenti di pietre preziose

Un pennello intriso di colore e uno specchio ottocentesco

Un bersaglio colorato e una stadera

Una gabbia vuota a tempietto e un piumino da spolverare

Uno scolapasta e una museruola.^[30]

L’attenzione ai colori è curiosa se si pensa al primo titolo proposto dalla RAI per il Teatro dei ventagli, ossia Fiabe bianche; potrebbe essere un rinvio alle precedenti esperienze televisive delle Le fiabe dell’albero e di Fantaghirò nella cui scenografia predominava il bianco^[31] o, addirittura, potrebbe trattarsi di una lontana eco del titolo «Rivista bianca», il progetto mai realizzato di un periodico letterario a cui Scialoja aveva pensato agli inizi degli anni Cinquanta insieme ad Elsa Morante e Mario Lattes. Certo è che ulteriori riferimenti cromatici li riscontriamo in un altro autografo di Scialoja, «Carta statuaria», frutto di una terza selezione che riduce le voci a sei (tale sarà il numero complessivo delle fiabe) e abbina ad ogni oggetto il tema della scenografia.

Ciottoli: bianco grigio arancione rosa e giallo/testiera del letto e pompa;

Staccionate e onde: verde e blu con grigio/rastrello e ventaglio;

Foresta radice labirinto: rosso amaranto e verdi (Paolo Uccello)/gabbia vuota e piumino da spolverare;

Porte: colore pastello grigio (ocra oppure oro) sul celeste cenere/carriola smontabile;

Trapezi e angoli: grigio argento oro chiar di luna/ biglia e piuma;

Cubi smontabili: terre rosse scure rovine notturne/bersaglio colorato e specchio ottocentesco.^[32]

Questi oggetti disparatissimi non hanno certamente nulla in comune tra di loro; ma forse, proprio in virtù di questo, si prestano molto bene a funzionare sia come tema di gioco, sia come spunto narrativo e si basano sul principio teorico, caro sia a Scialoja che a Calvino, per cui «una stessa cosa cambia significato a seconda del contesto (sia esso verbale o gestuale)».^[33] Tale principio è già applicato da Calvino nel Castello dei destini incrociati (Parma 1969, poi Einaudi, Torino, 1973) dove una serie di personaggi narrano la propria storia «allineando le carte di un mazzo di tarocchi e il risultato è una specie di cruciverba di racconti»,^[34] ma vedrà una concreta realizzazione anche nelle fiabe del Teatro dei ventagli.

In quelle sei fiabe teatrali – in una sorta di crocevia dell’immaginario calviniano – si incontreranno, infatti, l’attenzione per un pubblico più esteso e più giovane (inevitabile il nesso con le Fiabe italiane e le novelle di Marcovaldo) e l’interesse per il «dominio visuale e le potenzialità simboliche degli oggetti»;^[35] per il lettore e per lo spettatore sarebbe stato un gioco da ragazzi rintracciare, nell’opera e sullo schermo, le tante occorrenze dell’opera calviniana (gli specchi, le porte, le biglie, le piume, le foreste, la luna, i labirinti). Calvino e Scialoja si dimostrano, pertanto, una coppia artistica affiatata e salda che condivide non solo la sensibilità per il mondo dell’infanzia, per il teatro e per la dimensione visiva, ma anche quella ricerca spasmodica di una sintesi «tra sistematicità e gioco, tra razionalità e scatto favolistico, tra ossessione del punto di vista unico e l’infinita varietà del mondo».^[36]

 

2. Le fiabe teatrali di Calvino: temi ed echi

Le fiabe del Teatro dei ventagli dovevano corrispondere originariamente ad «8 puntate della durata di 30 minuti, da collocare nel primo trimestre 1978 alle ore 17, direzione di Paola de Benedetti»;^[37] in realtà, il contratto che la RAI invia a Scialoja in data 16 dicembre 1977 parla di sei fiabe anziché di otto e fornisce una breve descrizione delle suddette.

Fiabe inventate a “due mani” da Italo Calvino e Toti Scialoja, basate su apparizioni e peripezie di oggetti dell’esistenza come tramiti per viaggi nella fantasia. Spettacolo basato sulla magia della parola e affidato a tre giovani attori-mimi in grado di far “vivere” gli oggetti in modo sottilmente ritmico. Grande importanza assumerà anche il colore e i suoni che sostituiranno ogni forma di musica. Si pensa di ricorrere all’uso del chroma key.^[38]

L’avvio delle prime trasmissioni a colori proprio nel 1977 apriva, infatti, a possibilità espressive del tutto nuove; il chroma key, ad esempio, avrebbe consentito sorprendenti «effetti di sovrapposizione e di “intarsio elettronico” tra immagini»,^[39] di gran lunga innovativi per l’epoca. Nel giro di un anno, entro il maggio 1978, le sei fiabe destinate al Teatro dei ventagli sono pronte e vengono così intitolate da Calvino: L’ussaro e la luna, Lo specchio e il bersaglio, La foresta-radice-labirinto, La città abbandonata, Le porte di Bagdad e Il naufrago Valdemaro.

Non è difficile trovare delle consonanze tra le sei fiabe composte dallo scrittore per la televisione e gli altri suoi scritti. Un’atmosfera fiabesca, ad esempio, pervade L’ussaro e la luna e La foresta-radice-labirinto, entrambe giocate sul topos della «vittoriosa battaglia condotta da un eroe di umile condizione innamorato della principessa contro un usurpatore».^[40] Nella fiaba della Foresta il motivo della «vegetazione che ricopre l’esercito in marcia» richiama, inoltre, l’episodio del tenente Agrippa Papillon del Barone rampante (Einaudi, 1957) e il tema del rovescio del mondo, tramite «l’antitesi alto-basso (rami-radici)», è lo stesso declinato in varie pagine delle Città invisibili («la serie delle città doppie, come Valdrada o Eusapia»).^[41] Lo specchio e il bersaglio, ispirata in parte da Lewis Carroll (Attraverso lo specchio) e Il naufrago Valdemaro, invece, parlano rispettivamente del bersaglio e del suo rovescio e dell’antinomia cielo/abissi marini, cioè altezza/profondità, a sua volta ripresa durante l’elaborazione del volume Palomar (1983) tramite «la figura, poi accantonata, del signor Mohole».^[42] Entrambe queste fiabe hanno per protagonisti personaggi maschili esitanti, insicuri, riflessivi divisi, oltretutto, tra due figure femminili (Corinna e Ottilia, Fillide e Ludmilla); cosa che avviene anche in Se una notte d’inverno un viaggiatore (Ludmilla e Lotaria, alias Corinna), nonché nelle Memorie di Casanova, «cinque brevi racconti apparsi in una plaquette con incisioni di Massimo Campigli».^[43] La cadenza della narrazione, lenta e analitica, ricorda vagamente «gli ultimi racconti di Ti con zero o le avventure percettive e mentali del signor Palomar» e si contrappone all’azione dal ritmo serrato, «prossima alle movenze burattinesche della farsa»^[44] che caratterizza, invece, le due fiabe conclusive: La città abbandonata e Le porte di Bagdad. Nel primo caso troviamo il motivo del personaggio che cambia di continuo identità – «quasi uno Zelig ante litteram, quarant’anni prima del film di Woody Allen» – già presente nel raccontino del 1943 Solidarietà; mentre, nel secondo, ricorre l’immagine di un «Oriente di maniera», un po’ come accade in alcune delle Città invisibili, nella novella apocrifa delle Mille e una notte in Se una notte d’inverno un viaggiatore, nonché «nel libretto composto per l’incompiuto Singspiel mozartiano Zaide (1981)».^[45]

Le sei fiabe calviniane – frutto del suo indubbio ingegno creativo – recano, sin dai titoli, «un’evidente consonanza con quei moduli e quegli stilemi orientali verso cui Calvino sembra guardare e tendere»;^[46] l’adozione di un’ambientazione esotico-fiabesca che rimandi alle avventure delle Mille e una notte – «a cui Calvino non era certamente estraneo dopo la riscrittura e la fatica delle Fiabe italiane»^[47] (Einaudi, 1956) – rendono il progetto a quattro mani un unicum nella produzione calviniana.

L’esotismo delle ambientazioni è reso dall’autore soprattutto attraverso il ricorso a luoghi mitici della fantasia che, nella serie, sembrano divenire ancora più rarefatti e distanti: Bagdad, in primis (Le porte di Bagdad), l’Isola delle Mille e una Palma (Il drago e le farfalle), l’Isola lontana dispersa nell’oceano e custode di un tesoro inafferrabile (Le tre isole lontane), uno scoglio sospeso fra due mondi (Il naufrago Valdemaro), la città atemporale in cui i protagonisti giocano e scambiano ruoli come fossero maschere (La città abbandonata), l’Estremadura (L’ussaro e la luna), la non ben localizzata foresta di Alberoburgo (La foresta-radice-labirinto).^[48]

In linea con l’atemporalità e l’aspazialità del ‘c’era una volta’ fiabesco, non penseremmo mai di trovare, come sfondo delle azioni sceniche calviniane, «una realtà ben costituita, fatta di nomi e città conosciute, geograficamente individuabili e riconoscibili».^[49] Calvino, infatti, vuole evidentemente trasportare il lettore e, dunque, lo spettatore in un universo indeterminato e indefinito, vago e poetico, fiabesco e rarefatto coadiuvato dai bozzetti scenici di Scialoja che restituiscono un’idea di spazialità astratta creata da rispondenze tra scene e costumi.

Come ben noto, né la trasmissione per la RAI né il libro verranno mai realizzati; le ragioni, purtroppo, non sono documentate e noi, pertanto, non le conosciamo (potremmo ipotizzare che la RAI abbia vissuto degli anni difficili in seguito alla riforma del 1975 e all’apertura alla concorrenza delle emittenti private). Sappiamo però che, entrambi gli autori, in quegli anni, fossero molto impegnati con altri importanti progetti: Calvino si trova, infatti, nel pieno della stesura di Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) e della composizione del libretto La vera storia per Luciano Berio; Scialoja, invece, sta ultimando la raccolta poetica Ghiro ghiro tonto (1979). Calvino, in verità, sembrerebbe non aver mai abbandonato l’idea di veder realizzato il suo progetto del Teatro dei ventagli al quale tiene moltissimo e nel marzo 1979 scrive all’amico Scialoja non nascondendogli il suo profondo dispiacere e rammarico.

Mi piange il cuore per le nostre fiabe, messe in soffitta a Viale Mazzini. Mi sono chiesto se far uscire intanto il volume, ma certo la risonanza che avrebbe se uscisse in concomitanza con le trasmissioni sarebbe moltiplicata, e perciò preferisco aspettare se mai la TV si deciderà. Quello che potremmo fare per ora potrebbe essere di pubblicare una singola fiaba in un album presso le edizioni Emme o consimili. Sempre che tu abbia voglia di fare illustrazioni ad hoc. E poi se la cosa ci diverte ripetere l’operazione, sempre riservandoci di fare la serie completa in un volume Einaudi.^[50]

Scialoja non condivide, evidentemente, lo stesso entusiasmo di Calvino e non sembra dimostrare una gran voglia di rimettere mano alle fiabe teatrali. Probabilmente per questo, lo scrittore sanremese procede, in solitaria, con la pubblicazione de La foresta-radice-labirinto (1981, Emme edizioni, con illustrazioni di Gianni Ronco) e con la pubblicazione de Le porte di Bagdad (sottotitolo: Azione scenica per i bozzetti di Toti Scialoja) nel primo numero della rivista «Il cavallo di Troia», trimestrale della Cooperativa scrittori e lettori diretto da Paolo Mauro. Le altre quattro fiabe, invece, rimangono inedite e usciranno, postume, insieme alle altre.

Le altre due fiabe che avrebbero dovuto far parte del progetto del Teatro dei ventagli e che sono state, invece, rifiutate da Scialoja si intitolano Il drago e le farfalle (protagonista un drago dell’Isola delle Mille e una Palma che sogna di diventare una farfalla) e Le tre isole lontane (protagonista il mozzo Giromìno che va alla ricerca di un ricco tesoro nascosto su un’isola lontana). La prima troverà collocazione sul «Corriere della Sera illustrato» (4 febbraio 1978); l’altra, confluirà nel volume collettivo L’astromostro. Racconti per bambini a cura di Antonio Porta (pubblicato da Feltrinelli nel 1980).

 

3. Dal testo allo schermo: un’idea di messinscena per Lo specchio e il bersaglio, La foresta-radice-labirinto e Il naufrago Valdemaro

Il teatro dei ventagli rappresenta, per Calvino, l’occasione preziosa e concreta per poter fare i conti con la propria ‘vocazione teatrale rimossa’; l’ardito tentativo di riavvicinarsi – come sostenuto dal critico Domenico Scarpa^[51] – alle sue due grandi passioni dell’adolescenza e della gioventù: il teatro e la fiaba.^[52] L’opportunità di cimentarsi, con energico entusiasmo, alla creazione delle sei fiabe teatrali gli offre, per altro, la possibilità di ragionare intorno ad un tipo di teatro diverso da quello a cui era abituato come spettatore, come critico e come drammaturgo in pectore:^[53] non un teatro noioso quanto, piuttosto, rinnovato e vivo che avrebbe dovuto guardare non tanto all’Italia, quanto piuttosto ai modelli del teatro orientale.

Lo spiega lo stesso scrittore sanremese in un’intervista rilasciata a «Sipario» nel 1952, ammettendo la sua voglia di vedere un tipo di teatro:

più colorito, movimentato, divertente, pieno di trucchi, acrobazie, bastonate. Io penso che se ci fosse una compagnia o un teatro che si specializzasse in spettacoli così, ricorrendo a un repertorio classico, a cose di questo genere che magari ci saranno nel teatro – che so io? – giapponese, creando ogni volta spettacoli di grande fantasia e gusto, andare a teatro non sarebbe più una cosa noiosa com’è oggi. Una compagnia di questo tipo sarebbe l’equivalente moderno della Commedia dell’arte; cioè là dove allora c’era l’improvvisazione, ora dovrebbe esserci tecnica calcolata al millimetro.^[54]

L’avvento della televisione a colori, per di più, gli avrebbe offerto il pregiato adito di «raggiungere una platea potenzialmente illimitata e stratificata sulla quale il nuovo linguaggio teatrale popolare avrebbe potuto attecchire»^[55] rendendo, quindi, tale impresa ancora più stimolante per uno scrittore come lui, con un cervello che «pullula di belle idee per il teatro».^[56]

I pullulanti vagheggiamenti calviniani – condivisi da Scialoja – dovevano essere intrisi di colori e di giochi che non potevano non risentire della felice eco della contemporanea e conterranea fantasia di un artista altrettanto visionario: lo scenografo e illustratore Emanuele Luzzati.^[57] Con Calvino, quel poliedrico ‘Chagall mediterraneo’, aveva in comune non solo la vocazione allegorico-fiabesca, ma anche la capacità di costruire mondi fantastici con espressività e stili personalissimi. Liguri entrambi e quasi coetanei (Luzzati era del 1921, Calvino del 1923), hanno sperimentato – ciascuno nel proprio campo – le infinite potenzialità della creatività. Luzzati, con un modus operandi molto vicino a quello scialojano, dipingeva il teatro «come i comici dell’Arte improvvisavano su un canovaccio» e il copione gli serviva «da spunto per le sue capriole colorate, per i suoi lazzi figurativi»; dei fanciulli – come quelli ai quali Calvino e Scialoja pensano di destinare Il teatro dei ventagli – possedeva «la felicità disinibita e spregiudicata – senza i freni inibitori del buon senso gli adulti – e insaziabile di creatività».^[58]

Ma qual era l’idea di messinscena fantasticata dalla giocosa coppia Calvino-Scialoja? Risulta difficile per noi immaginarla considerato che, de facto, non è mai stata realizzata e – a parte i copioni delle fiabe scritte da Calvino e i bozzetti di scena disegnati da Scialoja – non possediamo nessun’altra traccia. Di grande aiuto, però, risultano le didascalie presenti all’interno delle fiabe calviniane, partorite dallo stesso scrittore sanremese; ci affidiamo totalmente, dunque, alle indicazioni date dall’autore e ‘regista’ delle opere per creare, ex novo, delle suggestioni che possano restituirci – quantomeno una vaga idea – di come si sarebbero potute trasformare queste ‘fiabe di carta’ in fiabe teatrali destinate ad un pubblico televisivo.

Di tutte e sei le fiabe teatrali, tre in particolar modo – Lo specchio e il bersaglio, La foresta-radice-labirinto e Il naufrago Valdemaro – restituiscono al lettore, sin dalla prima lettura e grazie alle puntuali, quanto rare, indicazioni di Calvino, un’idea di messinscena più vivida, più solida e più coerente delle altre, contraddistinta dalla presenza di surreali protagonisti: personaggi vagamente beckettiani^[59] inconsapevoli della loro comicità stralunata e, al tempo stesso, tormentati da un animo spiccatamente malinconico e riflessivo.

Lo specchio e il bersaglio – la seconda fiaba in ordine di apparizione nel volume di Barenghi e la prima fiaba qui presa in esame – rappresenta, non a caso, il racconto più «introspettivo e quasi metafisico» tra i sei nonché, dunque, il più complesso («troppo difficile? Forse uno difficile su sei si può fare»,^[60] chiede un titubante Calvino a sé stesso e a Scialoja in una lettera datata 27 settembre 1977). Costruito «sull’opposizione interno/esterno, visibile/invisibile, reale/virtuale»,^[61] è un testo caratterizzato da una «figuratività emblematica echeggiante smarrimenti esistenziali»^[62] che ricordano le avventure vissute da Qfwfq, il protagonista delle Cosmicomiche (Einaudi, 1965).

La scenografia di Scialoja prevede, non a caso, tre elementi scenici fissi, descritti come «ciottoli-deserto»,^[63] a cui si affiancano molti oggetti usati dagli attori in scena – a dimostrazione del fatto che, come sostenuto da Luzzati, «lo scenografo è quello che a teatro deve saper giocare più di tutti gli altri»^[64] – per una rappresentazione straniante e simbolica volta a sottolineare proprio il carattere ‘metafisico’ del testo:

una lunga sciarpa gialla, uno specchio, un bersaglio fisso, un bersaglio smontabile, tre frecce, una sagoma di arco senza corda, una seconda sagoma di arco (di spessore maggiore e di altro colore), un sacco bianco, molte sagome di cappucci-maschere, frecce di carta, pallottole di carta che aprendosi diventano fiori e farfalle.^[65]

Secondo le indicazioni di Calvino figuranti in didascalia, l’attore che avrebbe dovuto interpretare il narratore e l’attore che avrebbe dovuto interpretare il protagonista – tale Fulgenzio – si sarebbero dovuti presentare in scena insieme, «entrando da sinistra schiena contro schiena e facendo movimenti simmetrici, come in una vecchia gag da circo».^[66] Il narratore «dinamico, eccitatissimo» immaginiamo che parli «con voce a scoppi», che arrivi al centro della scena e che estragga «da dietro alla roccia di sinistra un grande sacco bianco»; l’altro attore, invece, è ciondoloni come un fantoccio e, raggiunto il compagno, dovrebbe estrarre «da dietro alla roccia di destra una grande sagoma di specchio velato montato su un sostegno ottocentesco a ruote».^[67] Fulgenzio, infatti, è un uomo che – come il Vitangelo Moscarda pirandelliano – passa ore e ore davanti allo specchio a fare smorfie per provare delle facce diverse; «facce che apparivano e venivano subito sostituite da altre facce, cosicché poteva credersi un’altra persona, molte persone d’ogni genere, una folla di individui che a turno diventavano lui».^[68] Il narratore, «con gesti da illusionista», si affretta a deporre sul capo di Fulgenzio «un cappuccio-maschera dopo l’altro» che estrae dal sacco per restituire quest’idea di continua trasformazione delle facce e accelera freneticamente il ritmo che è scandito dalla ripetizione della frase «sempre diverse».^[69] Deposte poi le maschere ed estratto un mantello da domatore in cui si avvolge, può rivolgersi a Fulgenzio «con tono mutato, autoritario»,^[70] quasi militaresco.

NARRATORE (sempre con mantello, voce della coscienza) Fulgenzio, quante volte dobbiamo dirti di non chiuderti in te stesso! Guarda le cose intorno!

FULGENZIO (atono) Ma nelle cose così com’erano non riesco a vederci proprio niente di straordinario.

VOCE REGISTRATA DI FULGENZIO Invece dietro alle cose forse si nascondono altre cose, e quelle, quelle sì potevano interessarmi, anzi, mi riempiono di curiosità. Ogni tanto vedo apparire e sparire qualcosa, o qualcuno, o qualcuna, non facevo in tempo ad identificare queste apparizioni, e subito mi slancio per inseguirle. È il rovescio d’ogni cosa che m’incuriosisce, il rovescio delle case, il rovescio dei giardini, il rovescio delle strade, il rovescio delle città, il rovescio dei televisori, il rovescio delle lavastoviglie, il rovescio del mare, il rovescio della luna. Ma quando riesco a raggiungere il rovescio, capisco che quello che cercavo io era il rovescio del rovescio, anzi il rovescio del rovescio del rovescio, no; il rovescio del rovescio del rovescio del rovescio…^[71]

Calvino immagina che durante tutto questo monologo l’attore che interpreta Fulgenzio sfili da dietro due rocce una lunga sciarpa gialla della stessa consistenza e colore del costume di Ottilia – altro personaggio che comparirà di lì a poco – apparendo e sparendo in un gioco di inseguimenti e aggiramenti. Non è un caso che compaia in scena proprio il colore giallo, «topos coloristico di Calvino»;^[72] simbolo del sole, della luce e della gioia di vivere, nonché dimostrazione concreta dell’influenza decisiva che ha esercitato, sullo scrittore ligure di Ponente, la poesia ermetica di un ligure di Levante come Eugenio Montale che ha attinto, proprio dal paesaggio della loro regione di appartenenza, certi colori che entreranno a far parte del sistema cromatico calviniano.

L’entrata in scena di un personaggio femminile ‘solare’ come quello di Ottilia rappresenta, per Fulgenzio, l’occasione per ridestarsi dal suo torpore esistenziale; la voce fuori campo del narratore gli intima infatti, frattanto, di non essere così vago nei suoi propositi perché bisogna sapere cosa si vuole e gli suggerisce di concentrarsi e di proporsi, piuttosto, «uno scopo da raggiungere – un obiettivo – un traguardo – un BERSAGLIO!».^[73] A queste parole, pronunciate dal narratore con una voce «del tipo super-io», arriva da destra l’altro personaggio femminile della fiaba, Corinna, che «con gesti da circo equestre»^[74] va a porre un bersaglio nello stesso sostegno in cui fino a quel momento si trovava lo specchio. Poi si piazza davanti al bersaglio, comincia a compiere «una serie di movimenti ginnici servendosi dell’arco»^[75] ed estrae, una dopo l’altra, tre frecce che il narratore, spuntatole silenziosamente alle spalle, corre ad infilare ubbidiente al centro del bersaglio.

FULGENZIO Sei una campionessa, Corinna?

CORINNA Mondiale.

FULGENZIO Sai tendere l’arco in tanti modi diversi e ogni volta la traiettoria della freccia colpisce il bersaglio. Come fai?

CORINNA Tu credi che io sia qui e il bersaglio là. No: io sono qui e là, sono quella che tira e sono il bersaglio che attira la freccia, e sono la freccia che vola e l’arco che scocca la freccia.^[76]

 

Sembrerebbe proprio che Calvino, in questa fiaba, abbia deciso di mettere in pratica quei propositi che aveva illustrato, negli anni Cinquanta, per le ‘Comiche TV’ – programma televisivo che non sarà mai realizzato dalla RAI – ma dal quale si può evincere l’affacciarsi di una poetica teatrale calviniana, per quanto ancora in uno stadio embrionale, che si ispirasse al mondo circense e alla Commedia dell’arte. Calvino, infatti, prevedeva che in scena ci fosse

qualcosa di mezzo tra i lazzi d’un Arlecchino e le gags delle comiche del cinema muto. Ogni comica deve concentrare la sua azione in un’unità di luogo, con scenari essenziali (per esempio un albero, una panchina, una quinta di casa con finestre) e quasi simbolici. L’azione quasi esclusivamente muta e mimica viene accompagnata – oltre che da musichette – da una voce fuori campo.^[77]

 

Calvino immagina poi che, mentre i due attori che interpretano rispettivamente Corinna e Fulgenzio sono impegnati nel sopracitato dialogo, da sinistra appaia nuovamente l’attrice che incarna Ottilia affannata a giocare con un secondo arco, di colore diverso, mimando il movimento di una culla o mettendoselo attraverso le spalle come una portatrice d’acqua. Fulgenzio, nel frattempo, nella speranza di rendere la propria volontà più determinata, inizia ad allenarsi davvero al tiro al bersaglio e cerca di ascoltare i consigli preziosi di Corinna: «per dare al tuo sguardo la fermezza che ti manca devi guardare il bersaglio a lungo, intensamente»; «se vuoi diventare esatto come un arco devi imparare due cose: a concentrarti in te stesso e a lasciare fuori ogni tensione» e, infine, «immagina ora di essere una freccia e corri verso il bersaglio».^[78] Così, mentre Fulgenzio si tende e si rilassa «come una corda d’arco», Ottilia appare dietro al bersaglio («nel frattempo sostituito da quello smontabile») e lo smonta in tante ruote, con cui gioca «con destrezza e follia».^[79] Fulgenzio, buttatosi «come un tuffatore attraverso il vuoto del bersaglio», corre, fende l’aria, si convince di assomigliare ad una freccia; in realtà, le frecce «si perdono in tutte le direzioni tranne che nella giusta».^[80] Dove finiscono, allora? Le frecce cadono in un al di là del bersaglio in cui Fulgenzio si ricongiunge con Ottilia – la cara immagine riflessa e perduta allo specchio – perché, nell’al di là dello specchio, pare che la donna abbia stabilito la sua nuova dimora.

FULGENZIO Perché sei qui, Ottilia? Dove siamo? Sulla luna?

OTTILIA Siamo sul rovescio del bersaglio.

FULGENZIO Tutti i tiri sbagliati finiscono qui?

OTTILIA Sbagliati? Nessun tiro è sbagliato.

FULGENZIO Però qui le frecce non hanno nulla da colpire.

OTTILIA Qui le frecce mettono radici e diventano fiori.^[81]

Il passaggio dall’una all’altra dimensione – e dall’una all’altra donna – fa piombare, dunque, Fulgenzio in un mondo nuovo in cui trova «un intrico di cordicelle tese da cui pendono delle frecce di carta rossa»^[82] che stacca, appallottola e lascia cadere in giro. Le raccoglie poi, insieme ad Ottilia, aprendole e ottenendo «tanti fiori e farfalle».^[83] Compaiono in scena, pertanto, il rosso (colore vitale per eccellenza) – probabilmente sarebbe stato anche il colore del costume di scena di Fulgenzio, come suggerisce il bozzetto di scena di Scialoja che riproduce una figura, in mezzo a grandi massi, colorata coi toni dell’arancione – e le farfalle, insetti dai colori iridescenti e cangianti che appaiono, in maniera significativa, in diverse opere calviniane; basti pensare alla Gorgone de Il visconte dimezzato o alla farfalla della Lettrice in Se una notte d’inverno un viaggiatore, simbolo dell’attività stessa della lettura, ma anche emblema di libertà e di leggerezza.

Nel finale della fiaba, Calvino immagina che Fulgenzio ed Ottilia si aggirino tra le sopracitate rocce, osservandole e toccandole in modo opposto: Ottilia accarezzandole «in modo languido e avvolgente», Fulgenzio «in modo buffo e goffo», ritraendo la mano come se fosse stato a contatto con «una superficie puntuta e spinosa».^[84] Saranno, però, le parole enigmatiche del narratore – in un immaginario tripudio di colori e di ingarbugli – a chiudere definitivamente la fiaba de Lo specchio e il bersaglio.

 

OTTILIA Apri bene occhi e orecchi. Senti il brulichio e luccichio della città, finestre e vetrine illuminate, e le trombe e lo scampanellio, e la gente bianca e gialla e nera e rossa, vestita di verde e azzurro e arancio e zafferano.

VOCE DI CORINNA Fulgenzio! Dove sei?

NARRATORE Ma Fulgenzio non poteva più staccarsi dal mondo di Ottilia, dalla città che era anche nuvola e giardino. Qui le frecce invece d’andar dritte facevano tante giravolte, lungo linee invisibili che s’aggrovigliavano, s’aggomitolavano e si sdipanavano, ma alla fine colpivano sempre il bersaglio, magari un altro bersaglio da quello che ci s’aspettava.^[85]

 

Dalla fiaba La foresta-radice-labirinto Calvino sa bene, invece, cosa aspettarsi; non a caso, infatti, è quella di cui si mostra più soddisfatto («mi pare quella che mi è venuta meglio finora»)^[86] ed è l’unica tra le sei ad essere stata pubblicata come testo teatrale, accompagnato dalla riproduzione dei bozzetti di Scialoja. A differenza della precedente, non presenta in scena un narratore; è «tutta dialogo»^[87] e prevede sei personaggi in scena che – secondo l’ipotesi lanciata da Calvino nella lettera indirizzata a Scialoja e datata dicembre 1977 – potrebbero essere interpretati da cinque attori. Costruita sulla «coincidenza e l’interscambiabilità degli opposti – alto/basso, rami/radici, cielo/terra»^[88] e intorno all’immagine ariostesca della foresta di Alberoburgo che, come nell’aldilà del bersaglio della fiaba precedente, «inganna chi la attraversa con mille illusioni e mille artifici»,^[89] ha per protagonista un mondo abitato da re, scudieri e principesse i cui costumi scialojani, infatti, richiamano «un atemporale e immaginario Medioevo».^[90]

La puntata in questione si sarebbe dovuta aprire con una carrellata terminante sull’attore che interpreta il ruolo di un re che siede, sconsolato, al centro della scena «su una scaletta rosa a libretto».^[91] Lo sconfortato sovrano racconta di cavalcare da tanto tempo, insieme al suo esercito, senza riuscire mai ad approdare nella capitale del suo regno; il suo scudiero, invece, si mostra visibilmente preoccupato dall’impossibilità di intravedere la città attraverso un bosco così fitto considerato che, all’orizzonte, si scorgono «soltanto tronchi, rami contorti, fronde, cespugli e roveti».^[92]

RE (risale la scala, riscende ed entra nel cavo dell’albero) Non ricordavo che la foresta fosse così estesa e intricata. Si sarebbe detto che mentre noi eravamo lontani in guerra la vegetazione sia cresciuta a dismisura, aggrovigliandosi e invadendo i sentieri.

SCUDIERO (in piedi a destra nella scena di centro) Là la città!

RE Dove?

SCUDIERO Ho visto attraverso i rami apparire la cupola della reggia. Ma ora non riesco più a scorgerla.

RE (sale sulla sinistra guardando oltre il tronco) Hai le traveggole. Non si vede altro che stecchi. Giriamo da questa parte. Ehi! È là! L’ho vista! I cancelli del giardino reale, le garitte delle sentinelle…

SCUDIERO (accucciato al posto del re) Dove, dove, Maestà? Non vedo nulla…^[93]

È una fiaba che, sin dal titolo, restituisce chiaramente l’idea di quale sarebbe stato il colore dominante della scena: il verde del fitto ed intricato bosco – che confonde e irretisce sia il re che lo scudiero – è lo stesso verde, tra l’altro, che ritroviamo nei bozzetti di scena realizzati da Scialoja. Tra le varie sfumature di verde che si sommano le une all’altre, come fossero pennellate su una tela, spicca senz’altro l’irrealistico rosso amaranto delle tre grandi radici labirinto che dominano la scenografia che Scialoja – «una sorta di Arlecchino sempre vigile e vitale»^[94] – sceglie in quanto memore delle «intonazioni coloristiche di un pittore visionario e anticonvenzionale quale Paolo Uccello».^[95] Un elemento di «colori e forma mai visti» – un uccello variopinto verosimilmente interpretato da «un attore piccolo e mingherlino o da un bambino» e riconoscibile dal suo verso martellante: «Koach… Koach…»^[96] – compare all’improvviso in scena, dominando incontrastato sul verde e sul rosso della scenografia. Questo «esserino con movimenti alla Ridolini» attraversa la scena da destra «ostentatamente pensoso» e, nel corso della narrazione, emetterà il suo richiamo servendosi ogni volta di uno strumento diverso oppure lo accompagnerà fuori scena «un pizzicato di violino, un accordo di pianoforte, un suono di clarinetto, di trombetta».^[97]

RE (andando con lo scudiero verso sinistra) Questo strano uccello ci guida. Ma dove?

SCUDIERO Tanto vale seguirlo. La strada l’abbiamo persa da un pezzo. Tutto è buio.^[98]

Nel frattempo «la scena di destra viene coperta da un telo ocra, morbido a sinistra e pendente a mo’ di tenda a destra»^[99] e compare un nuovo personaggio: è l’attrice che interpreta Verbena, la lamentosa figlia del re, che è confinata nel palazzo reale e aspetta, trepidante, il ritorno del padre dalla guerra. La principessa «si asciuga gli occhi con piccoli straccetti ocra appuntati qua e là sul telo»^[100] e si va illudendo, di tanto in tanto, di scorgere il padre in lontananza, per poi ripiombare immediatamente nella tristezza e nello sconforto.

VERBENA […] Fuori dalle mura della città la foresta è così fitta che non si scorgerebbe nemmeno un esercito in marcia. Or ora m’era parso di vedere una fila di alabarde e di lance spuntare tra i rami, ma devo essermi sbagliata. Adesso mi sembra che gli elmi facciano capolino tra le foglie… No, m’ingannavo. […]^[101]

 

Calvino immagina, a questo punto della narrazione, l’ingresso di un personaggio che faccia da antagonista ai precedenti: compare, dunque, la matrigna di Verbena – la perfida Ferdibunda – che vedendo che la principessina comincia a perdere le speranze sul ritorno del padre e capendo che «i sudditi sono stanchi d’aspettare un re che non ritorna»,^[102] pensa bene di dare il via alla congiura che proclamerà re il suo primo ministro Curvaldo. Sarà affidata proprio a lei una delle battute chiave dell’intera fiaba teatrale:

FERDIBUNDA L’intrico della vegetazione si infittisce come la trama che stiamo tessendo. I nostri passi e i nostri pensieri avviluppano la città in un groviglio da cui non potrà districarsi».^[103]

Il re e la sua Verbena sono incastrati in quel labirintico groviglio, in quanto vittime di un’illusione, che è resa ulteriormente ingannevole dalla continua e repentina reversibilità dei luoghi; ogni elemento della fitta vegetazione, infatti, diventa, interscambiabile «in un continuo gioco di rimandi e di riflessi che disorienta protagonisti e antagonisti».^[104] Tra questi, anche Mirtillo – l’ultimo personaggio della fiaba a comparire in scena e imbattutosi in Verbena – rimane imbrigliato in quella foresta che gli sembra essere cresciuta così tanto da aver creato «un cielo di rami così contorti che sembrano radici».^[105]

VERBENA Ma come fai a essere laggiù, tu che dici d’essere sui rami? Io ti vedo come sprofondato in un pozzo… Ma nel fondo di quel pozzo c’è il cielo…

MIRTILLO E tu come fai a essere arrivata così in alto, sempre scendendo, mentre io non ho fatto che salire? A pensarci bene la soluzione non può che essere una.

VERBENA E quale?

MIRTILLO Questa foresta ha le radici in alto e i rami in basso.^[106]

I due attori che interpretano Verbena e Mirtillo si intrattengono, così, in un ballo che Calvino definisce «quasi ginnico»; si tengono per mano e levano «le braccia congiunte in alto e in basso»^[107] mentre si rendono conto del rovescio continuo tra alto e basso a cui è sottoposto il bosco e, dunque, la loro straniante realtà. Vengono spiati, nel frattempo, da Ferdibunda e Curvaldo che ripetono alcune parole con un’inquietante e martellante eco.

FERDIBUNDA E CURVALDO La principessina è fuggita dalla città. Bisogna impedire che Verbena scopra la nostra congiura. E che vada incontro a suo padre per avvertirlo. Quel giovane boscaiolo dev’essere un suo complice (complice… complice… complice…). Dobbiamo catturarli.

CURVALDO Lei la seppelliremo (seppelliremo… seppelliremo… seppelliremo…) tra le radici (indica un ramo alto). Lui lo impiccheremo (impiccheremo… impiccheremo… impiccheremo…) a un ramo alto (indica in basso).^[108]

 

Ferdibunda, a questo punto, si presenta dal suo regale consorte per cercare di intrattenerlo e di convincerlo del fatto che si trovi finalmente nella loro reggia elencandogliene le bellezze (i porticati, gli scaloni, i saloni, i lampadari, i tendaggi, gli arazzi, i velluti, i damaschi, il trono col cuscino di piuma) attraverso un campionario di stoffe damascate, «con voce professionale»^[109] e con un tono fintamente dolcissimo e lo illude, perfidamente, del fatto che la figlia Verbena sia morta e sepolta. Fortunatamente però, Verbena è ancora in vita e sarà proprio lei, insieme a Mirtillo e grazie all’aiuto dell’unico essere vivente capace di districarsi nel fitto della foresta – ossia il sopracitato uccello variopinto che il re aveva seguito perché «in questo labirinto di nodi dalla ruvida scorza, non troviamo altro segno verso il quale dirigere i nostri passi»^[110] – a salvare il padre dalla congiura della matrigna traditrice. L’uccello, reggendo un grande ombrello verde, fa sì che Ferdibunda e Curvaldo cadano nella sua trappola e rimangano intrappolati nell’ombrello capovoltosi; la vita del re è, dunque, salva e il merito è di sua figlia e del giovane Mirtillo. Immancabile, pertanto, il lieto fine che – come in ogni fiaba, ma a maggior ragione in questa che indaga il difficile rapporto tra cosmo e società – sancisce il ripristino dell’ordine e della razionalità contro il disordine del caos.

VERBENA Padre mio, vuoi che l’incantesimo che imprigiona città e foresta cessi?

RE Certo: sono vecchio e ho sofferto abbastanza.

VERBENA Io e Mirtillo vogliamo sposarci e fondere città e foresta in un unico regno.

RE La corona mi pesa e contavo appunto d’abdicare.

VERBENA D’ora in poi la città e la foresta non saranno più nemiche.

MIRTILLO Appendiamo bandiere e festoni per la grande festa su tutti i rami!^[111]

La foresta-radice-labirinto è, fuor di dubbio, una fiaba teatrale ricca di immagini arboree che nell’universo calviniano sono ricorrenti in quanto eredità trasmessa, allo scrittore ligure, dal mondo famigliare dei suoi genitori: madre naturalista e padre agronomo. È legittimo, dunque, ipotizzare che per Calvino – unico letterato in una famiglia di scienziati – l’immagine arborea sia, come sostenuto da Belpoliti, metafora della sua scrittura.

È l’immagine dell’intrico delle lettere e delle parole entro cui lo scrittore procede potando, come il suo Barone, i rami inutili, le strade traverse, per tracciare, in mezzo a mille angosce e difficoltà, la strada che lo può portare in salvo, scartando le soluzioni alternative nella difficile ricerca del proprio possibile narrativo.^[112]

Per quanto concerne il proprio possibile teatrale, invece, è opportuno ricordare che Calvino tenti di ricercarlo – una decina di anni dopo la stesura del Teatro dei ventagli – attraverso la riduzione de La foresta-radice-labirinto per il teatro degli attori e delle marionette grazie alla collaborazione con l’antropologo palermitano Antonio Pasqualino.^[113] Lo spettacolo viene poi portato in scena nel 1987 – a due anni dalla sua scomparsa – prima al Teatro La Cometa di Roma e poi al Teatro Biondo di Palermo, con l’adattamento di Roberto Andò (che integra il testo originario con brani poetici di Andrea Zanzotto e alcuni passi della Gerusalemme Liberata del Tasso), le musiche di Francesco Pennisi, le scenografie e le marionette di Renato Guttuso (realizzate dalla famiglia Colla con la guida di Eugenio Monti). Durante lo spettacolo, sette marionette vestite di foglie, a dimensione d’uomo, vengono agganciate al corpo degli attori-manovratori – tra i quali ricordiamo Franco Scaldati, Elina Lo Voi, Mariella Lo Sardo, Massimo Verdastro, Luigi Cinque – richiamando le tradizionali tecniche di teatro di figura orientale quali il Bunraku giapponese; i volatili, nella forma di marionette a filo, sono invece manovrati dall’alto dal puparo palermitano Nino Cuticchio. Gli «alberi intricati e antropomorfi» dipinti da Renato Guttuso, invece, si intrecciano tra di loro componendo «una foresta-groviglio che diviene bosco narrativo, paesaggio d'incanto e di sgomento, dove ci si può perdere senza avere la certezza di poter tornare indietro».^[114]

Proprio un personaggio smarrito e disorientato è il protagonista della sesta ed ultima fiaba calviniana che chiude il volume curato di Barenghi: Il naufrago Valdemaro. È proprio nell’inviare a Scialoja la terza e definitiva versione di questo breve racconto marino interamente dialogico che Calvino, alla fine del maggio 1978, propone il nuovo titolo Teatro dei ventagli sia per la serie televisiva che per il libro che ne avrebbero ricavato. In questo caso specifico, la scenografia pensata da Scialoja per la fiaba è di fondamentale importanza in quanto decisiva per l’andamento narrativo e drammaturgico del racconto ed è divisa in tre blocchi così dislocati: a sinistra troviamo «il fondo del mare (i ricordi): grappolo di cassetti-contenitore con oggetti astratti»; al centro vi è «la superficie del mare (la realtà): sagome ondulate con forma che emerge dalle onde»; a destra «l’aria (l’illusione): telai da cui pendono dei lampadari, gruppi di palline che si spostano orizzontalmente come su un pallottoliere, o dall’alto al basso».^[115] La puntata si sarebbe dovuta aprire con la presenza dell’attore che interpreta il protagonista, Valdemaro, riverso sul blocco centrale – quello della superficie marina, presumibilmente realizzata con i toni del blu – mentre è impegnato a passare, come sui tasti di uno xilofono, «un piumino bianco sulle onde (in vari modi: poetico, pignolo, accanito a spolverare gli angolini)».^[116]

VALDEMARO Un’onda, un’altra onda, un’onda ancora. Da quanto tempo non vedo altro che mare intorno a me… Non ricordo quasi nulla del mio passato… La nave che sprofonda in un gorgo nero, io che mi ritrovo sballottato tra le onde, aggrappato a un relitto… È come se questo ricordo avesse cancellato tutti gli altri… Mi rammento appena il mio nome, Valdemaro… (Cerca il nome come se cercasse una pulce frugando tra le piume. Trovato il nome, strappa le piume e le tira in aria). Mi sembra che per tutta la mia vita io non sia stato altro che un naufrago… Il naufrago Valdemaro…^[117]

Valdemaro, mentre si trova a rimuginare sulla sua insolita condizione di naufrago, si imbatte dapprima in Ludmilla, governatrice della Città Sommersa che si trova nel fondo del mare e poi in Fillide, reggente della Città Sospesa che si libra nell’aria e si trova diviso, per l’intera durata dalla narrazione, tra queste due opposte figure femminili.

LUDMILLA Sono Ludmilla, e abito nella Città Sommersa…

VALDEMARO C’è una città, là in fondo?

LUDMILLA Tutte le ricchezze degli uomini cadute in fondo al mare, ammucchiate nel corso dei secoli, hanno formato dei tesori. Una città di tesori.^[118]

 

L’attrice che interpreta Ludmilla, mentre parla con Valdemaro, va da un cassetto-contenitore ad un altro estraendo varie forme geometriche – a riprova del fatto che «basta sapere che cosa si vuole dire: si può dirlo quasi con qualsiasi cosa e con pochissimi mezzi»^[119] – e tenta di convincerlo del fatto che la sua salvezza non si trovi fuori dal mare, ma «dentro, nel profondo degli abissi, nei verdi prati dei fondali».^[120] Valdemaro, però, è spaventato e teme di non riuscire a respirare sott’acqua; vuole, piuttosto, continuare a «respirare l’aria libera, a vedere il sole, le nuvole, il cielo…».^[121]

Nel frattempo, si palesa anche l’attrice che interpreta Fillide e, facendo «scorrere le palline, di colorini teneri, come se infilasse una collana», scoppiandone alcune e «muovendosi in gesti aerei»,^[122] tenta di convincerlo dell’esatto contrario.

FILLIDE Valdemaro… Valdemaro…

VALDEMARO Chi sei? Come fai a stare librata lassù?

FILLIDE Sono Fillide, e abito nella Città Sospesa… Perché non vieni, Valdemaro? Cosa fai in fondo a quel pozzo?

[…] Valdemaro, sali nella Città Sospesa: è qui il tuo posto, non laggiù.

VALDEMARO Non posso mica volare! […] Io voglio restare aggrappato al mio pezzetto di terraferma!^[123]

Ludmilla, nel frattempo, prende per mano Valdemaro e lo benda; lo accerchia con una fasciatura «avvolgendolo con azione da ragno»,^[124] in un gioco di nastri che lentamente lo avviluppano e lo accarezza passando le sue mani su quelle bende che lo accecano. Poi lo sbenda e comincia «la scena dei contenitori», ossia il gioco dei cassetti da cui l’attrice estrae «forme di geometria solida: semisfere, coni, tronchi di cono»^[125] dall’indiscutibile scala cromatica del bianco, dell’azzurro e del blu – come testimoniato dai bozzetti di scena di Scialoja– che richiamano le nuances cristalline del fondo marino.

VALDEMARO Che vedo? Questa nave posata sul fondo è la nave su cui ero imbarcato… Oh, questi sono i miei bagagli perduti nel naufragio…

LUDMILLA Qui tutto si ritrova…^[126]

In un continuo gioco di rimandi e proiezioni, arriva poi il turno di Fillide. Para, quindi, Valdemaro con «i finimenti da cavallo da circo tempestati di specchietti»; gli benda la fronte con «una fascia che ha una stella al centro e un pennacchio bianco»; gli aggiusta alle tempie dei «paraocchi con paillettes», al collo «un collare bianco» che finisce sulle spalle con «due biglie con sonagli»^[127] e schiocca la frusta. L’attore che interpreta Valdemaro si rialza e, anche stavolta, si sente terribilmente smarrito.

VALDEMARO Aiuto! Sento lo scoglio che mi sfugge di sotto i piedi, il mare, l’orizzonte si rimpiccioliscono, e io resto in aria, intorno a me volano i gabbiani, gli albatros, stormi di trampolieri migratori…

[…] Ma come mai quando avanzo la mano verso qualcosa questa s’allontana, le immagini diventano sfocate, mi sembra di toccare della nebbia?

FILLIDE Le cose vere è così che si hanno, non in un altro modo.

VALDEMARO No, questo non mi piace… Non era così che volevo quello che volevo… Mi sto muovendo in mezzo alle ombre d’un miraggio! Basta! Come posso sfuggire a quest’angoscia?^[128]

Le due realtà di Ludmilla e di Fillide – come la luna dell’Astolfo ariostesco – custodiscono, quindi, «tutto ciò che l’uomo ha perso e che finisce per formare una vera e propria città»^[129] nella quale, ogni cosa, viene trasformata e consumata. Ludmilla è lucidamente spietata, oltretutto, nel confidare laconicamente a Valdemaro che «non c’è altro modo d’esistere davvero se non in questo inarrestabile disfarsi; la vita è questo processo, sia per le cose, sia per le persone».^[130] Sarà proprio questa caduta delle illusioni a convincere Valdemaro a togliersi i finimenti e a far ritorno sul suo scoglio inospitale che emerge appena dall’acqua e che è «tutto il suo mondo»; sarà lì – mentre vede «relitti ammuffiti» e «rottami fradici»^[131] – che, improvvisamente, gli si squarcerà il velo di Maya e coglierà la vera essenza dell’esistenza.

Non prima, però, di aver fatto apparire in scena – con un coup de théâtre da vero maestro quale si dimostra, indiscutibilmente, Calvino – proprio quei ventagli che campeggiano nel titolo del volume di Barenghi che ha visto la luce pochi mesi fa, restituendo dignità e affermazione ad un’opera calviniana che meritava considerazione. Nelle didascalie che accompagnano il testo sceneggiato vengono indicati infatti, da Calvino, i ventagli «neri e piumosi» di Ludmilla (che rappresentano «la realtà che si disfa nel ricordo come i relitti in fondo al mare»)^[132] contrapposti a quelli «aperti e lucenti»^[133] di Fillide (che evocano «lo svanire repentino dei miraggi e dei sogni»)^[134] e che chiudono, in maniera perfettamente geometrica, il cerchio delle fiabe teatrali. La conclusione della sesta e ultima fiaba e, dunque, dell’intero progetto del Teatro ventagli a questo punto, Calvino e Scialoja – duo che brilla nell’innescare la magia fabulatoria attraverso un vero e proprio ‘teatro delle ombre’ per bambini da zero a cento anni – non possono che affidarla al monologo lirico, onirico, impalpabile ma, al tempo stesso, lucido, disilluso e quanto mai attuale del nostro naufrago Valdemaro: naufrago, come tutti noi, alla ricerca del vero senso della vita.

…improvvisamente mi vedo circondato da un mondo tutto diverso, fatto dei miei progetti che non si sono realizzati, delle persone che potevo incontrare e non ho incontrato, delle circostanze che non si sono verificate… un mondo dove tutto è perfettamente al suo posto e che sembra fatto apposta per me… Ma che mi appare fatto della sostanza impalpabile dei miraggi, dei sogni, della Città Sospesa… Queste visioni durano solo pochi secondi. Poi tutto ritorna come al solito.^[135]

Alla luce degli indizi fin qui annotati, Il Teatro dei ventagli avrebbe rappresentato forse la realizzazione, anche in campo drammaturgico, di quello sforzo onnicomprensivo della letteratura di cui Calvino parla nella sua Lezione americana sulla Molteplicità: il progetto sembra, infatti, animato dal desiderio di voler «far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica»,^[136] uscendo una volta per tutte «dalla prospettiva limitata d’un io individuale».^[137] A ben guardare, questo slancio trova un suo corrispettivo in Beckett, nel suo incitamento alla forza del linguaggio («io sono di parole, sono fatto di parole, delle parole degli altri, quali altri, e anche il posto, l’aria, i muri, il pavimento, il soffitto, di parole, tutto l’universo è qui, con me»)^[138] e questo inarcamento chiude, perfettamente, il cerchio che Calvino e Scialoja avevano tentato di tratteggiare, incuneandosi nel solco di un teatro-televisione probabilmente ancora un po’ naïf, ma che la loro fantasia aveva cercato di trasformare in un sentiero magico.

 

 

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