In Italia le pratiche artistiche performative entrano precocemente nei contesti istituzionali, dalla Biennale di Venezia – dal 1966 come spontanee infiltrazioni, ma nelle edizioni degli anni Settanta già all’interno di proposte curatoriali – alla Galleria d’Arte Moderna di Torino (1967) e al Museo Civico Archeologico di Bologna (1970), e con maggiore frequenza nella seconda metà della decade, in particolare in realtà civiche esordienti oppure di nuovo corso, come nella neonata Galleria d’Arte Moderna di Bologna (dal 1975 in avanti), nella diffusa proposta culturale di Palazzo dei Diamanti di Ferrara (dal 1977) o ancora alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Ancona (1979), per citare solo alcuni tra i casi più noti,^[1] che spaziano dagli interventi all’interno di esposizioni temporanee a rassegne dedicate.

Quasi a conclusione di questa stagione, in cui soprattutto le istituzioni civiche si sono mostrate ricettive e permeabili, perfino l’allora unico museo statale dedicato esclusivamente all’arte del XIX e XX secolo, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, ospita una singolare rassegna di performance, proposte più che da artisti visivi da gruppi del nuovo teatro: Paesaggio metropolitano. Nuova performance, Nuova spettacolarità, curata da Giuseppe Bartolucci, in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Roma. Tra gennaio e febbraio 1981, soprintendente Giorgio De Marchis, nella sala conferenza del museo si alternano gli interventi performativi, previsti alle 19.30 nei giorni feriali, e comunicazioni e dibattiti la domenica mattina, in continuità con un’attività didattica definita da tempo,^[2] Le reazioni critiche sottolineano l’importanza di intercettare un pubblico diverso da quello dei teatri sperimentali, soprattutto per l’effetto di «beatificazione»^[3] garantito dalla cornice museale.

Se tra gli artisti visivi si possono rubricare forse solo Antonio Sixty – che, indulgendo sull’immaginario pubblicitario, allestisce un set fotografico animato insieme a una modella^[4] – e il duo Taroni Cividin (composto da Roberto Taroni e Luisa Cividin),^[5] tra critici e intellettuali coinvolti si incontrano voci che avevano seguito e sostenuto le ricerche artistiche basate sull’azione live, come Maurizio Calvesi, Germano Celant, Gillo Dorfles, Filiberto Menna, nonché Achille Perilli,^[6] nel dopoguerra protagonista delle contaminazioni tra arte e teatro. Pur nella sua occasionalità, quindi, Paesaggio metropolitano partecipa all’assimilazione delle ricerche artistiche incentrate sul corpo da parte di contesti istituzionali, ribadendo anche in sede centrale l’apertura e la porosità che avevano punteggiato l’offerta culturale di realtà locali piccole e grandi per tutti gli anni Settanta. In definitiva, però, dall’autonomia della rassegna filtra l’idea che il museo funzioni sostanzialmente da istituzione ospitante – non a caso le azioni non si svolgono nelle sale espositive, tra le opere d’arte – e, come già sottolineato, sebbene si tratti di una proposta molto innovativa, non sembra corrispondere a un sostanziale ripensamento del museo, se non in senso latamente didattico.

Infatti, il coinvolgimento di esponenti del nuovo teatro e di danzatori sperimentali, invece che di artisti visivi, rinvigorisce l’impressione dello iato tra le ricerche basate sul corpo e la collezione d’arte, ovvero il nucleo identitario della Galleria Nazionale d’Arte Moderna.^[7]

Oltre questa data, sebbene vi siano diverse esperienze di natura performativa che punteggiano la scena artistica italiana, in contesti informali come gli studi degli artisti o gli spazi autogestiti, oppure alcune occasioni in cui l’esecuzione pittorica viene spinta verso l’evento mondano, ricucendo i nessi tra la dimensione processuale e quella oggettuale dell’opera, come nel caso di Extemporanea. Otto artisti all’opera sotto gli occhi del pubblico, nel 1984 alla galleria L’Attico^[8] – del vulcanico Fabio Sargentini, che tanto aveva sostenuto tali ricerche negli anni Sessanta portando in Italia i protagonisti della nuova danza statunitense – in assenza di un’indagine sistematica, al momento i musei sembrano immuni da tale onda lunga. Le ricerche artistiche basate sul corpo dell’autore che opera dal vivo, infatti, sono tornate nell’agenda dell’arte contemporanea a partire dagli anni Novanta, ma nei musei italiani esse si sono viste con moderazione e soprattutto negli ultimi dieci anni: complice il processo di storicizzazione mediato dalla mostra temporanea, la performance ha trovato accoglienza meno episodica in tali sedi.

Nelle pagine che seguono con alcuni esempi – limitati ai due musei nazionali dedicati al contemporaneo – si proverà a tracciare un percorso di ideale avvicinamento alla vera e propria musealizzazione dell’opera performativa in sé, attraverso l’esposizione della performance, storica e attuale. L’individuazione dell’intervallo cronologico su cui concentrarsi deriva dalla convinzione che i decenni iniziali della performance art in Italia siano ormai sufficientemente scandagliati (come si deduce dalla sintesi iniziale) e che per tale fase non si possa parlare di musealizzazione vera e propria. Se la crescita del tessuto istituzionale legato all’arte contemporanea, nel nostro paese, si avvia negli anni Ottanta, è a partire dalla decade successiva, come già ricordato, che l’azione dal vivo torna con maggiore visibilità nelle ricerche artistiche. In questo quadro il MAXXI rappresenta un fattore – non isolato – di discontinuità sia a livello cittadino che nazionale, poiché tutte le pratiche di ibridazione mediale e che esulano dalla oggettualità dell’opera rientrano nel territorio di sua competenza.

Da un punto di vista sia fenomenologico sia teorico, le mostre istituzionali, occasioni in cui performance e/o relativa documentazione sono riproposte, concorrono a integrare l’intervento effimero – in origine refrattario alle consuetudini del collezionismo fondato sugli oggetti – nella narrazione di una singola personalità creativa,^[9] di un gruppo o di una fase storica e, così facendo, tendono ad assimilare azione (e/o documentazione pertinente) al bene da conservare, tutelare e valorizzare, in sintonia con l’attenzione dell’UNESCO sui beni immateriali e l’intangible heritage, nonché con le nuove definizioni di museo formulate dall’ICOM, di cui si sente l’eco nelle iniziative promosse a favore della performance art da parte del Guggenheim Museum e del MoMA a New York, all’inizio del XXI secolo.

Il rapporto tra mostre temporanee e collezioni permanenti si configura in maniera dialettica, perché entrambi esito di processi multipli di riconoscimento e valorizzazione sia di ricerche attuali, sia di percorsi storici. Se nelle collezioni pubbliche italiane si rintracciano, non senza difficoltà, documenti relativi all’opera performativa, negli ultimi anni vi sono casi di acquisizioni di vere e proprie performance così come di lavori che prevedono una componente performativa. E a proposito dell’interazione tra storicizzazione e valorizzazione, sono indicativi gli esiti dell’ampio programma di ricerca che la Tate Gallery ha condotto su documentazione e oggetti relativi ad azioni live possedute dall’istituzione, evidenziando la progressiva migrazione delle opere dall’archivio ai depositi, fino alle sale espositive: destino toccato, per la prima volta, nel 1983, alle lavagne usate da Joseph Beuys in Information Action (1972).^[10] Una vicenda peculiare, forse, di una fase storica in cui la performance doveva ancora essere riconosciuta dal museo. Secondo Acatia Finbow lo spartiacque nel processo di assorbimento di tali materiali all’interno della vocazione alla tutela che contraddistingue l’istituzione museale è rappresentato dalla centralizzazione delle informazioni relative a tutto ciò che il museo possiede sulla singola azione.^[11] Torneremo su tali aspetti legati allo statuto della documentazione e alla sua gestione museale in chiusura ma, in Italia, tra gli esempi virtuosi di convergenza tra esposizione e acquisizione si ricorda il recente allestimento del MAMbo di Bologna, con la sezione dedicata a Rilevamenti d’archivio. Le Settimane Internazionali della Performance e gli anni ‘60 e ‘70 a Bologna e in Emilia Romagna, focalizzata sulla peculiare fase della vita dell’allora Galleria d’Arte Moderna e del territorio regionale. Vincitore del Piano per l’Arte Contemporanea 2021, il progetto curato da Uliana Zanetti ha permesso l’acquisizione di un nutrito corpus di documentazione fotografica di tali manifestazioni, di cui da conto il ricchissimo volume appena pubblicato.^[12]

1. L’azione dal vivo nelle mostre della Galleria Nazionale d’Arte Moderna

In ambito italiano, fino ad anni recentissimi, è soprattutto attraverso le retrospettive dedicate ad alcuni protagonisti degli anni Sessanta e Settanta che si può misurare l’attenzione alla performance nei contesti museali. Se nel corso del tempo sono diventate nuovamente accessibili una serie di fonti, in particolare audiovisive, attraverso migrazione di supporti e interventi di vero e proprio restauro, non sempre le grandi rassegne monografiche ne hanno dato conto. Restando nei confini autoimposti alle presenti riflessioni, si può notare la differenza, a distanza di pochi anni, tra le importanti mostre che la Galleria Nazionale d’Arte Moderna ha dedicato a due figure di primo piano di tale scena, come Michelangelo Pistoletto (nel 1990) e Fabio Mauri (nel 1994).

Nel primo caso, a cura di Anna Imponente e Augusta Monferini, all’epoca soprintendente, nella sale del museo sono raccolti circa novanta lavori, dai quadri specchianti dei primi anni Sessanta, ai plexiglass e agli oggetti in meno della medesima decade, alle opere in cui ricorrono gli stracci, arrivando fino agli interventi del 1989.^[13] Se nel catalogo sono menzionate e illustrate le azioni che l’artista esegue da solo e con il gruppo Lo Zoo,^[14] nelle sale dell’esposizione non sembra trovare accoglienza tale aspetto del lavoro di Pistoletto. Le motivazioni sono certamente molteplici e dipendono probabilmente più dall’artista che dagli orientamenti curatoriali. L’esito, tuttavia, coincide con la marginalizzazione di tali esperienze (che punteggiano gli anni dal 1967 al 1981) nella restituzione della carriera dell’artista, a circa un quarto di secolo dai suoi esordi, quando gli interventi live di Pistoletto sono noti e documentati, nonché rievocati nel saggio di Monferini.^[15] Alla luce della più recente riflessione storico-critica tale scelta appare penalizzante, sia perché il dispositivo dei quadri specchianti risulta in forte continuità concettuale con la fluidità temporale e la reattività al contesto e al pubblico che connotano anche le ricerche performative, sia per la genesi – secondo Claire Gilman – di alcuni lavori come “materiali di scena”.^[16]

A pochi mesi dalla conclusione dell’esposizione dedicata a Pistoletto il museo romano ospita l’eccezionale manifestazione Giappone all’avanguardia: il gruppo Gutai negli anni Cinquanta, a cura di Shinichiro Osaki (curatore dello Hyogo Prefectural Museum of Modern Art di Kobe che collabora all’iniziativa), Monferini e Marcella Cossu (funzionaria storica dell’arte della galleria).

Sotto gli auspici del Ministero degli Affari Esteri e della Japan Foundation si propongono remake di storici interventi live dei medesimi artisti le cui opere sono esposte nelle sale del museo,^[17] una concomitanza particolarmente interessante sia alla luce dell’odierno riconoscimento del ruolo storico svolto dalla formazione giapponese nel sostanziare la presenza dell’azione dal vivo nelle pratiche degli artisti visivi, sia per la precocità cronologica, visto che convenzionalmente si tende a considerare le esposizioni Hors limites: l’art et la vie, 1952-1994, del 1994 e Out of Actions: between performance and the object, 1949-1979, del 1998, come avvio di un più diffuso processo di storicizzazione delle ricerche artistiche performative, dopo i contributi di RoseLee Goldberg.^[18]

La rassegna Giappone all’avanguardia: il gruppo Gutai negli anni Cinquanta fa parte di un momento di rinnovata attenzione per la cultura del paese del Sol levante, in continuità con la mostra Monoha La scuola delle cose, ospitata tra la primavera del 1988 e quella del 1989 al Museo Laboratorio di Arte Contemporanea della Sapienza, diretto da Maurizio Calvesi, consorte di Monferini.^[19]

Con il termine remake, in catalogo, si indicano sia le riproposizioni di interventi di natura installativa, sia l’esecuzione di azioni storiche. Sebbene si potesse puntare sul concetto replica, mutuandolo dal contesto teatrale, si opta per il lessico cinematografico, probabilmente per sottolineare che nonostante gli ‘attori’ siano gli stessi di un tempo, vi sono inevitabili variazioni rispetto alle prime esecuzioni.

Oltre all’eccezionalità dell’operazione in sé, l’iniziativa ha una portata particolarmente significativa proprio per il coinvolgimento dei protagonisti di Gutai che, nei giorni dell’inaugurazione, il 5 e il 7 dicembre 1990, ripropongono nelle sale del museo celebri azioni. Fin dalle battute iniziali del progetto, infatti, Monferini individua nella nuova Ala Cosenza con la sua ampia superficie, la collocazione più idonea per la complessa rassegna.^[20]

Proprio in tale localizzazione si può misurare – rispetto a Paesaggio metropolitano – tutta la portata di una nuova prospettiva storiografico-ermeneutica, in cui prevale la logica dell’integrazione nella cornice istituzionale nonché disciplinare della storia dell’arte, a fronte della semplice accoglienza di una manifestazione che, poco meno di dieci anni prima, era forse considerata “estranea” agli spazi fisici e teorici della disciplina, nonché alle funzioni del museo.

Nella documentazione d’archivio si elencano tredici azioni, secondo un lessico ampiamente diffuso negli anni Cinquanta e Sessanta, includendo anche interventi installativi e processuali: è il caso, per esempio, di Pallone e di Semaforo di Akira Kanayama; di Water, di Stones e di Macchina per il fumo di Sadamasa Motonaga; nonché di Montagna di sabbia e di Acqua luminosa di Michio Yoshihara.^[21] Di carattere più prettamente performativo, invece, Footprint in cui Akira Kanayama cammina su una striscia di plastica bianca (lunga circa 100 metri) con le scarpe inchiostrate di vernice lavabile o inchiostro tipografico; così come Showering painting, una tela innaffiata con colore da Toshio Yoshida. La tela, insieme a quella di Throwing Painting di Shozo Shimamoto, è entrata nelle collezioni museali della GNAM, sebbene in seguito le opere non siano state esposte né prestate.^[22]

La centralità del corpo dell’artista e il confronto fisico con i materiali, tuttavia, emergono soprattutto in altri tre lavori. Tearing of paper, in cui Saburo Murakami sfonda il pannello di carta (come aveva fatto già alla prima Gutai Art Exhibition nel 1955) ora simbolicamente posto all’ingresso del percorso espositivo, analogamente a quanto predisposto durante l’inaugurazione della 11th Gutai Exhibition, nel 1962. E i due interventi di Shozo Shimamoto: in Throwing Painting l’artista lancia contro un parallelepipedo posto al suolo e sormontato da una piccola tela, bottiglie piene di colore in modo che quest’ultimo si accumuli sul supporto pittorico e si distribuisca sull’ampia tela stesa tra pavimento e parete (come durante la Second Gutai Exhibition del 1956), con un sottofondo musicale appena udibile, composto «in un campo di concentramento nazista da una nipote di Mahler poi suicidatasi».^[23] Mentre in Destruction of Objects Shimamoto manda in frantumi la sfera di vetro sospesa al soffitto, parte della Material Destruction eseguita durante la Gutai Exhibition on Stage, nel 1957.^[24]

In origine Throwing Painting era stata proposta all’aperto in diverse varianti:^[25] grandi tele intelaiate disposte attorno al luogo dell’impatto; fogli di carta sul pavimento con al centro il blocco di pietra contro cui infrangere i contenitori di vetro o, infine, per le riprese della BBC, con una tela libera che scendendo dall’alto si adagiava sul pavimento, lanciando le bottiglie direttamente contro il supporto pittorico. La documentazione fotografica riprodotta in catalogo mostra l’artista all’opera sia in abiti borghesi e occhiali da vista, sia con abbigliamento sportivo e maschera che, come alla GNAM, protegge il volto e gli occhi. In ogni caso l’opera è a tutti gli effetti un dispositivo per dipingere, o meglio per depositare i colori sulla tela, senza ricorrere agli strumenti tradizionali, ma attraverso una ripetuta gestualità violenta e aggressiva, che coinvolge tutto il corpo dell’artista. Una pratica in linea con la «messa al bando del pennello» propugnata da Shimamoto nel medesimo 1957, sollecitando la sostituzione dello strumento tradizionale con «le mani nude o la spatola da pittura. E poi ci sono gli oggetti adoperati dai membri del gruppo Gutai: annaffiatoi, ombrelli, vibratori, pallottolieri, pattini, giocattoli. E poi ancora i piedi, o le armi da fuoco, o altro».^[26]

Relativamente all’altra azione eseguita in galleria, la Material Destruction di Shimamoto, durante Gutai Exhibition on Stage sembra avere una diversa scenografia: «a palcoscenico buio scendono dall’alto globi luminosi di vetro bianco che vanno a schiantarsi violentemente al suolo».^[27]

Nella riattivazione del 1990, in linea con Throwing Painting, l’artista soggettivizza l’atto distruttivo tramite l’intervento diretto, in tuta da lavoro e maschera protettiva, colpendo la sfera sospesa con un bastone.^[28] In entrambe le opere, tuttavia, si respirava - negli anni Cinquanta così come nel 1990 - la coincidenza fondamentale per gli artisti dell’«atto creativo con la distruzione stessa».^[29]

Gli interventi dal vivo e processuali in dialettica con materiali e supporti, che diventano le opere e trattengono persino visivamente le tracce di tale attività, sono considerati parte integrale della presentazione di Gutai già da qualche anno e ampiamente illustrati nei cataloghi di significative esposizioni.^[30] Coerentemente con tale prospettiva interpretativa, anche la rassegna romana si articola in due sezioni: una dedicata alla documentazione fotografica di azione, installazioni all’aperto nonché allestimenti storici, e l’altra con i dipinti. La prima, utile anche per meglio comprendere le riattivazioni, ribadiva sia la precoce attenzione posta dagli artisti alla documentazione fotografica e filmica, sia la natura originariamente replicabile delle azioni, declinate in contesti diversi con varianti fin dai primi anni di vita del gruppo. Infine, nella peculiare attenzione alle specificità dei luoghi espositivi che caratterizza il gruppo, la cornice museale era stata interrogata già negli anni Sessanta, quando gli artisti di Gutai parteciparono alle mostre senza giuria ospitate dal Tokyo Metropolitan Art Museum.^[31]

Il catalogo dell’esposizione romana – volutamente stampato dopo l’inaugurazione per documentare nel sedicesimo a colori i remake, secondo una consuetudine che risale almeno al 1968, con il progetto editoriale non realizzato per Il percorso e con quello edito del Teatro delle mostre – rispecchia l’ordinamento e si muove sul doppio binario delle performance/installazioni e delle opere oggettuali. Nella prospettiva della riattivazione, infine, si può leggere anche l’immagine di copertina, una sorta di fotomontaggio con il volto della giovane Atsuko Tanaka incastonato tra le lampadine e i cilindri di vetro colorati di una versione recente di Electric Dress (1986, remake dell’opera del 1956).^[32]

La ricezione di Giappone all’avanguardia: il gruppo Gutai negli anni Cinquanta è sostanzialmente favorevole, attenta sia all’originalità della proposta visto che l’arte giapponese del secondo dopoguerra non era una presenza così usuale, sia alla novità dei remake, su cui tuttavia qualcuno esprime riserve proprio in nome del mutato contesto culturale – sottolineando lo iato temporale, la peculiare idea di fusione tra arte e vita, l’asettico ambiente museale – rispetto agli anni Cinquanta e Sessanta, tanto da preferire i filmati storici alle operazioni live.^[33] Un’osservazione del tutto condivisibile all’epoca, e forse ancora oggi, se non si considera che proprio l’ingresso della performance negli spazi istituzionali ripropone la natura effimera e fluida di una gran parte dell’arte contemporanea, come ambienti e installazioni, opere di natura tecnologica e perfino certe sculture con materiali deperibili.^[34] Altre acute sottolineature provengono dalla penna di Ada Lombardi che, ben prima dell’inaugurazione, evidenzia la differenza tra ciò che in seguito si definì performance e la peculiare relazione paritetica tra artista e materia in Gutai – priva quindi dell’enfasi sul corpo dell’artista e sulla gestualità – «questa sorta di campo agito impediva che l’oggetto, o il prodotto, fosse una simbologia, una “natura morta”, come ad esempio accadde nell’Arte povera».^[35]

Osservazione particolarmente pertinente in rapporto ad alcune azioni pericolose o violente, la cui ripresa fotografica, isolando il gesto dell’artista, nel tempo ha prodotto una peculiare iconografia, come per i remake di Shimamoto.

2. Il contributo di Fabio Mauri

Per il filo qui dipanato, Giappone all’avanguardia: il gruppo Gutai negli anni Cinquanta presenta un altro aspetto rilevante. In tale contesto espositivo, per l’inaugurazione della mostra Fabio Mauri viene invitato a realizzare un’azione e nel salone centrale, l’artista allestisce Omaggio a Gutai. Avanguardia in concerto, eseguita probabilmente solo quella volta, con i giovani della Federazione Nazionale Italiana Kendo e le musiche dell’appena costituito Ars Ludi. All’interno di tale esperienza, Claudio Cantelmi (all’epoca assistente di Mauri) indossa il costume usato da Kazuo Shiraga per Sambaso Ultramodern, la danza eseguita alla Gutai Exhibition on Stage, nel 1957.^[36] {gallo_performanceemuseo_s_fig3|Claudio Cantelmi in Sambaso Ultramodern di Kazuo Shiraga, nell’ambito di Fabio Mauri, Omaggio a Gutai. Avanguardia in concerto, Galleria Nazionale d’Arte Moderna, Roma 1990. Courtesy Claudio Cantelmi}

Cantelmi ricorda che fu Mauri a proporre di riattivare il costume,^[37] di cui era prevista solo l’esposizione – alla stregua dell’Electric Dress di Tanaka – integrando i lenti movimenti della figura vestita di rosso all’interno della scenografia in cui i riferimenti alle arti marziali si fondono con quelli al futurismo.^[38] Da questo punto di vista Omaggio a Gutai. Avanguardia in concerto contribuisce alla costruzione del canone storiografico della performance art per i suoi agganci sia alle avanguardie storiche, sia alla pratica dello Judo da parte di Yves Klein, un altro degli artisti a cui si fa risalire l’avvio del coinvolgimento del corpo dal vivo nell’opera^[39] e figura alla quale, mi pare, si possa ricondurre anche la scelta del termine e della forma concerto come azione live, probabile allusione mediata alle celebri anthropometrie eseguite dal vivo nel 1960. Se su simili aspetti non è possibile soffermarsi in questa sede, non vi sono dubbi che si stia costruendo un canone, poiché la performance si svolge nel museo e, consapevolmente, Mauri connette diverse radici remote delle ricerche artistiche basate sul corpo e sull’azione dal vivo. Nel testo di introduzione alla serata, infatti, l’artista sottolinea l’importanza del «rinvenimento» in termini di riconoscimento storico condiviso, tanto dei futurismi quanto di Gutai.^[40]

Marcella Cossu ricorda la consuetudine di Mauri con Monferini (e Calvesi) per motivi generazionali e di condivisione di esperienze di vita e professionali, nella Roma degli anni Sessanta.^[41] Per la rassegna su Gutai, quindi, dovette risultare naturale il coinvolgimento dell’artista, il quale continuava a proporre azioni dal vivo, persino in contesti museali, come si dirà a breve. Dallo spartito di Omaggio a Gutai. Avanguardia in concerto e dalle riprese audiovisive disponibili sul sito dell'artista, è possibile apprezzare la preponderanza della componente sonora, mentre i giovani della Federazione Nazionale Italiana Kendo incrociano un paio di volte i bastoni, trasformando in danza la potenza trattenuta nei loro costumi da combattimento e nelle motociclette disposte in formazione, alcune con i motori rombanti e le luci accese, lungo il perimetro dell’area d’azione.^[42]

Tuttavia, e più in generale, il momento storico appare propizio alla ricucitura dell’azione dal vivo tra le pieghe di una rinnovata narrazione storico-critica delle neoavanguardie: negli stessi mesi, per esempio, al Palazzo delle Esposizioni vengono mostrati film e video – tra cui anche registrazioni di azioni – all’interno di Roma anni ’60. Al di là della pittura, curata da Calvesi e da Rossella Siligato, mentre Simone Carella ripropone – nella sala teatro – 18 happenings in 6 parts di Allan Kaprow e American Moon di Robert Whitman.^[43]

Soprattutto alla luce dell’esposizione dedicata a Gutai nel 1990, risulta meno sorprendente che, qualche anno più tardi, l’epocale retrospettiva di Mauri curata da Carolyn Christov-Bakargiev e da Marcella Cossu alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma – uno degli ultimi atti della soprintendenza Monferini – si intitolasse programmaticamente Fabio Mauri Opere e Azioni 1954-1994 (1994). Così come non stupisce, a questo punto, che oltre all’ampia documentazione fotografica degli interventi performativi fosse stato previsto un sostanzioso calendario di sedici esecuzioni dal vivo di Che cos’è il fascismo (1971), Ebrea (1971), Ideologia e Natura (1974), Le proiezioni - Intellettuale (1975), Europa bombardata (1978), Gran serata futurista (1980), fino al recente Che cos’è la filosofia. Heidegger e la questione tedesca. Concerto da tavolo (1989), alcune riproposte anche in più di una data, tra giugno e ottobre, in orari mattutini, pomeridiani e serali,^[44] nell’ampio salone dell’edificio primonovecentesco, dove era stato allestito Omaggio a Gutai. Avanguardia in concerto. In tal modo le opere di carattere performativo vengono saldamente integrate nella storicizzazione dell’artista e riproposte anche per un pubblico di non specialisti, come lasciano supporre le repliche mattutine, pensate con finalità didattiche a favore di scuole e università, e indicate con un termine che ormai si riconosce come appropriato.

Tale centralità dell’azione dal vivo nella narrazione espositiva su Mauri si spiega alla luce di almeno un paio di considerazioni. Da un lato gli interessi di Christov-Bakargiev,^[45] come dimostra la riproposizione di Ebrea nell’esposizione Molteplici culture (a cura di Christov-Bakargiev e Ludovico Pratesi), ospitata al Museo di Roma in Trastevere nel 1992, nonché l’esecuzione di Via Tasso: un appartamento (1993), in memoria dell’eccidio delle Fosse Ardeatine (avvenuto quasi mezzo secolo prima, il 24 marzo 1944), quando Mauri allestisce una messa cristiana e una funzione ebraica nei locali del Museo Storico della Liberazione di Roma, ancora per la cura di Christov-Bakargiev. Sebbene non siano musei d’arte, è interessante notare che entrambe le manifestazioni coincidono con l’accoglienza di tali linguaggi in istituzioni museali locali, parallelamente a quanto avveniva con Inside Out, la mostra curata da Ida Panicelli al Museo Pecci di Prato, nel 1993.^[46]

Dall’altro, e forse soprattutto, Mauri per primo non ha mai abbandonato il medium performativo e pertanto sarebbe stato problematico marginalizzarlo nella storicizzazione del suo percorso professionale.

Nel ribadire la capacità del museo di accogliere anche ricerche fortemente sperimentali, mantenendo la vocazione dell’istituzione dedicata all’arte contemporanea a documentare il presente, questa e altre circostanze analoghe hanno permesso la sedimentazione di materiali e metodi di ri-proposizione di lavori vecchi e nuovi persino in contesti paludati, consentendo all’equipe di assistenti che oggi costituisce lo Studio Fabio Mauri di muoversi con sicurezza anche dopo la scomparsa dell’artista.

3. Il MAXXI, museo dedicato all’arte del nuovo millennio

Nella inclusione di pratiche artistiche effimere basate sul corpo nel canone della storia dell’arte contemporanea, premessa necessaria all’ingresso di opere performative nelle collezioni museali pubbliche, giocano un ruolo importante – lo si è appena visto – la storicizzazione di artisti che hanno sperimentato con tale medium in maniera sistematica e prolungata, anche oltre la contingenza storica di Fluxus, del Comportamento e della Body Art.

Per restare nella prospettiva romana prescelta per queste note, è importante ricordare le rassegne del Palazzo delle Esposizioni che – sia tramite documentazione, sia attraverso la riattivazione – hanno dato conto in maniera crescente di tale coté sperimentale: da Roma in mostra. Materiali per la documentazione di mostre azioni performance e dibattiti (1995), frutto dell’accurato lavoro di Daniela Lancioni, fino alla retrospettiva su Ketty La Rocca, a cura di Lucilla Saccà, nel 2001.

In questi medesimi anni si osserva la convergenza tra riconsiderazione di traiettorie storiche e ricerche artistiche attuali attorno alla performance anche nella programmazione del già menzionato MLAC della Sapienza, dove nel 1996, per esempio, nella mostra dedicata a Renato Mambor oltre all’esposizione delle Azioni fotografate (1969), all’inaugurazione l’artista ripropone Fasce di pensiero (1996) con il coinvolgimento di studenti e docenti.^[47] Subito dopo, all’interno della personale Luoghi di produzione della cultura, Mauro Folci coinvolge Luca Miti per suonare il Pianoforte preparato di casa Mastella (1996),^[48] e l’anno seguente è la volta di Sükran Moral, con Speculum (Diffidate della storia dell’arte). Ma l’elenco potrebbe continuare, ribadendo la peculiare permeabilità dello spazio istituzionale del MLAC alle sperimentazioni incentrate sul medium performativo.^[49]

Nel XXI secolo, soprattutto a livello internazionale, fioriscono manifestazioni che nell’indagare le origini di tale campo espressivo hanno riproposto opere storiche, anche con la collaborazione di nuovi interpreti. Da A Short History of Performance Art (2002-2003, Whitechapel di Londra) alla controversa 7 Easy Pieces (2005, Guggenheim Museum di New York) quando sui re-enactment aleggia il sospetto che Marina Abramovic voglia appropriarsi – anche attraverso una accorta strategia di documentazione delle esecuzioni – dell’eredità della Body Art, rimettendo in scena alcuni celebri lavori propri e di Vito Acconci, Joseph Beuys, Bruce Nauman, Gina Pane e VALIE EXPORT,^[50] fino a Moments. A History of Performance in 10 Acts (2012, ZKM di Karlsruhe) elaborata esposizione della documentazione di azioni di artiste e loro riattivazione sulla scorta di “partiture”, da parte di un gruppo eterogeneo di danzatori e di performer, con la restituzione del processo attraverso la produzione di nuova documentazione.^[51]

Per tornare al contesto geografico d’elezione, negli anni Dieci del XXI secolo anche il MACRO riporta l’attenzione sulle esperienze performative storiche con le due esposizioni del ciclo MacroRadici del Contemporaneo, dedicate agli Incontri Internazionali d’Arte e alla galleria L’Attico (2010).^[52] Come per il MLAC, nella programmazione del museo capitolino sguardo retrospettivo e attualità di ricerca sul medium performativo coesistono, basti pensare, sempre esemplificando, alla prolungata esecuzione in pubblico di disegni da parte di Dan Perjovschi (2011), alle mostre dedicate a Claudio Cintoli (2012) o a Vettor Pisani appena scomparso (2012) con una ricca documentazione delle azioni, nello stesso anno in cui Marcello Maloberti propone alcuni interventi live,^[53] fino alle retrospettive di Renato Mambor (2013) e di Luca Maria Patella (2015)^[54] in cui la documentazione storica delle azioni viene opportunamente valorizzata e integrata nella narrazione espositiva. Sostanzialmente sintonizzata su questa duplice lunghezza d’onda, infine, anche la più recente programmazione di Palazzo delle Esposizioni, per esempio con le mostre Anni ’70. Arte a Roma (2013), Cesare Tacchi (2018), Sublimi Anatomie (2019), Jim Dine (2020), mentre nel 2017 la Galleria Nazionale d’Arte Moderna ospitava Corpo a corpo, curata da Paola Ugolini, con figure storicizzate e non.^[55]

Ben oltre l’esposizione, tuttavia, il museo può intervenire a diversi livelli nei confronti delle ricerche performative, per esempio commissionando o producendo, talvolta con l’obiettivo di acquisire l’opera performativa – approccio ancora poco diffuso nel nostro paese – oppure puntando a conservare la documentazione appositamente prodotta e validata dall’artista. Il MAXXI-Museo delle arti del XXI secolo si è aperto a tali linguaggi addirittura prima dell’inaugurazione del visionario edificio di Zaha Hadid, e nel 2009 con la collaborazione di Romaeuropafestival, ha ospitato negli ambienti ancora disadorni Dialogo 9 di Sasha Waltz, un intervento che, tra l’altro, metteva in risalto l’estetica scultorea degli spazi e la fluidità delle linee, ed esplorava prospettive inedite del luogo attraverso corpi acrobatici, surreali, incantati o dionisiaci. L’interesse verso la danza è confermato, un paio d’anni più tardi, con Trisha Brown Dance Company Early Works (2011, a cura di Anne Palopoli), dedicato alla compagnia fondata da una delle danzatrici dello Judson Dance Theater, tra le artefici del rinnovamento sia della danza postmoderna, sia delle ricerche artistiche basate sul corpo, e pertanto in linea con le genealogie dei linguaggi contemporanei che il MAXXI promuove e accoglie. Gli archivi dell’istituzione conservano un video digitale, pensato con finalità didattiche e di comunicazione, con intervista alla direttrice della compagnia di danza e alcuni estratti dell’esecuzione di pezzi storici.^[56] Materiali preziosi da cui sembra evidente che il museo si limiti ad accogliere senza intervenire nel processo ideativo o produttivo. D’altronde, la frequentazione degli spazi museali da parte di compagnie di danza non è un dato nuovo: nonostante l’assenza di ambienti sufficientemente appartati e confortevoli per il riposo dei danzatori, tale incontro è motivato dalla potenziale valorizzazione dell’arte coreutica,^[57]come era stato sottolineato per Paesaggio metropolitano. Infatti, secondo Thomas F. Defrantz, la danza è attratta dalla possibilità di essere documentata e collezionata come oggetto artistico, lungo un cammino precocemente aperto dal MoMA,^[58] che nel 2015 ha acquisito le Dance Constructions (1960-1961) di Simone Forti, incluso il diritto di prestito e riattivazione: in questa prospettiva e in collaborazione con Danspace Project, il museo newyorkese ospita regolarmente workshop in cui trasmettere la memoria corporea dei pezzi a giovani performer.^[59]

Per mole e varietà di interventi, la presenza dell’azione dal vivo nella pur recente programmazione del MAXXI meritano ben altro affondo. In questa sede ci limitiamo a commentarne alcuni, significativi sia per questioni legate alla produzione e alla conservazione della documentazione, sia perché – dato fin qui inedito – il museo acquisisce opere performative vere e proprie,^[60] superando nei fatti alcuni assunti dogmatici dell’ontologia del medium secondo cui tali opere non potrebbero essere registrate o documentate, né tantomeno partecipare alla circolazione di beni che caratterizza il mondo dell’arte.

Un caso complesso e precoce è rappresentato da e così sia… con cui nel 2000 Bruna Esposito si aggiudica il Premio per la giovane arte italiana: il grande mandala viene esposto nella mostra Migrazioni e Multiculturalità allestita nel Centro nazionale per le arti contemporanee (antesignano del museo MAXXI).^[61] La ripresa in video di Mara Chiaretti viene accolta da Esposito come documentazione, da cui si può ricostruire la prima messa in opera: l’artista e Paola D’Agnese^[62] sono impegnate nella realizzazione a pavimento del mandala con cereali e legumi secchi; durante la presentazione al pubblico la poeta canta i propri versi, diffusi da un altoparlante; sono altresì lasciati accanto all’opera le ciotole, i sacchetti con i “materiali” e il testo. Infine, la documentazione mostra il disfacimento in cui, simbolicamente, semi e strumenti sono riposti nei trolley.^[63]

e così sia… è stata riproposta al MAXXI nel 2017 quando artista e museo si trovano di fronte alle sfide della riattivazione poiché – secondo una modalità sempre più diffusa – l’opera coincide con un’installazione comprensiva di coefficiente performativo, tanto da essere definita dall’artista non performance, né installazione, ma «posa in opera e installazione con disfacimento finale».^[64]

Esposito detta accurate istruzioni per la sua riattivazione, supervisiona con estrema cura la documentazione fotografica e audiovisiva che, per contratto, accompagna l’opera.^[65] Su questo fronte, infatti, gli artisti hanno posizioni sempre più accorte e sofisticate, come si può immaginare dai vincoli imposti al museo da Chiara Fumai, in occasione di Chiara Fumai presenta Nico Fumai (2009) proposta durante Contemporaneo.doc/DOCVA (2010) e ancora per la maratona di conferenze performative che l’artista esegue nell’ambito di Open Museum Open City (2014, a cura di Hou Hanru).^[66] Diversa motivazione, ma esito per certi versi analogo in termini di documentazione visiva, in H coreografia per nudi che si nascondono (2012) di Alex Cecchetti: la dimensione sottrattiva contenuta nel titolo contagia le riprese fotografiche e video, che praticamente non rivelano localizzazioni e posture dei performer svestiti, quasi celati negli interstizi degli ambienti museali. In questi, come nei casi di cui si dirà brevemente più avanti, la conservazione dell’arte più recente ha conferito agli artisti viventi un peso del tutto nuovo nel dialogo con le istituzioni, come notava Pip Laurenson.^[67]

Tornando a Esposito, senza addentrarsi nell’affascinante e scivolosa simbologia di e così sia…, va considerata la natura molteplice dell’intervento, disciplinato dal contratto tra artista e museo, e che vincola quest’ultimo tanto nell’esposizione, quanto nella pubblicazione delle immagini dell’opera, di cui è stata individuata una fotografia ufficiale, che testimonia la messa in opera da parte di Esposito. La dimensione performativa viene esperita in gruppo, nel senso che l’artista è coadiuvata da alcuni assistenti e dalla poeta D’Agnese, per tre mesi. Nonostante i semi possano essere paragonati alle tessere di un mosaico poiché esiste uno schema di massima, l’equipe si confronta con tentativi, errori e rifacimenti prima di arrivare alla composizione armonica in ogni sua parte. A seguito di alcune esperienze frustranti, il protocollo esecutivo (cioè il nucleo performativo) è stato perfezionato stabilendo che buona parte della posa in opera si svolga a porte chiuse, perché la presenza del pubblico distrae e crea malintesi: infatti, se il lavoro non ha ancora evidenza formale i visitatori tendono a interagire di più con chi sta lavorando; mentre se la dimensione visiva è già delineata, essa catalizza l’attenzione, prolungando i tempi di osservazione e permanenza. Gli assistenti, a cui Esposito affida anche la memoria del procedimento e la responsabilità di riproporlo quando lei non potrà più, hanno vissuto il processo in termini di meditazione,^[68] espressione che rievoca i riti collettivi che Marina Abramovic ha proposto al pubblico in Counting the Rice (2014), per esempio.

A partire dalla già citata rassegna Open Museum Open City (2014) – complice anche la direzione artistica di Hou Hanru – si incrementa la presenza della performance nella programmazione del museo e ben due azioni sono entrate in quanto tali nelle collezioni permanenti, grazie alla mediazione di Luigia Lonardelli, curatrice di una delle sezioni. Stiamo parlando di Cartografie latenti (2014), realizzata ad hoc da Elisa Strinna nel contesto del quartiere Flaminio e offerta in dono al museo che l’accoglie formalmente nel 2016; e di Alzheimer Café II (2014-2015) di Valentina Vetturi, la cui donazione viene formalizzata alla fine del 2015. Entrambe le opere – come quella di Francesca Grilli a cui si farà cenno più avanti – rientrano in quella che Claire Bishop ha definito «performance per delega»,^[69] in Italia ampiamente esplorata fin dagli anni Settanta, per esempio da Jannis Kounellis, Fabio Mauri, Vettor Pisani, tra gli altri.

Nella lettera indirizzata al direttore artistico del museo, Hanru, il 23 marzo 2015 Strinna motiva così la proposta:

come appare evidente, la performance nasce da un lavoro di ricerca che ho condotto sulla natura del contesto geografico e antropologico in cui il MAXXI è sorto: per questo motivo, essendo un lavoro appositamente concepito per la mostra da Lei curata e intrinsecamente legato ai luoghi in cui il museo si è insediato, mi sembrerebbe particolarmente opportuno che il progetto della performance Cartografie latenti entri a far parte delle collezioni permanenti del museo attraverso una donazione.^[70]

Si tratta, sottolinea l’artista, non della donazione della documentazione, ma di quella dell’azione in sé con «il materiale necessario per poter rimettere in scena l’opera con tutte le sue peculiarità».^[71]

L’intervento consiste nella lettura, da parte di alcuni performer, di estratti da testi che Strinna ha raccolto tra architetti e figure varie che hanno segnato la storia del quartiere, a cui si aggiungono le interviste a poco più di una decina di abitanti, tra residenti storici e nuovi arrivati. Il montaggio verbale, in cui i vari piani e punti di vista si alternano in maniera apparentemente disordinata, fornisce un ritratto sfaccettato dell’area che, dalla dimensione un po’ utopica dei protagonisti del razionalismo, arriva ai racconti dei primi abitanti con le difficoltà di case non progettate a uso residenziale e l’assenza di servizi essenziali, fino a chi si è trasferito di recente, in una fase di sostanziale rivalutazione dell’area e, per esempio, vorrebbe intitolare la scuola media al maratoneta etiope Abele Bikila, la cui presenza sul podio delle Olimpiadi di Roma nel 1960, ha un valore simbolico e storico dirompente.

Alzheimer Café II di Vetturi, invece, è una raccolta di memorie sonore di persone affette da patologie neurologiche della sfera mnemonica che si fruisce attraverso la mediazione di alcuni performer che introducono il pubblico all’ascolto offrendo una cuffia, in uno spazio vuoto, metonimia di una memoria frammentaria, in cui le lacune sopravanzano i ricordi. Il MAXXI acquisisce l’opera come installazione (costituita dal video che documenta la performance) e come azione, inclusa la possibilità di riattivazione. Sia per Vetturi, sia per Strinna i contratti di donazione di modico valore sono relativi a un’edizione (rispettivamente 1 di 3 e 1 di 5) e di tutti i diritti connessi, salvo quelli morali delle artiste.

Infine, un caso più complesso è rappresentato da The Forgetting of Air, azione (con annessa installazione) proposta da Francesca Grilli l’11 ottobre 2016 all’interno della rassegna Azione-interazione: tre appuntamenti con la performance, e acquistata dal museo attraverso la galleria Umberto di Marino con contratto protocollato il 14 aprile 2023.

È interessante che nella corrispondenza tra la Fondazione MAXXI e la galleria si precisi che la prova d’artista garantisce «la riproducibilità da parte dell’artista su richiesta di musei, istituzioni o festival»^[72] rendendo quindi autonoma Grilli – come già Strinan e Vetturi – dal prestito istituzionale, con tempi e modalità più complesse e lunghe.

Qualche mese più tardi, per la mostra Fuori tutto, a cura di Bartolomeo Pietromarchi, The Forgetting of Air viene esposta nella sua componente installativa (quattro megafoni nautici su sostegni e il tubo per il vapore, spento) grazie alla collaborazione dell’associazione Corpoceleste con cui Grilli lavora da tempo, incaricata di fornire le componenti, il trasporto e l’allestimento. La riattivazione della performance, invece, avviene l’anno seguente nella sala Carlo Scarpa dove The Forgetting of Air era stata eseguita nel 2016, con performer diversi da quelli della volta precedente e il coordinamento di Benno Steinegger (e di Carolina Cappello, ex studentessa e giovane artista), marito e collaboratore di Grilli.^[73] In questo caso Francesca Grilli ha individuato sia formatori, sia performer che hanno già eseguito l’opera e che possono garantire la sua riproducibilità, anche sulla base del dossier di indicazioni tecniche e del file audio che permette di prefigurare il risultato finale.

L’opera – che fa perno sul respiro come attività involontaria, essenziale alla sopravvivenza – si basa sul coinvolgimento di persone migranti, motivo per cui nel 2024 il museo si rivolge a un’associazione che medi con queste ultime.

In tale occasione partecipa anche una performer che aveva già eseguito il lavoro in precedenza, in modo da tessere una serrata contiguità esperienziale e formale tra prima esecuzione e riattivazioni, grazie alla memoria depositata nei corpi e nelle esperienze personali, senza timore di esplorare la diade permanenza/variabilità. In questo senso è stimolante l’ipotesi formulata da Rebecca Schneider che anche la performance appartenga al novero delle opere senza originale, poiché tale concetto come quello di autenticità congelerebbe l’azione nella sua prima esecuzione, mentre simili interventi – alla stregua dei rituali – vivono nella variabilità della replica.^[74]

Come per Esposito, anche per Grilli la musealizzazione comporta una riflessione sulla durata dell’opera, disponibile a conformarsi ai tempi dilatati della storia, rispetto ai quali quelli biografico-esistenziali appaiono caduchi. Entrambe le artiste, infatti, sono spinte a immaginare la sopravvivenza dell’azione oltre la propria, così da individuare figure capaci di accogliere e a loro volta passare il testimone della memoria e dell’esperienza, pur sempre individuale e soggettiva.

4. Qualche nota conclusiva, ma provvisoria

Negli ultimi trent’anni si è assistito a una crescente l’attenzione istituzionale per la performance art, sia in termini di accoglienza negli spazi deputati del contemporaneo, sia con la cura della documentazione che al MAXXI viene messa in campo d’accordo con l’artista, con cui si definiscono i limiti entro cui il museo ne può disporre, mentre solitamente erano prevalentemente artisti e fotografi i custodi della memoria visiva di tali interventi. In generale gli archivi di un’istituzione, oppure quelli da essa acquisiti, possono contenere vari tipi di documentazione, da quella involontaria (non progettata) dell’azione live alla documentazione prodotta appositamente, spesso supervisionata dall’artista, dal curatore o dal museo.^[75] Inevitabilmente il tipo di documentazione a disposizione condiziona la percezione dell’opera performativa – la cui conoscenza storica non può prescindere dal confronto tra diversi tipi di fonti e materiali documentari – anche all’interno del display espositivo, temporaneo o permanente. In quanto ospitato o prodotto nella cornice museale, questo tende a delineare una sorta di storia ufficiale quando è rivolto al passato: un rischio da alcuni considerato letale se riguarda un campo di ricerche, come quelle performative, segnato dall’indisciplina. Tuttavia, nonostante l’impegno di studiose e studiosi, nonché di miliari imprese editoriali, i canoni storiografici sono sistematicamente attraversati da smottamenti e riconfigurazioni, alla luce per esempio di nuove geografie culturali e soggettività, in un’ottica policentrica, da cui non è immune neppure l’ambito performativo.

Tornando alla presunta atipicità dell’acquisizione museale di un intervento performativo, sono ormai numerosi gli specialisti che invitano a riconsiderare la stabilità fisica dell’opera d’arte alla luce delle inevitabili trasformazioni materiali che – a diverse scale temporali – investono oggetti e documenti: in tale prospettiva, anche la mutevolezza delle riattivazioni dell’opera performativa può rientrare nell’ottica della conservazione e del restauro.^[76] Mentre non è sempre possibile distinguere tra «opera» e «istanza performativa», come proposto da Farrish Wahbeh,^[77] in quanto tale categorizzazione presuppone che l’artista definisca a priori l’identità dell’azione e la fissi (tramite disegni, istruzioni, schemi e così via): un metodo che è probabilmente destinato a diventare egemone, soprattutto in contesti in cui si dialoga con diversi soggetti e istituzioni, ma che non sostituisce il culto dell’alea che pure connota questo campo di sperimentazione, fin dagli esordi. In tale stratificata dinamica, le relazioni del personale museale con gli artisti hanno acquisito un peso sempre maggiore e, nel tempo, è diventato importante documentare tali interazioni, archiviare gli scambi e le soluzioni di volta in volta individuate.^[78]

Nel corso della ricerca è emersa la versatilità dei protocolli museali rispetto alla performance art. Gli uffici e gli archivi di un’istituzione, con le loro competenze, rispondono a logiche interne, ma al contempo sono sollecitate in molteplici direzioni dalle specificità del contemporaneo e dagli interrogativi che esso pone, dallo scrupolo dei funzionari oltre che dalle curiosità della ricerca accademica. I dipartimenti del museo conservano segmenti di informazioni e di documentazione dell’opera performativa, dialogano tra loro e con gli uffici ministeriali a vari livelli. Il ricercatore esterno, quindi, per navigare tale rete contrae un debito importante verso la passione, la disponibilità e la memoria individuale dei funzionari, che talvolta conducono indagini preliminari, innescate da aggiornamenti normativi, occasioni espositive – che richiedono la raccolta di fotografie, filmati, disegni, opere attorno a un intervento performativo, come nel caso del recente Time Source. Dalle fonti all’opera, dall’opera alle fonti (MAXXI, 2023-2024)^[79] – nonché dalle richieste di studenti e studiosi.

Negli anni trascorsi tra l’acquisizione di e così sia… (nel 2000) e quelle più recenti dei lavori performativi di Francesca Grilli, Elisa Strinna e Valentina Vetturi, il MAXXI, attraverso le professionalità che lo compongono, ha messo a punto protocolli raffinati di gestione sia dell’intervento performativo – oggi disciplinato da un contratto diverso in base all’artista e al tipo di operazione – sia della documentazione. Un dato comune al corpus considerato è l’intervallo temporale tra la prima esposizione del lavoro, la sua riproposizione – nel museo o altrove – l’avvio del processo di acquisizione e la conclusione di quest’ultimo: un tempo in cui l’artista, anche grazie al dialogo con le conservatrici, precisa i confini dell’opera e le condizioni della sua riattivazione.

Infine, quando l’opera viene acquisita ed entra nelle collezioni del museo, la logica patrimoniale guida i passi successivi, in un confronto complesso e variabile con l’artista e il suo staff. A tal proposito il patrimonio museale testimonia un fenomeno noto in sede storiografica, ovvero la tendenza da parte di molti - tra coloro che ricorrono al medium performativo - a sviluppare attorno all’azione costellazioni oggettuali, fenomeno speculare alla crescente sensibilità a percepire come essudati dell’azione live fotografie, video, film, disegni e oggetti. Nella migrazione dall’azione nel qui e ora alla sua “documentazione” che si fa opera si aprono le faglie della cristallizzazione e definizione della forma e delle caratteristiche di un intervento performativo o coreutico, con l’ambizione di renderlo stabile, permanente, non mutevole, notava Megan Metcalf. Processo al quale non sono estranei parametri valoriali estetici ed economici. Se invece museo, critica e storiografia artistica assumessero fino in fondo la natura “liquida” dell’azione dal vivo, che si modifica a ogni esecuzione anche da parte del medesimo artista, nonché da un esecutore all’altro, l’introduzione nelle collezioni museali della performance non verrebbe percepita come potenziale violazione del suo statuto ontologico: d’altronde anche la musealizzazione di interventi installativi o ambientali, così come di lavori con componenti tecnologiche, da tempo hanno evidenziato la necessità di fare i conti con una certa instabilità materiale e formale delle opere.^[80] Nell’ottica specifica della performance, Laurenson propone l’adozione di prospettive che permettano di «gestire il cambiamento» e sottolinea l’importanza delle relazioni che si attivano tra persone che in qualche misura continuano a percepire il carisma dell’artista e dell’opera, anche dopo la scomparsa del primo. L’impegno a tener vivo tale «effetto carismatico» dell’opera performativa coincide con il suo temporaneo ingresso nel canone – reso possibile anche dall’acquisizione museale – ma se da un lato tale processo non fa che rinvigorire la centralità dell’ideatore, dall’altro il sopravvivere della performance al suo esecutore sembra contribuire al superamento del primato modernista dell’artista.^[81]

 

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