1. Il Catania Contemporanea/FIC Fest 2025

La VI edizione del Catania Contemporanea/FIC Fest 2025 si è svolta dal 29 aprile all’11 maggio in diversi luoghi della città confermando la collaborazione con enti quali il Teatro Massimo Bellini, Isola Catania, Fondazione Brodbeck, Palazzo Biscari. Quest’anno il rapporto con l’Università di Catania e, in particolare, con il Dipartimento di Scienze Umanistiche è stato rafforzato dal patto di intesa triennale stipulato con il CUT (Centro Universitario Teatrale) che ha accolto cinque appuntamenti in programma.

Il festival ha aderito lateralmente alla tematica della rassegna invernale di Scenario Danza, intitolata Hi! (giocando sul doppio significato delle parole ‘ciao’ e ‘human intelligence’), proponendo una programmazione tuttavia più in linea con la mission stessa dell’evento, incentrata a sostenere e diffondere le diverse sfaccettature di ricerca nell’ambito della danza contemporanea con uno sguardo rivolto soprattutto al pubblico più giovane. Non solo, il FIC Fest è stato anche una vetrina della giovane autorialità,^[1] dove artiste e artisti emergenti^[2] hanno condiviso le giornate festivaliere con autori e autrici affermatǝ^[3] senza soluzione di continuità. La ricca programmazione, dalla vocazione espressamente multidisciplinare, è stata votata all’orizzontalità e quindi all’incontro tra artistǝ ospiti e tra loro e il pubblico. Intrecciati ai lavori coreografici sono stati proposti due concerti prodotti dall’Associazione Musicale Etnea, CATANIA TVB e Spaced Out – Your attention on stage!,^[4] la presentazione del volume Tecnologia della rivoluzione di Diletta Huyskes da ISOLA Catania, la proiezione di OB/SOL.um (2002) appuntamento con l’archivio storico della Compagnia Zappalà Danza, sette open door^[5] svolte al CUT e a Scenario Lab e l’intersezione con Othello 2.0 della compagnia Ballett Kiel, in programmazione al Teatro Massimo Bellini dove è stato portato in scena per la prima volta Pâtàpain#3, spettacolo conclusivo del percorso di formazione Modem Pro.

L’ampia e variegata proposta del festival sollecita già un possibile ragionamento sullo stadio della ricerca contemporanea, soprattutto nazionale, nell’ambito della danza. In tal senso sarebbe forse più opportuno parlare di ‘danze’, di pratiche plurime e sempre onnivore, capaci di rigenerare codici e di maneggiarli con cura per restituirli alle comunità dei pubblici. In questo testo attraverseremo tre opere coreografiche^[6] diverse, accomunate da una postura intermediale e, tematicamente, dalla centralità di riflessioni sulla vita e la morte espresse attraverso temporalità passate, presenti e future.

 

2. Drammaturgia intermediale: Tavolo 19 di Lunella Cherchi

 

Prima di morire, si dice che si veda tutta la vita passarci davanti. Essere quella vita e guardarla dall’intimità di un buco della serratura della città di Napoli – tutto e niente al ritmo di una donna-marionetta che inesorabilmente ride nel pianto. Questo corpo implode in sequenze di immagini della propria esistenza senza poterle arrestare, fino alla salvezza di tornare sinceramente bambina, prima di svanire nell’altrove.^[7]

 

Un montaggio^[8] di video di famiglia apre lo spettacolo Tavolo 19 di Lunella Cherchi. Proiettate nello spazio tra due pannelli appesi, le immagini si riflettono sul fondale e parzialmente su un abito nero anch’esso sospeso al centro. Diverse sequenze di vita privata, quotidiana e di festa, di riunioni famigliari, sono reperti di una memoria passata mai sepolta. Nel momento presente, vita e morte si configurano in quella liveness dove passato e futuro sono già parametri di una visione che diventa testimonianza condivisa. Con la fine della proiezione Cherchi, già in scena accovacciata e oscurata, risulta visibile grazie all’illuminazione. Nerovestita, sembra uscire da un recipiente di alluminio su cui è protesa, si muove con gesti misurati come ad attivare un’azione rituale. Sovrappone poi al suo vestiario una tuta rossa e con disarticolazioni e mimiche spettrali, quasi perturbanti, incarna l’essenza di una marionetta. Successivamente in bianco, un intimo ‘vintage’, calzoni e corpetto che ricordano quelli delle bambole di porcellana, cambia il registro di movimento adesso morbido e fluidamente vorticoso. Il mutamento cromatico degli abiti e quello dinamico dei movimenti scandisce il tempo di Tavolo 19.^[9]

L’ambientazione è il ricordo della città d’origine del padre, Napoli, connotata da caratteristiche tutte personali dettate dal ricordo dei racconti d’infanzia, da un senso di appartenenza portato in scena e quindi psicologicamente (e non solo drammaturgicamente) processato. Ad accompagnare la partitura coreografica e registica è un tappeto sonoro martellante, poi ovattato e missato con effetti sonori metallici e sonorità popolari.

Sono tre le personagge in rassegna: in rosso, un automa meccanico, sorta di pupazzo da presepe che si muove nervosamente con un’espressività facciale grottesca, tra il comico e l’inquietante. In sottovesti bianche si avvia, invece, un momento di respiro, apertura, libertà. Una sospensione che si pone in netta opposizione con il momento precedente, carico di tensione, ora invece fluttuante e sospeso. A seguire Cherchi, con le braccia e la testa dentro la pentola di alluminio – quasi come a fuoriuscire da essa, di nuovo – si avvicina al vestito nero appeso infilandosi da sotto: copre la sua pelle con quel tessuto luttuoso.

Tavolo 19 è un lavoro autobiografico in cui la componente video è concorde e integrata alla ricerca di movimento e di resa emotiva. È possibile identificare quella di Cherchi come una drammaturgia intermediale che, secondo Vincenzo Del Gaudio,^[10] è caratterizzata dalla presenza di altre forme di comunicazione prodotte da altri media (in questo caso il video), che hanno una posizione privilegiata seppur rimediata dal dispositivo scenico. Home video e partitura dei movimenti si correlano, si integrano, modificando reciprocamente la percezione del video e della danza, concorrendo insieme alla produzione di significato.

Cherchi, artista vincitrice del bando ACASA, ha sviluppato il suo progetto in residenza artistica a Scenario Pubblico nel mese di giugno 2024. A seguito di una settimana di lavoro, durante la prova aperta, abbiamo assistito alla restituzione della ricerca fatta intorno a uno specifico tassello drammaturgico: il momento che si vive un attimo prima di morire. Si trattava nello specifico dell’apertura, ovvero del frangente in cui i diversi frammenti video passano in sequenza senza soluzione di continuità, momento che, com’è noto, sembra possa accadere agli umani prima di morire. In quell’occasione Cherchi ha illustrato la scelta dell’ambientazione partenopea, luogo d’origine dell’autrice per cui nutre un particolare legame affettivo. Le tre figure-personagge, ha aggiunto l’artista, sono personificazioni di una passeggiata emotiva da cui scaturiscono implosione e respiro, quel lento attimo che precede la morte.

 

3. La macchina visiva di Dewey Dell

Il secondo case study che traiamo dall’ultima edizione del FIC Fest è Le Sacre du Printemps della compagnia Dewey Dell, spettacolo vincitore del premio DANZA&DANZA come migliore produzione italiana nel 2023^[11] e nominato ai Premi Ubu 2024 per i migliori costumi.

Dewey Dell, formazione composta da Teodora Castellucci, Agata Castellucci, Vito Matera e dal musicista Demetrio Castellucci, nasce nel 2006 a Cesena contraddistinguendosi sin dagli esordi per una postura multidisciplinare che a partire dalla danza guarda alle arti visive (dalla storia dell’arte alla fotografia), al cinema, all’antropologia, alla letteratura da cui il nome del gruppo è tratto.^[12]

Lo spettacolo, che oltre a Teodora e Agata Castellucci vede in scena Alberto “Mix” Galluzzi, NastyDen e Francesca Siracusa, è andato in scena al Teatro Sangiorgi di Catania l’8 maggio, presentando al pubblico catanese una rilettura inedita del capolavoro musicale-coreografico di Igor Stravinskij e Vaslav Nijinskij. Quella di Dewey Dell è una vera e propria macchina visiva, magistrale opera d’artigianato di scenografie e costumi, che schiude attraverso una decentralizzazione antropica – per noi segno scenico e drammaturgico più rilevante – una porzione di mondo animale e vegetale a partire da un’indagine sulla metamorfosi: dalla vita alla morte passando per la nutrizione, l’assorbimento, la trasformazione e la ri-generazione.

Lo spettacolo ha inizio con l’origine di una vita, la nascita di un’enorme larva da un uovo-crisalide posizionato al centro del palcoscenico. La sensazione è di guardare il fenomeno attraverso un microscopio che permette di ampliare le capacità visive umane. La mimesi, infatti, è verosimile se non per le enormi dimensioni della crisalide e del bruco; fondale, stoffe e illuminazione creano un’immagine dalla forte carica ancestrale capace di generare un’atmosfera sospesa e quasi mistica, affidata principalmente all’impianto scenografico. La crisalide, abitata da un corpo, è già oggetto-costume scenico che funge da introduzione a una serie di esseri che appariranno da quel momento. Un ragno, formiche, cavallette o mantidi, fiori, muschi, la biomeccanica dei corpi è profondamente mutata da costumi abnormi che generano immagini entomologiche ben riconoscibili eppure, volutamente, non morfologicamente esatte. Non mancano protesi allunganti come trampoli o bastoni alla Loïe Fuller – cui si fa esplicito riferimento nella rappresentazione di un fiore – che prolungano gli arti inferiori e superiori dei danzatori-insetti, nonché l’uso di stoffe trasparenti e impalpabili o pesanti e opache che generano dense immagini stupefacenti, mai votate a un mero intrattenimento illusionistico-spettacolare. Le Sacre di Dewey Dell si chiude ciclicamente con il ritorno di un bruco, irrilevante sapere se lo stesso dell’inizio, che mangia la scenografia. La volontà del gesto appare chiara: attraversare la relazione simbiotica tra vitale e mortifero che si risolve, biologicamente, nella continua rigenerazione.

Nell’ambito dell’appuntamento in programma per il giorno successivo, l’incontro^[13] con Teodora e Agata Castellucci è stato un’occasione polifonica per conoscere a fondo il concept e la costruzione dello spettacolo. Come hanno spiegato le autrici e performer, il lavoro origina dall’ascolto non riferito del capolavoro stravinskiano. L’intento è stato allontanarsi il più possibile da ogni riferimento storico-tematico al progetto originale russo, così come da ogni versione coreografica precedente.^[14] L’esito è una scrittura originale dove, lo sottolineiamo, la composizione musicale nel processo creativo è considerata matrice ‘vergine’, testo unico e solo di partenza per la generazione di immagini nuove. Dall’ascolto individuale, preliminare alla lavorazione collettiva, è emersa l’ispirazione comune al mondo naturale e, nello specifico, ai cicli di vita e morte i cui confini soprattutto nel mondo microscopico di insetti, muffe e funghi sono sottilissimi. «Appena il corpo decade, la larva si innesta su una carcassa per generare nuova vita che prende forme diverse, quindi si attua una metamorfosi che travalica il confine dello stesso corpo, anche attraverso l’atto del mangiare, non soltanto del nascere».^[15] Come ha spiegato Teodora Castellucci, l’atto del mangiare è una forma di connessione con il mondo, di integrazione, assimilazione, trasformazione. È una prospettiva di consapevolezza esistenziale, di appartenenza e cooperazione alla continua generazione e rigenerazione dell’esistente, che altresì scardina la supremazia gerarchica dell’essere umano rispetto a tutto il circostante biologico. Un’intenzione del vivere profondamente politica che appartiene, di conseguenza, anche all’agire autoriale.

Dal punto di vista musicale risulta rilevante la scelta della versione diretta da Teodor Currentzis, direttore d’orchestra greco-russo noto per le sue interpretazioni innovative di opere classiche. Come ha sottolineato Teodora, le direzioni di Currentzis hanno un carattere quasi tecno dato dall’accentuazione di pianissimi al limite dell’impercettibile e di fortissimi che mettono in crisi gli impianti sonori teatrali. Il passaggio Stravinsky-Currentzis collabora allo slittamento tematico della Sagra di Dewey Dell, dall’eletta originale che, su questa scena, svanisce per diventare ogni essere vivente: «Per noi l’eletta può essere un fiore che viene stropicciato da alcuni insetti impollinatori e che quindi dando la vita cresce, così come un fungo che dopo aver disperso le sue spore si sgonfia».^[16]

In questo shift tematico, avviene una ‘decomposizione’, già accennata, della figura umana decentrata seppur agente. I performer agiscono, infatti, dall’interno di costumi volumetrici, vere e proprie architetture che modificano radicalmente la biomeccanica del corpo umano, ‘piegato’ a diventare l’interno, l’apparato viscerale di quegli insetti e a muoversi di conseguenza. La collaborazione con danzatori di break dance ha come esito l’adesione a un codice di movimento diverso dove, ancora, si attua una metamorfosi a livello formale che si traduce in una molteplicità di forme e figure. La coreografia, perfettamente studiata in relazione alla composizione musicale e al light design, è una scrittura che non ingabbia ma che paradossalmente si apre anche all’errore essendo pensata come azione e parte vivente di un habitat. Nonostante il codice di movimento sia perlopiù spiccatamente urban, l’idea di danza e di cosa essa sia da parte del gruppo emerge con forza indipendentemente dalla partitura di movimento prevalente. Essa, infatti, supera l’idea stessa di danza intesa come etichetta disciplinare affibbiata dall’esterno, o come movimento che si sviluppa nello spazio armoniosamente e in modalità esteticamente apprezzabili.

La danza di Dewey Dell è caratterizzata da un’agency estetico-artistica considerabile come lateralmente affine ai discorsi sulla coreografia espansa,^[17] che ha una matrice politica data anche dal posizionamento non-antropocentrico rispetto a tutto l’agire artistico. Lo spettacolo è stato definito un’opera alla Méliès^[18] e, in effetti, c’è una forte ispirazione a movimenti artistici e a precise innovazioni tecnologiche del primo Novecento: da Buster Keaton a Loïe Fuller ma non solo. Le scarnificazioni e le opere performative di Gina Pane sono un ulteriore riferimento per la creazione, per l’attenzione biologica mista alla rivendicazione e alla militanza sociale che ne Le Sacre cesenate è velatamente discreta.

 

4. Figurativo e creazione coreutica: Ti ricordi il futuro? di Yoy Performing Arts

Ultima lettura di questo focus sul festival di Scenario Pubblico è un lavoro di danza che letteralmente ha fagocitato altre espressioni artistiche. Autrice di Ti ricordi il futuro? è la YoY Performing Arts, compagnia fondata nel 2021^[19] da Emma Zani e Roberto Doveri insieme al musicista e compositore Timoteo Carbone. Il loro è un progetto coreografico che si coagula nell’attraversamento di musica e arti visive, alla ricerca di contaminazioni e nuove forme espressive.

In scena^[20] campeggiano sospese dall’americana due opere di Valerio Berruti. Sono disegni dalla linea essenziale che ritraggono una bambina, quello sulla sinistra, e due bambini in un abbraccio ‘inverso’, quello sulla destra. In scena, Zani e Doveri, con abiti chiari e semplici, eseguono da seduti e in perfetta sincronia dettagliati gesti di mani, testa, spalle, piedi. La punteggiatura coreografica vira verso canoni e brevi soli, per poi tornare in unisono, su diversi livelli spaziali, dalla seduta alla posizione eretta fino all’elevazione attraverso prese di partnering.

Anche loro nel giugno del 2024, dopo una prima residenza al circuito CLAPS di Brescia, hanno sviluppato la seconda tappa progettuale a Scenario Pubblico, dove il lavoro ha raggiunto i primi quindici minuti di durata, ovvero più della metà di quella prevista per la pièce. Come ha spiegato Zani in un’intervista,^[21] Ti ricordi il futuro? vorrebbe essere la prima narrazione, il primo capitolo, di un progetto a serata intera dalla struttura modulare. L’obiettivo drammaturgico sarebbe quello di trattare il tema del futuro da sviluppare attraverso un coro di voci a cui porre la domanda: come pensi il futuro?

Il punto di partenza, la prima ispirazione, è stato la mostra di Berruti intitolata C’è troppa luce per non credere nella luce presentata nel 2011 a Belgrado. Soggetti principali erano bambini, spesso protagonisti delle opere dell’artista visivo piemontese, da cui sono stati tratti almeno due strati concettuali. La figura del bambino, intesa come entità pluristratificata di emozioni, le stesse che tendono a sbiadirsi con l’avanzare dell’età adulta, è l’elemento più rilevante dal punto di vista della scrittura coreografica. Ciò si evince dall’estrapolazione di posture, gesti, atteggiamenti dei soggetti ritratti o scolpiti, con uno sguardo peculiare ai dettagli, come le posizioni dei piedi e delle mani dei soggetti raffigurati. Anche dal punto di vista musicale la genesi affonda sul medesimo tema. Come ha spiegato Carbone, la composizione stratifica un’idea di futuro con tutta l’ambiguità e la relatività a essa connesse. L’esito è una sorta di limbo musicale evocativo e non narrativo, realizzato attraverso il layering, ovvero la sovrapposizione di soundscapes registrati in presa diretta in un parco della Lituania dove si riconoscono voci di bambini che giocano e che, in postproduzione, sono rese quasi irriconoscibili attraverso il time stretching. Durante la creazione era stata prevista la presenza in scena del musicista e più momenti di improvvisazione musicale e coreografica, restituiti però in questa fase finale in modo codificato.

Lo spettacolo, anche in questa veste sonora, crea un’atmosfera poetica, un tempo ‘parallelo’ dove il movimento, dalle linee semplici, dalle forme soffici, dal porsi sicuro, scivola senza attriti e fa scivolare il pubblico in un ambiente onirico talvolta quasi sinistro. Sembra quasi il tentativo di esprimere qualcosa che non si può più dire perché passata, inconscia e tuttavia profondamente presente.

I tre spettacoli presi in considerazione sono tre lavori significativi estrapolati da una corposa programmazione festivaliera che meriterebbe tutta, nella sua pluralità, una trattazione accurata. La scelta di Tavolo 19, Le Sacre du Printemps e Ti ricordi il futuro? è stata dettata dalla forte dimensione visiva che emerge dagli output scenici e dalla volontà di scandagliarne la conseguente cifra intermediale in relazione alla composizione coreografica.

Cherchi utilizza diversi home video – che dalla sfera privata vengono ricollocati in scena attraverso uno specifico montaggio – come dispositivo concettuale d’origine drammaturgica. Pur circoscritta all’inizio dello spettacolo in un momento ‘tutto per sé’, la proiezione dei video di famiglia riverbera un’eco concettuale che contribuisce alla stratificazione del senso anche della parte performativa. I video, infatti, consentono di accedere a punti di vista diversi e narrazioni parallele e tangenti, rintracciabili nei diversi segni scenici – movimenti, ritmi e costumi – che continuamente collaborano a rafforzare quell’immaginario comune che l’autrice ha creato a partire dalle suggestioni dell’infanzia.

Dewey Dell restituisce alle scene un’opera dichiaratamente politica dove la metamorfosi – e anche la morte – riacquisiscono quell’originaria carica generatrice che la società occidentale ha progressivamente soffocato. La compagnia, in questo modo, rigenera Le Sacre attraverso un’autentica operazione creativa: ogni passaggio dello spettacolo rilegge la ‘rinascita della primavera’ nel segno di una natura che diffonde le proprie spore, genera collegamenti e germinazioni, in un viaggio fantastico e non ‘semplicemente’ edonistico.

Ti ricordi il futuro?, infine, nato dall’ispirazione di una mostra d’arte, attiva una fluttuazione tra più dimensioni temporali tratte dalle opere di Berruti – dai disegni alle sculture di terracotta –, che si fanno punto di partenza per un discorso coreografico che continuerà a pronunciarsi.

L’affondo sui processi creativi degli artisti è stato possibile anche attraverso la diretta partecipazione ai momenti di incontro organizzati all’interno del festival, preziosi spazi di approfondimento per il pubblico presente.

Il Catania Contemporanea/FIC Fest risulta dunque tra le manifestazioni regionali più corpose rispetto alla proposta artistica, all’impegno cooperativo con altre realtà cittadine e, soprattutto, all’avvicinamento ai pubblici giovani. La mission del direttore artistico Roberto Zappalà, votata alla diffusione capillare della danza contemporanea nella città di Catania, è stata raggiunta anche in questa edizione, in continuità con la rassegna di danza già programmata per il prossimo autunno.

 

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