En 2008, au départ de Catherine Diverrès qui dirigeait alors le Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne (CCNRB) depuis 1993,^[1] Boris Charmatz postule à sa succession avec un projet de Musée de la danse. Ce faisant, le chorégraphe renouvelle non seulement l’exercice de la lettre de candidature pour lui préférer la forme du manifeste,^[2] mais il investit également sa place de directeur de manière inédite,^[3] en dissociant son projet pour l’institution de sa personnalité artistique. Avec le Musée de la danse, Boris Charmatz s’engage sur des questions et des réflexions qui dépassent largement le périmètre de son propre travail pour interroger le rôle de l’institution chorégraphique dans ses missions de création et de transmission. Et c’est en mobilisant le modèle muséal qu’il entend bousculer les cadres existants et repenser les activités du Centre chorégraphique national au prisme des formats consacrés du musée (comme la visite, l’exposition ou la collection).

Considérant les questions soulevées dans le numéro de cette revue, le Musée de la danse constitue un cas de figure singulier particulièrement intéressant à analyser, dans la mesure où l’expérience ne consiste pas à faire entrer des performances dans un musée, mais à transformer l’institution chorégraphique en projet muséal. Si le Musée de la danse est d’abord une question qui s’adresse à l’art chorégraphique, les réponses qui y ont été apportées pendant ses dix années d’expérimentation méritent d’être examinées comme autant de grains à moudre qui viennent nourrir la réflexion sur les enjeux de la muséalisation de la performance. C’est ce que je propose de faire ici à l’appui de mon expérience professionnelle^[4] et de mes recherches,^[5] en organisant mon propos selon trois perspectives : celle de l’institution qui se trouve remise en jeu par les conventions du musée, celle des œuvres chorégraphiques qui se voient transformées en pièces de musée et celle de la danse qui rejoint les collections des biens culturels à sauvegarder.

La performance s’impose dans les musées au début des années 2000, notamment à travers l’acquisition de protocoles conçus afin d’être activés par les départements de conservation pour la présentation des œuvres. Des initiatives de grande envergure telles que la création de départements dédiés, le développement de programmes spécifiques et des acquisitions phares menées par des institutions comme le MoMA et la Tate Modern incarnent ce tournant majeur. Il favorise l’intégration du vivant dans les collections, reflétant ainsi une nouvelle approche du collectionnement. La catégorisation matérielle des collections – traditionnellement œuvres sur papier, peintures, sculptures – est infléchie avec l’introduction de la performance, une catégorie qui se distingue davantage par son concept et sa temporalité que par sa matérialité. Les protocoles et contrats sont des matériaux permettant concrètement et juridiquement les activations, sans toutefois constituer en tant que telles les performances.

Cet accueil de la performance dans les collections muséales s’inscrit dans la continuité d’enjeux qui sont d’abord soulevés avec la muséalisation de l’installation.^[1] Dans les années 1990 et 2000, l’installation d’art médiatique mobilise spécialement les équipes de conservation en raison des avancées technologiques nécessitant des changements réguliers de logiciels et d’autres composants matériels.^[2] Les protocoles qui sont élaborés pour les besoins de l’installation et de l’art médiatique diffèrent de ceux qui le sont pour la performance. Ce sont des documents modèles consignant les changements apportés pour les besoins de mise en espace et l’évitement de l’obsolescence dans le respect de l’intention artistique.^[3] Les protocoles de performance qui présentent davantage de correspondances avec les protocoles d’art conceptuel sont rédigés selon les besoins spécifiques des œuvres. Si les musées collectionnent dès les années 1960 des protocoles d’art conceptuel,^[4] ils n’acquièrent en revanche que bien plus tard des protocoles de performances. Cette adoption différée s’explique notamment par des dynamiques distinctes dans l’historicisation des disciplines. Au filtre des mutations socioculturelles des années 1960-1970, l’étude comparée de l’art médiatique et de l’art conceptuel sert pourtant à offrir un éclairage précieux sur les transformations artistiques et culturelles de la fin du XX^e siècle.^[5] La performance qui est définie en tant que discipline au cours des années 1960-1970 contribue à cette réflexion,^[6] l’installation, l’art médiatique, l’art conceptuel et la performance révisant communément l’importance qui est accordée à la matérialité (stabilité, originalité) des œuvres collectionnées. Leur authenticité peut être nominale et expressive, déterminée par une diversité de composantes incluant la matérialité sans s’y limiter.^[7] La performance est toutefois plus variable et difficile à circonscrire que ne le sont les trois autres disciplines. Le plus grand défi qu’elle pose au musée qui la collectionne n’est pas lié à l’entretien matériel, ni à la documentation, mais au maintien du réseau des personnes et des expertises nouvelles qui sont nécessaires à son activation.^[8] Sa durée et ses besoins d’exécution mal adaptés à la logique de l’exposition muséale^[9] viennent limiter la fréquence des activations pourtant nécessaires à son existence.

1. La documentazione della performance tra evidenza e rappresentazione

Tra gli anni Sessanta e Settanta il termine performance art si afferma a livello internazionale come categoria per indicare una serie di pratiche artistiche accomunate dalla loro natura effimera e dalla centralità del corpo vivo dell’artista che esegue azioni spesso in presenza di un pubblico e dà vita, insieme ad esso, a un’esperienza unica e irripetibile. Il carattere temporale e incarnato della performance assume, in un contesto generale di profonda trasformazione dell’arte, una qualità politica: la performance art tenta di sfuggire ai processi di mercificazione e mette in discussione l’idea di opera come oggetto materiale e trasportabile che può essere conservato, collezionato ed esposto. Per lungo tempo e fino ad oggi, una delle strategie principali con cui i musei affrontano questa sfida è quella di conservare e collezionare le performance d’artista attraverso qualcosa di diverso dalle performance stesse: fotografie, film, videotape, residui d’azione – oggetti che offrono alla performance art quella materialità che apparentemente le manca, rendendola compatibile con i paradigmi della conservazione dell’arte. Queste registrazioni, immagini ed artefatti vengono descritti complessivamente, e in parte impropriamente, come documentazione della performance art. Esse non sono l’opera stessa, ma segni e tracce che rimandano all’opera assente, la rappresentano e ne fanno le veci senza però poterla contenere completamente e compiutamente in sé. Tra i numerosi esempi iconici possiamo ricordare le celebri fotografie di Interior Scroll (1975) di Carolee Schneemann realizzate da Anthony McCall, I Like America and America Likes Me (1974) di Joseph Beuys filmato da Helmut Wietz, i constat d’action realizzati da Gina Pane con la fotografa Françoise Masson, le fotografie dei primi lavori di Marina Abramović o, ancora, gli Aktionsrelikte (residui d’azione) di Hermann Nitsch.