In Italia le pratiche artistiche performative entrano precocemente nei contesti istituzionali, dalla Biennale di Venezia – dal 1966 come spontanee infiltrazioni, ma nelle edizioni degli anni Settanta già all’interno di proposte curatoriali – alla Galleria d’Arte Moderna di Torino (1967) e al Museo Civico Archeologico di Bologna (1970), e con maggiore frequenza nella seconda metà della decade, in particolare in realtà civiche esordienti oppure di nuovo corso, come nella neonata Galleria d’Arte Moderna di Bologna (dal 1975 in avanti), nella diffusa proposta culturale di Palazzo dei Diamanti di Ferrara (dal 1977) o ancora alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Ancona (1979), per citare solo alcuni tra i casi più noti,^[1] che spaziano dagli interventi all’interno di esposizioni temporanee a rassegne dedicate.

Quasi a conclusione di questa stagione, in cui soprattutto le istituzioni civiche si sono mostrate ricettive e permeabili, perfino l’allora unico museo statale dedicato esclusivamente all’arte del XIX e XX secolo, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, ospita una singolare rassegna di performance, proposte più che da artisti visivi da gruppi del nuovo teatro: Paesaggio metropolitano. Nuova performance, Nuova spettacolarità, curata da Giuseppe Bartolucci, in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Roma. Tra gennaio e febbraio 1981, soprintendente Giorgio De Marchis, nella sala conferenza del museo si alternano gli interventi performativi, previsti alle 19.30 nei giorni feriali, e comunicazioni e dibattiti la domenica mattina, in continuità con un’attività didattica definita da tempo,^[2] Le reazioni critiche sottolineano l’importanza di intercettare un pubblico diverso da quello dei teatri sperimentali, soprattutto per l’effetto di «beatificazione»^[3] garantito dalla cornice museale.

1. La documentazione della performance tra evidenza e rappresentazione

Tra gli anni Sessanta e Settanta il termine performance art si afferma a livello internazionale come categoria per indicare una serie di pratiche artistiche accomunate dalla loro natura effimera e dalla centralità del corpo vivo dell’artista che esegue azioni spesso in presenza di un pubblico e dà vita, insieme ad esso, a un’esperienza unica e irripetibile. Il carattere temporale e incarnato della performance assume, in un contesto generale di profonda trasformazione dell’arte, una qualità politica: la performance art tenta di sfuggire ai processi di mercificazione e mette in discussione l’idea di opera come oggetto materiale e trasportabile che può essere conservato, collezionato ed esposto. Per lungo tempo e fino ad oggi, una delle strategie principali con cui i musei affrontano questa sfida è quella di conservare e collezionare le performance d’artista attraverso qualcosa di diverso dalle performance stesse: fotografie, film, videotape, residui d’azione – oggetti che offrono alla performance art quella materialità che apparentemente le manca, rendendola compatibile con i paradigmi della conservazione dell’arte. Queste registrazioni, immagini ed artefatti vengono descritti complessivamente, e in parte impropriamente, come documentazione della performance art. Esse non sono l’opera stessa, ma segni e tracce che rimandano all’opera assente, la rappresentano e ne fanno le veci senza però poterla contenere completamente e compiutamente in sé. Tra i numerosi esempi iconici possiamo ricordare le celebri fotografie di Interior Scroll (1975) di Carolee Schneemann realizzate da Anthony McCall, I Like America and America Likes Me (1974) di Joseph Beuys filmato da Helmut Wietz, i constat d’action realizzati da Gina Pane con la fotografa Françoise Masson, le fotografie dei primi lavori di Marina Abramović o, ancora, gli Aktionsrelikte (residui d’azione) di Hermann Nitsch.