Considérant les questions soulevées dans le numéro de cette revue, le Musée de la danse constitue un cas de figure singulier particulièrement intéressant à analyser, dans la mesure où l’expérience ne consiste pas à faire entrer des performances dans un musée, mais à transformer l’institution chorégraphique en projet muséal. Si le Musée de la danse est d’abord une question qui s’adresse à l’art chorégraphique, les réponses qui y ont été apportées pendant ses dix années d’expérimentation méritent d’être examinées comme autant de grains à moudre qui viennent nourrir la réflexion sur les enjeux de la muséalisation de la performance. C’est ce que je propose de faire ici à l’appui de mon expérience professionnelle^[4] et de mes recherches,^[5] en organisant mon propos selon trois perspectives : celle de l’institution qui se trouve remise en jeu par les conventions du musée, celle des œuvres chorégraphiques qui se voient transformées en pièces de musée et celle de la danse qui rejoint les collections des biens culturels à sauvegarder.

 

1. Du CCNRB au Musée de la danse : (re)jouer l’institution

À l’arrivée de Boris Charmatz, la première étape de transformation du CCNRB a consisté à en changer le nom. C’est en arborant «Musée de la danse» sur la façade, et en apposant la nouvelle appellation sur tous les supports de communication que le processus de muséalisation commence. Le nouvel intitulé n’a pas seulement changé l’image du lieu, il en a produit une requalification confrontant l’institution à l’enjeu de mettre la danse en musée. C’est à partir de ce premier geste éminemment performatif que s’engagent, au sein du Centre chorégraphique national, différents mouvements pour rendre effectif le nouveau projet.

Aménager un dispositif d’accueil permanent à l’entrée du bâtiment s’est rapidement imposé comme un préalable indispensable. Alors qu’un centre de création peut fonctionner en vase relativement clos, avec des ouvertures à géométrie variable (en fonction des activités et des usagers) organisées pour un public prévisible, il est attendu d’un musée qu’il puisse recevoir le tout-venant, le visiteur fortuit qui passe par là et ne s’est pas fait annoncer. L’établissement d’un Musée (pérenne) de la danse a suscité une curiosité à laquelle il était important de porter attention. De là, est apparue la nécessité de créer un poste d’accueil permanent pour pouvoir accueillir les usagers de passage, pour répondre aux sollicitations et aux interrogations.

En renommant l’institution, Boris Charmatz ouvre largement les portes et les imaginaires du CCNRB, il en change l’adresse d’une certaine manière. Même si l’application concrète d’un Musée de la danse n’a pas manqué pas de susciter des questions, des confusions, voire des doutes et des oppositions, la nouvelle appellation avait pour ambition et pour vertu de résonner auprès d’une audience élargie. Quand le «Centre chorégraphique national» l’est d’abord pour les professionnels de la profession qui, dans le cadre de leurs activités, ont appris à connaître et reconnaître la réalité que recouvre un lieu de création pour la danse, le ‘musée’ et la ‘danse’ constituent des lieux communs partageables et désirables bien au-delà de la sphère des initiés.

Parallèlement à la mise en place d’un accueil et de visites régulières,^[6] le Musée de la danse s’est concrétisé par une programmation d’expositions temporaires qui ont déplacé les usages du lieu. Du théâtre au musée, le changement de milieu affecte plusieurs paramètres de l’expérience esthétique, notamment en matières de temporalité et de spatialité. À la différence de l’événement théâtral qui se donne à ses spectateurs dans un temps donné et limité, l’artefact muséal s’offre à l’attention du visiteur invariablement. La durabilité des arts visuels (en opposition au caractère éphémère des arts vivants) suppose une mise à disposition des œuvres qui se répercute directement sur les horaires d’ouverture, et plus largement, sur l’accessibilité de l’institution. Car c’est aussi l’organisation des espaces du CCNRB que le Musée de la danse est venu bousculer. Alors que les différentes salles (et zones intermédiaires) étaient définies et hiérarchisées selon des catégories (déterminées par leurs qualités et leurs capacités d’accueil), les expositions telles qu’elles se sont déployées à l’intérieur du bâtiment ont complètement défait cette structuration (et s’en sont émancipées) en créant des circulations et des occupations inédites. Si le Centre chorégraphique national devenait un musée, alors il fallait nécessairement l’élargir, le décloisonner, en pousser les murs d’une certaine manière, pour pouvoir rejouer en son sein une expérience similaire à celle du visiteur qui flâne, arpente, pérégrine au milieu des œuvres. Utiliser des barres de danse pour accrocher des photographies grand format de Jean-Luc Moulène,^[7] aménager des loges pour montrer des vidéos de Rabih Mroué^[8] ou encore exploiter les miroirs comme des dispositifs de projection pour faire léviter Véronique Doisneau^[9] sont quelques exemples des stratégies de détournement des aménagements initiaux. C’est en confisquant le mobilier, en outrepassant les règles de sécurité, en piratant les dispositifs muséaux que les équipes ainsi que les plasticiens, les commissaires, les danseurs invités ont cherché à faire advenir un Musée de la danse au CCNRB.

La médiation a également été investie comme un rouage de l’appareil muséal qu’il fallait reprendre et rejouer pour concrétiser le Musée de la danse, pour lui donner vie dans ce milieu inapproprié. De là, ont été imaginés le Petit Musée de la danse et ses cahiers,^[10] des livrets du visiteur,^[11] des guides-danseurs,^[12] Ici encore, l’inadéquation entre le lieu d’origine et sa destination a fait de la visite, un laboratoire d’expérimentation où s’inventaient des supports en référence à des modèles (comme le catalogue d’exposition, le livret d’accompagnement, le carnet de jeu, le guide-conférencier) mais adaptés aux réalités du CCNRB. Car il n’était pas question d’externaliser l’ingénierie muséale pour combler les manques avérés mais plutôt de partir de l’existant pour créer des versions inédites, expérimentales, brouillonnes, iconoclastes de ce que pourrait être un Musée de la danse. La dissonance entre les propriétés d’un Centre chorégraphique national et l’idée de Musée de la danse, entre l’existant et la fabulation laissait (entendre) la possibilité d’un écart investi comme un espace d’interprétation, une invitation à jouer et rejouer le Musée de la danse (comme on le fait d’une partition).

C’est d’ailleurs très précisément ce qu’il s’est passé au MoMa ou à la Tate quand le Musée de la danse a investi les collections et les espaces de ces deux musées pour y présenter ses propres objets (chorégraphiques). Three Collectives Gestures programmé du 18 octobre au 3 novembre 2013 au MoMA, et If Tate Modern was Musée de la danse présenté les 15 et 16 mai 2015 constituent deux exemples emblématiques de la façon dont le Musée de la danse a été pensé et travaillé comme un espace de potentialités qui pouvait se manifester sous des formes différentes selon les contextes.

Quelques mois après l’affichage du nouveau nom sur la devanture du CCNRB, l’institution organise «un événement festif et explosif, une sorte de précipité du musée condensé sur cinq jour»^[13] intitulé Préfiguration du Musée de la danse. Les formulations comme «préfiguration» ou «précipité» disent sans nul doute quelque chose de la difficulté à nommer ce qui se fabrique dans ce projet énigmatique. «La programmation de la préfiguration du Musée de la danse offre un premier geste, un premier jet, une première réponse à ce que pourrait être un Dancing Museum.».^[14] En relais de cette description qui donne le ton d’un Musée de la danse réflexif et prospectif, le plan de communication imaginé par le collectif g.u.i.^[15] mérite qu’on s’y arrête. À partir d’un répertoire de plus d’une centaine de types de danses et de musées, Nicolas Couturier et Benjamin Gomez proposent non pas de se focaliser sur ce que pourrait être le Musée de la danse, mais de mettre en lumière ce qu’il n’est pas. Pour ce faire, les deux artistes conçoivent un ensemble de supports (affiches, programmes) et d’outils (stickers, fresques) à partir d’un même principe typographique qui consiste à barrer le contenu de l’information. De cette manière, ils renversent la logique habituelle de la stratégie institutionnelle qui consiste à concevoir une identité graphique positivement représentative de ce à quoi elle se réfère, et participent à brouiller les pistes, à flouter les contours du Musée de la danse. Du «musée du pogo» au «musée de la danse du ventre», en passant par le «musée de la non-danse», le «musée du costume de la danse» ou l’«éco-musée de la danse», la liste placardée comme telle dans la ville suscite l’interrogation plus qu’elle ne donne des réponses.

Le Musée de la danse tel qu’il a été décrété au départ par Boris Charmatz dans un texte aux allures de manifeste présentait une forme d’imposture. Un canular presque… À l’image d’un jeu d’enfants : «On dirait que ce serait un musée de la danse». Et pourtant, c’est bien de là, de cette mission impossible, de cette idée farfelue, de ce projet insensé, que pendant dix années, se sont élaborés des gestes, des pratiques, des mots, des efforts, des expérimentations pour tenter de traiter la question initiale (qu’est-ce que pourrait être un musée de la danse?) en assumant dès le départ qu’il y aurait moult façons d’y répondre. On voit bien comment le postulat du Musée de la danse agit (et agite) l’institution, à l’instar d’une locution performative qui, au sens austinien du terme, dit ce qu’il fait et fait ce qu’il dit! En déclarant l’existence du Musée de la danse dès le premier geste posé (en l’occurrence ici, il s’agira de celui ostentatoire d’arborer le nom de «Musée de la danse»), Boris Charmatz joue avec l’institution en la prenant pour ce qu’elle n’est pas. Dans ce contexte, le malentendu apparaît comme une source d’inventivité. Et c’est en se confrontant de manière concrète et tangible aux possibilités d’exposer, de conserver, d’acquérir et de rejouer l’art chorégraphique au sein du CCNRB que le Musée de la danse a pris corps. Le premier des défis était de composer avec un équipement inadapté, à savoir un Centre chorégraphique national. Bien sûr, élaborer un Musée de la danse dans un Musée du sabot aurait été une toute autre histoire…

Mais, qu’en est-il a posteriori ? Que s’est-il véritablement passé pendant ses dix années au CCNRB ? La mutation en Musée de la danse a-t-elle été effective ? La ‘supercherie’ a-t-elle fonctionné ? Si les expériences menées au MoMA, à la Tate mais aussi au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía à Madrid (2016), au MAC VAL à Vitry-sur-Seine (2017) ou au MACBA (2018) ont confirmé la transportabilité de l’idée de Musée de la danse et la fécondité du postulat initial dans la rencontre avec des institutions équivalentes, la question ne s’est pas posée dans des termes similaires au CCNRB. À Rennes, le Musée de la danse a davantage éprouvé la plasticité de l’institution qui, en fonction des activités programmées, devenait tour à tour un lieu de transmission, de représentation, d’exposition, de conférence, un cinéma, un dance floor, un garage... Autrement dit, pendant tout ce temps, le Centre chorégraphique national n’a jamais pris l’allure d’un white cube (il n’en était pas question) mais restait ponctuellement une boîte noire. Il ne s’est pas vraiment substitué en musée, ni en centre d’art, ni même en théâtre, et encore moins en cinéma, mais il a constitué sans aucun doute pour ses usagers, un laboratoire d’expérimentation de nouvelles formes, de nouvelles pratiques, de nouveaux publics.

Il ne faut pas omettre la puissance active du ‘musée’ en tant que modèle et les effets de la muséalisation en dehors des murs de l’institution, sur le monde artistique et culturel. Dans ce milieu organisé selon des échelles de valeurs et des hiérarchies instituées, le référent ‘musée’ représente une instance de légitimation en tant que telle : «Le Musée de la danse agit comme un cheval de Troie. La danse, en rentrant dans les musées, est pleinement reconnue comme art contemporain, et célébrée dans les manifestations internationales». ^[16] Et c’est bien depuis la place de directeur du Musée de la danse, à l’appui de l’autorité qu’il s’était ainsi attribuée, que Boris Charmatz a engagé un dialogue avec des institutions de renom.

 

2. Reprise et reenactment : exposer les œuvres

Au regard de cette publication, l’autre particularité du cas qui nous occupe réside dans le fait que le phénomène étudié ne concerne pas l’art de la performance stricto sensu (tel qu’il s’est constitué et défini dans l’histoire des arts visuels), mais s’applique à la ‘chose chorégraphique’. En quoi les questions soulevées par le Musée de la danse rencontrent celles que pose la muséalisation de la performance ? Qu’est-ce que l’expérience du Musée de la danse peut apporter à la réflexion sur les enjeux propres à l’exposition de l’art de la performance dans les musées? Dans quelles mesures le renouvellement des pratiques curatoriales face à la performance a quelque chose à voir avec les opérations de transformation et d’adaptation de l’œuvre chorégraphique en situation muséale? Au préalable, il semble nécessaire de revenir sur les usages du terme ‘performance’ dans le monde artistique afin de préciser ce en quoi le Musée de la danse participe au débat.

Dans un texte intitulé «Pour une extension du domaine de la performance»,^[17] Christian Biet fait la part des choses entre une acception étroite qui se fonde sur l’idée d’une distinction épistémologique entre le réel et sa représentation pour caractériser la performance comme une forme vraie (en opposition à la représentation théâtrale), et une définition minimale qui désigne tout «acte de présenter des corps qui s'offrent comme objets de regard devant d'autres corps convoqués et assemblés».^[18] Cette deuxième perspective inclut dans le champ de la performance un ensemble élargi d’événements adressés, c’est-à-dire réalisés pour être perçus par d’autres. Ce glissement sémantique ne tient pas tant d’une extension de la catégorie précédente que d’un changement de focale; car dans ce cas, le terme ‘performance’ ne désigne pas une typologie de choses, mais à l’instar d’un adjectif, il met en lumière une qualité, une disposition, une manière d’être de cette chose. Autrement dit, ce que nomme la performance, c’est la singularité d’une interaction intrinsèque à tout événement spectaculaire, entre celui qui fait et montre qu’il fait, et ceux qui le regardent. Alors que la notion de représentation insiste sur le lien de causalité entre l’idée (un texte, une partition, un script, une composition, un protocole) et sa manifestation, entre ce qui est écrit (stabilisé) et ce qui est interprété (joué), le sens de la performance concentre l’attention sur la relation de réciprocité entre la scène et la salle, entre ce qui est montré et ce qui est perçu. Du spectacle à la performance, l’usage des termes est une question de points de vue…

À l’appui de cette précision, il s’agit d’examiner les transpositions auxquelles les œuvres chorégraphiques sont soumises quand elles entrent au Musée de la danse. Selon quelles modalités les danses initialement représentées dans un studio ou sur une scène s’exposent-elles au musée? Comment s’opère le transfert des œuvres chorégraphiques de la boîte noire au white cube? Qu’est-ce que ce déplacement fait à la performance initiale pensée selon les termes de Christian Biet comme une «action présente se donnant comme objet des regards»?^[19]

Je propose de mener la réflexion à l’appui d’un exemple à la fois spécifique et symptomatique du Musée de la danse. Présenté le samedi 25 avril 2009, de 19h à 7h du matin le lendemain, le happening «Étrangler le temps» constitue la première tentative de formalisation d’un Musée de la danse au sein du Centre chorégraphique national de Rennes. L’utilisation du mot ‘happening’ n’est pas anodine : elle associe d’emblée l’événement à l’art de la performance et l’institution qui le programme au champ des arts visuels. Si l’épithète attribuée à la proposition provient d’une terminologie historiquement rattachée à un moment paradigmatique de l’évolution des arts visuels au XX^e siècle, son titre lui est directement référencé à l’art chorégraphique. Le Musée de la danse s’engage dès sa première occurrence, dans un dialogue avec les deux histoires qui le constituent (et dont il se revendique), celles de la performance et de la danse.

«Étrangler le temps», ces mots empruntés à Tatsumi Hijikata^[20] font écho au principe dramaturgique qui réunit l’ensemble de la programmation sous une même contrainte liée à la vitesse d’exécution et de présentation des projets. En effet, tout se passera dans la lenteur cette nuit-là. Qu’il s’agisse de films, de pièces chorégraphiques ou d’ateliers, l’ensemble des formes artistiques présenté est passé au filtre du ralentissement. L’idée étant qu’ainsi distendues et disséminées dans les différentes salles et recoins du bâtiment, les diverses propositions constituent une forme d’installation vivante à grande échelle, un happening en quelque sorte. En effet, au-delà du renvoi au concept inventé par Allan Kaprow,^[21] cette appellation cherche à retranscrire quelque chose de la singularité du format de l’événement, ne serait-ce que par défaut, en faisant abstraction des typologies plus conventionnelles de spectacle ou d’exposition.^[22]

Si l’on s’en tient aux œuvres chorégraphiques proprement dites, le happening «Étrangler le temps» expose un ensemble de sept pièces qui ne présente à première vue pas de cohérence historique, esthétique ou thématique. La Danse de la Sorcière de Mary Wigman, Boléro 2 d’Odile Duboc, Roman Photo de Boris Charmatz, Pâquerette et Sylphides de Cecilia Bengolea et François Chaignaud, Bi-portrait Yves C. de Mickaël Phelippeau et D’après J.-C. d’Herman Diephuis n’ont pas grand-chose en commun si ce n’est leur appartenance au répertoire de la danse contemporaine. Cependant, trois d’entre elles citent explicitement d’autres corpus de gestes et ouvrent ainsi la focale à des contextes et des esthétiques différents. L’intergestualité^[23] affichée des œuvres de Mickaël Phelippeau, Boris Charmatz et Herman Diephuis rapatrient en quelque sorte la danse traditionnelle du pays Pagan, la peinture de la renaissance italienne et la figure de Merce Cunningham à l’intérieur du Musée de la danse cette nuit-là.

Au même titre que l’ensemble de la programmation, les pièces chorégraphiques sont passées au filtre du ralentissement. De La Danse de la Sorcière à L’écran somnambule,^[24] de Bi-portrait Yves C. à rrrrrooooooouuuuunnnnnddddd, de D’après J.-C. à D’après J.-C. (version lente), la consultation des titres fait état de différentes transformations syntaxiques et verbales qui désignent le passage de la version spectaculaire à la transposition muséale. Entre la redite de l’intitulé stricto sensu, l’allusion à la forme antérieure et l’ajout d’une mention explicative, la diversité des stratégies employées est le reflet de ce qui se passe à même les œuvres, dans la reprise des écritures originales pour le format de l’exposition. L’allongement de la durée initiale va s’exercer de diverses manières : soit par un ralentissement généralisé et homogène de la vitesse d’exécution des mouvements, soit par une déstructuration plus franche de la composition qui intègre alors des suspensions, des arrêts, voire des coupes et soustractions dans le déroulé. Quoiqu’il en soit, l’étirement produit une dissolution de la temporalité de la représentation, un relâchement de la dramaturgie qui n’apparaît plus aussi distinctement, comme si l’enjeu se situait ailleurs, non plus dans la restitution de l’œuvre mais dans sa réactualisation. Autrement dit, il s’agirait moins de retrouver la forme d’origine que de la remettre en jeu dans une configuration renouvelée.^[25]

Cette version noctambule du Musée de la danse s’appuie majoritairement sur des œuvres déjà créées et ajustées spécifiquement pour ce contexte de présentation. «Étrangler le temps» affiche donc un programme de reprises in situ, c’est-à-dire pensées et conçues en fonction du format d’exposition. Dans le champ chorégraphique, le mode d’existence des œuvres repose sur un consensus qui entérine la répétition du même dans le sens où chaque représentation est considérée comme une des occurrences de sa matrice. Sauf quand le cadre change, comme ici au Musée de la danse, où passant du dispositif spectaculaire à la situation muséale, les nouvelles modalités de présentation supposent des adaptations ou des aménagements. La répétition ne pose pas problème, quand la reprise interroge les conditions selon lesquelles l’œuvre peut (ou non) survivre à son déplacement. Autrement dit, l’œuvre chorégraphique ne serait réitérable que tant qu’elle reste confinée dans la boîte noire. En changeant le contrat initial, la muséalisation de la danse interroge l’idée de l’œuvre chorégraphique «tout-terrain», «réitérable» et «indépendante de ses conditions d’actualisation».^[26]

Sur ce point, performance et danse trouvent à dialoguer de manière saisissante. Comme indiqué dans l’introduction du présent numéro, «la performance porte en elle l’idée d’une obsolescence de l’objet d’art et se structure autour d’une action corporelle nécessairement éphémère et immatérielle». Alors que la performance et la danse partagent le fait d’être foncièrement éphémères et immatérielles, l’une revendique son obsolescence, quand l’autre défend sa reproductibilité. Autrement dit, les œuvres (sur)vivent ici selon deux régimes différents : le primat de l’unicité pour les performances et le principe de réitérabilité pour les œuvres chorégraphiques. On retrouve ici une question largement traitée par Nelson Goodman, et à sa suite Gérard Genette, qui examine les modes d’existence des œuvres en fonction de leur nature (allographique ou autographique) ou de leur manifestation (objet matériel ou idéal).

Désignons une œuvre comme autographique si et seulement si la distinction entre l’original et une contrefaçon a un sens ; ou mieux, si et seulement si même sa plus exacte reproduction n'a pas de ce fait, statut d’authenticité. [...] Ainsi, la peinture est autographique, la musique est non-autographique ou allographique.^[27]

Plus loin, Nelson Goodman ajoute : «L’art allographique a conquis son émancipation, non par proclamation, mais par la notation». La partition consigne les éléments indispensables (ou «pertinents» aurait dit Gérard Genette)^[28] qui garantissent le respect et le maintien de l’œuvre à chacune de ses représentations. Selon cette perspective, l'œuvre est une idéalité qui se concrétise selon deux formes d’immanence : la partition et l’exécution.

Mais la situation n’est pas si simple… Car pour le cas de l’art chorégraphique, les systèmes d’écriture de la danse sont nombreux, plus ou moins partagés et partageables, et rares sont les chorégraphes qui recourent à la possibilité de noter leurs œuvres. Si l’on s’en tient à la théorie de Nelson Goodman, l’art chorégraphique ne serait que très ponctuellement autographique. Tout comme la performance d’ailleurs. Plus que l’existence d’une partition, il semble que c’est davantage le dispositif spectaculaire qui garantit l’autonomie de l’œuvre chorégraphique, et donc sa représentabilité, alors que la situation muséale singularise l’événement et met en exergue sa qualité de performance au sens d’«action présente se donnant comme objet des regards».^[29] Dans les usages, ce qui fait débat ce n’est pas tant que les œuvres chorégraphiques soient présentées de nouveau, mais qu’elles changent de contexte ou plus précisément qu’elles sortent de la cage de scène. D’où la reprise qui dénonce un écart entre la version d’origine et son interprétation, quand la notion de représentation évince le ‘problème’. Sauf à en croire Richard Schechner pour qui la question ne se pose pas véritablement car «un soi-disant nouveau comportement n’est en fait que le remaniement d’un plus ancien ou la reprise d’un ancien comportement dans un contexte nouveau».^[30]

Dans le domaine des arts visuels, le terme reenactment insiste sur le processus d’actualisation de l’œuvre et sur l’impérieuse nécessité de rejouer l’événement dans son ici et maintenant, pour retrouver la performance initiale. Si reprise et reenactment sont utilisées pour qualifier des entreprises similaires de réinterprétations d’œuvres du passé; dans un cas (celui de l’art chorégraphique), c’est le déplacement qui caractériserait la reprise, dans l’autre (celui de la performance), c’est le renouvellement qui conditionnerait le reenactment. Pour autant, l’un et l’autre viennent en relais d’une situation inconvenante pour nommer ce qui déroge aux lois naturelles qui organisent la vie et la survie des œuvres chorégraphiques ou performatives.

À l’intérieur du Musée de la danse, les œuvres chorégraphiques se retrouvent exposées dans une configuration spatiale singulière, caractérisée par l’absence de quatrième mur, ce qui induit un rapport d’horizontalité et de circularité inédit entre l’espace de la représentation et le pôle de la réception, entre ceux qui font et ceux qui regardent.^[31] Si, comme le dit Jacques Rancière, le spectateur «compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui»,^[32] le happening «Étrangler le temps» propose de mettre au travail et à l’épreuve la singularité de cette interaction entre l’œuvre et son public. Car, d’un côté, le visiteur est libre de circuler et de moduler la durée et la qualité de son expérience, de l’autre, les performeurs s’adressent à une, deux voire quelques personnes, mais non plus massivement et indistinctement à un parterre de gens. La réciprocité entre l’œuvre et ses regardeurs est en quelque sorte exacerbée par la situation muséale.

En incluant le spectateur au cœur du dispositif, en le faisant apparaître d’une certaine manière, la muséalisation de la danse transforme les conditions de réception des œuvres et interroge le potentiel performatif de l’art chorégraphique, c’est-à-dire sa capacité à mettre en relation des corps qui dansent et d’autres corps qui les regardent. À l’instar du Musée de la danse à Rennes, nombreux sont les projets qui proposent de sortir la danse de l’espace théâtral pour interroger à nouveaux frais les modalités selon lesquelles l’art chorégraphique se donne à voir. Qu’on pense à la présence de plus en plus prégnante du spectacle vivant au musée,^[33] ou au débordement des formes chorégraphiques en dehors de la salle de spectacle,^[34] cette déterritorialisation de la danse s’accompagne d’un discours porté autant par les artistes que par les institutions qui surinvestissent la valeur d’expérience du spectateur,^[35] voire de participation, laissant ainsi percevoir un glissement des représentations de ce qui fait œuvre, de la forme spectaculaire à l’événement performatif, de l’objet à la relation. En amenant à soi des pièces chorégraphiques initialement créées pour la scène, le Musée de la danse agit tel un filtre qui transpose des œuvres duplicables en situations singulières. Si comme le défend Joanne Clavel, «il y a un lien somatique étroit entre la scopicité du dispositif et la réification des corps», ^[36] qu’en est-il alors de la qualité des regards portés sur les danseurs à l’intérieur du Musée de la danse? En se positionnant comme une alternative à «l’hégémonie du théâtre», le Musée de la danse favoriserait-il (telle que le préconise la chercheuse) l’élaboration de «nouveaux récits»? C’est ce que je propose d’examiner à présent.

 

3. Histoire orale et archive vivante : conserver la danse

Au-delà de la visite, au-delà de l’exposition, un autre problème auquel est confronté le Musée de la danse est celui de la conservation de l’art chorégraphique. En 2007, quand Boris Charmatz projette son Musée de la danse à Rennes, il en existe alors deux autres dans le monde, à Stockholm^[37] et à La Havane.^[38] Le Dansmuseet et le Museo de la Danza s’appuient tous les deux sur des fonds d’archives de compagnies de danse historiques (les Ballets suédois pour l’un et le Ballet National de Cuba, pour l’autre) à partir desquels chacun met en œuvre une politique d’acquisition de documents et d’objets en partie liés à d’autres répertoires culturels. À Stockholm, les collections s’ouvrent aux arts chorégraphiques des continents africains et asiatiques, alors que l’institution cubaine s’intéresse à l’histoire des Ballets russes, à la danse moderne ou aux relations entre les arts plastiques et la danse. Cependant, ces deux établissements répondent de manière similaire à leur vocation initiale, par la sauvegarde et la présentation de supports matériels dérivés d’œuvres chorégraphiques ou de pratiques de danse. Sur ce point, l’expérience rennaise s’élabore dès le départ en réaction à ce modèle académique :

 

Car nous sommes à une époque excitante où la muséographie s’ouvre à des modes de pensée et des technologies qui permettent d’imaginer tout autre chose qu’une exposition de traces, de costumes défraîchis, de maquettes de décors et de rares photographies de spectacles.^[39]

Dans quelles mesures les expérimentations menées au Musée de la danse ont-elles répondu aux résolutions formulées dans le manifeste? Quelles alternatives ont été trouvées pour pallier les expositions de traces? Les mots de Boris Charmatz posent d’emblée les termes du débat dans lequel le Musée de la danse s’inscrit dès l’instant où il s’énonce : est-il possible (pensable) de conserver la danse sans la pervertir ? Y a-t-il d’autres voies que la fétichisation des costumes défraîchis et autres reliques? L’art chorégraphique n’est-il pas intrinsèquement hostile à toute tentative de stabilisation?

Malgré les obstructions d’ordre ontologique, l’idée de créer un Musée pour la danse n’émerge pas en 2009 de manière fortuite. Au moment où Boris Charmatz formule ses intentions, le milieu de la danse contemporaine française est, depuis plusieurs années, préoccupé par la question de ce qui le constitue et le perpétue. Si la décennie 1980 est celle de l’explosion de la Nouvelle Danse Française, révélée et consacrée comme la figure de proue d’un secteur en train de se structurer institutionnellement et professionnellement, le tournant des années 2000 s’accompagne d’un mouvement à la fois rétrospectif et réflexif qui porte l’attention des artistes et des acteurs du champ chorégraphique sur des enjeux de transmission et d’historicisation. 1993 est une année importante qui voit la création concomitante du Quatuor Knust et des Carnets Bagouet, deux collectifs de danseurs constitués autour d’une attention comparable à prendre soin de la vie des œuvres et à penser (panser) leurs relations au patrimoine chorégraphique :

L’histoire ne devait plus rester un continent mort, dont l’objet aurait été un éternel renouvellement ou un éternel état natif des choses. Nous partagions cette nécessité de nous confronter à l’histoire, sans très bien savoir ce que cela signifiait, mais de s’y confronter de manière concrète, c’est-à-dire de se confronter à des œuvres par un agi chorégraphique, qui comme toute activité humaine en général et artistique en particulier interroge et donne à penser.^[40]

Le Quatuor Knust réunit quatre notateurs autour d’une démarche d’interprétation d’œuvres du passé à l’appui de partitions, tandis que les Carnets Bagouet créés par les danseurs du chorégraphe quelques mois après son décès, ont pour objectif de continuer à faire vivre son répertoire. Dans un cas, on parle de survivance, dans l’autre, de résurrection.^[41] Quoi qu’il en soit, dans les deux situations, c’est par la reprise des danses que les artistes proposent d’assurer la conservation des œuvres chorégraphiques dans le temps. Face aux traces tangibles, et pour contrer le risque de la nécrose d’une forme figée dans un temps révolu, la possibilité de réactiver ce qui a eu lieu permettrait de concevoir la pérennité de l’art chorégraphique sans en altérer la substance active, et d’envisager la constitution d’un répertoire vivant de la danse contemporaine. S’écrit là une autre histoire de la danse : quand celle qui est majoritairement transmise dans les livres privilégie une approche biographique (faite de noms de chorégraphes), généalogique (qui priorise la transmission orale) et linéaire (qui se déploie selon deux axes allemand et américain), celle qui est travaillée dans les corps des danseurs est réflexive (elle interroge ses conditions de possibilité), vivante (elle s’actualise au présent de la reprise) et polychronique (elle circule librement dans les temps des mémoires corporelles et psychiques).

C’est dans le prolongement de ce processus réflexif et historique, initié depuis la sphère de la création par des danseurs expérimentateurs que, quinze années plus tard, un Musée de la danse qui se présente comme un «lieu de discours et d’interprétation» et non «pas seulement un espace d’accumulation et de présentation»^[42] voit le jour au Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne. L’aisance avec laquelle l’institution s’approprie les œuvres existantes et joue avec les choses du passé est le signe d’une évolution structurelle qui dépasse largement la seule initiative personnelle de son directeur.

«Comment une création s’érigeant contre toute forme de durabilité et de matérialité est-elle susceptible d’intégrer les collections d’un musée?».^[43] Cette interrogation formulée par les directrices de ce numéro à l’attention de l’art de la performance pourrait tout aussi bien concerner les œuvres chorégraphiques. Comment conserver les arts dits vivants sans pour autant les consigner ? Est-il vraiment raisonnable de concevoir la muséalisation sans considérer son revers, à savoir la muséification? Afin d’examiner concrètement la façon dont le Musée de la danse a traité ces questions et répondu à ses missions de conservation des mémoires chorégraphiques, je propose une fois de plus de m’arrêter sur un exemple spécifique : 20 danseurs pour le XX^e siècle.

20 danseurs pour le XX^e siècle a été imaginé et présenté pour la première fois le 4 novembre 2012 aux Champs Libres (équipement rennais qui réunit une bibliothèque, le musée de Bretagne et l’espace des sciences) avec l’idée d’investir l’ensemble du bâtiment d’une programmation artistique et culturelle qui se déploierait le temps d’une journée.^[44] Pour répondre au pari de l’amplitude spatiale et horaire, le Musée de la danse imagine une proposition construite à partir de deux principes : la dissémination et la transmission. Réunis pour l’occasion par le Musée de la danse, vingt artistes répartis dans différents espaces sont invités à raconter leurs vies en allant piocher dans leurs souvenirs, des extraits de danse qu’ils reprennent en live devant les visiteurs du jour. Chacun présente une performance autobiographique faite de témoignages personnels et de citations chorégraphiques. L’équipe artistique est constituée de manière à ce que l’accumulation des récits offre une vue élargie sur différents pans et différentes esthétiques de la danse au XX^e siècle. Les histoires personnelles entendues, ici ou là, au fil de la balade chorégraphique convoquent des répertoires aussi variés que ceux de Vaslav Nijinski, Mary Wigman, Merce Cunningham, Trisha Brown, Dominique Bagouet, Catherine Diverrès ou Pina Bausch, mais aussi des langages chorégraphiques diversifiées comme le baratha natyam, le music-hall, le cake-walk, la danse classique. Par ailleurs, des extraits de films de danse sont diffusés en boucle et en continu sur les écrans et moniteurs des installations permanentes. Autrement dit, à la place d’une archive du musée de Bretagne ou d’une vidéo de l’espace des sciences, le promeneur tombe nez à nez avec des images d’Yvonne Rainer, d’Alain Buffard, d’Anna Pavlova, de Kazuo Ohno, de Joséphine Baker, d'Anne Teresa De Keersmaeker ou encore de Maurice Béjart.

20 danseurs pour le XX^e siècle exploite autant le format de l’archive que les potentialités de la reprise (ou du reenactment) pour restituer une histoire composite faites d’images projetées, de récits rapportés et de gestes interprétés. Certaines danses comme celles de Mary Wigman, Trisha Brown, Anne Teresa De Keersmaeker ou Joséphine Baker sont présentes à la fois dans leurs versions enregistrées et performées. Outre la polyphonie des récits, la conscience historique du visiteur est mise en jeu (et au travail) au contact sensible et sensoriel de l’hétérogénéité des supports. L’enjeu de la transmission d’une histoire qui soit vivante et critique ne repose pas seulement sur le contenu, ni même sur le format des archives, mais aussi et surtout, sur l’expérience qu’en fait le spectateur. De la consultation des films de danse à l’écoute des vies de danseurs, de la matérialité des images d’archives à la co-présence des corps en mouvement, des grands noms de l’Histoire de la danse à la simplicité de la rencontre avec des œuvres majeures, 20 danseurs pour le XX^e siècle propose un parcours complexe, qui associe des éléments disparates, qui fait des connexions incongrues, qui bouscule les hiérarchies, qui suscite des controverses, et ce faisant interpelle son visiteur sur la nature de ce qu’il est en train de voir, d’entendre, de percevoir, et sur la façon dont il compose sa propre histoire à partir de celles qui lui sont rapportées.

Dans 20 danseurs pour le XX^e siècle, c’est depuis le point de vue situé des danseurs que l’histoire nous est contée. À cet égard, cette exposition performative n’est pas sans rappeler d’autres projets chorégraphiques comme «Rétrospective» par Xavier Le Roy (2012),^[45] Numéro d’objet de Mickaël Phelippeau (2007), Obscène, récit fictif d’une vie de danseur d’Enora Rivière (2007) ou encore Une hypothèse de réinterprétation de Rita Quaglia (2007) qui, de manière équivalente, donnent la parole aux interprètes et laissent entendre d’autres voix que la seule version du chorégraphe. Ces œuvres sont travaillées par une tension similaire, entre la singularité du témoignage et l’exemplarité des expériences, entre le portrait inédit d’un sujet spécifique et l’exposition d’une figure générique. Parallèlement, elles participent à mettre au jour la spécificité du répertoire de connaissances et d’expériences constituées par les danseurs tout au long de leurs carrières. Ce qui importe dans ces travaux, ce n’est pas tant l’accumulation des références à des chorégraphes et à des œuvres, que l’accès à des informations inédites et des perspectives situées. À travers les points de vue de Fabian Barba, Eleanor Bauer, Magali Caillet, Brigitte Chataigner, Ashley Chen, Sonia Darbois, Raphaëlle Delaunay, Olga Dukhovnaya, Olivia Grandville, Peggy Grelat-Dupont, Lénio Kakléa, Benoît Lachambre, Catherine Legrand, Filipe Lourenço, Mani A. Mungai, Frédéric Seguette, Mark Tompkins, Roberte Tual, l’histoire de la danse au XX^e siècle se déplie de manière inédite, voire surprenante. Dans les mémoires des artistes, Redha cohabite avec Boris Charmatz, Buster Keaton rencontre Anne Teresa De Keersmaeker et Pina Bausch s’affilie aux danses hip-hop. Et puis, il est question d’affects et de blessures, de chair et d’os, de rythmes et d’espaces, de respiration et d’appui. Autrement dit, c’est une histoire vivante actualisée au présent de la rencontre avec le spectateur, et incorporée, car restituée depuis le point de vue interne des danseurs.

Il était clair que la danse ne pouvait trouver son lieu d’archivage approprié que sur/dans un corps – le corps entendu comme système affectif de formation, de transformation, d’incorporation et de dispersion.^[46]

Pour André Lepecki, le corps de l’interprète n’est pas seulement l’endroit où se déposent et se conservent les mémoires de l’art chorégraphique, il est aussi et surtout le lieu d’une fabrique d’archives qui s’éprouve par et dans la reprise des œuvres du passé : «Toute volonté d’archiver en danse doit conduire à une volonté de réinterpréter les chorégraphies».^[47] Cette élaboration théorique qui invite à considérer les danseurs comme les chevilles ouvrières de la conservation et les garants du devenir de l’histoire de l’art chorégraphique a largement été exploitée pendant les dix années d’expérimentation du Musée de la danse. Dans le cadre d’expositions comme 20 danseurs pour le XX^e siècle, de spectacles comme 50 ans de danse^[48] et même d’ateliers comme le programme GIFT,^[49] l’idée du corps-archive est convoquée à de multiples reprises comme une réponse possible à la question de ce pourrait être un Musée de la danse : un musée impalpable et invisible, contenu et métabolisé dans les corps des ses occupants.

Le rôle des autres archives textuelles, iconographiques, audiovisuelles, sonores, numériques dans le processus de muséalisation n’a pas pour autant été évacué. Bien au contraire, le Musée de la danse a produit de nombreuses expositions, notamment monographiques, sur la base de fonds mis à disposition par les artistes ou leurs structures et qui, à l’intérieur du Centre chorégraphique national, se retrouvaient scénographiés dans une disposition singulière, mais également activés comme support d’interprétation. Ainsi les rétrospectives^[50] d’Anne Teresa De Keersmaeker, d’Yvonne Rainer, de Jérôme Bel, de La Ribot, de William Forsythe ou l’exposition Gestes du Contact-Improvisation^[51] ont toutes eu pour particularité d’accueillir des danseurs dans les espaces et de les inviter à s’approprier les documents pour en expérimenter les potentielles actualisations.

Acquérir, conserver, exposer et rejouer. Des quatre enjeux soulevés par la muséalisation de la performance, l’acquisition d’œuvres chorégraphiques est peut-être le seul contre lequel le Musée de la danse a véritablement buté. L’intention y était pourtant. Et des tentatives ont été menées dans ce sens, à l’instar de l’exposition service commandé^[52] en 2009 qui invitait sept jeunes artistes à créer des contrefaçons d’œuvres (telles La Danse de Matisse, Rize de David LaChapelle ou Totes Haus U r de Gregor Schneider) que Boris Charmatz considérait comme étant des pièces canoniques pour une collection fantasmée d’un Musée de la danse en devenir. Autre exemple : la production de La Grande Évasion de Pierre Leguillon achetée en 2013 par le FRAC Occitanie mais initialement créée à la demande du Musée de la danse (et en collaboration étroite avec ses équipes) dans la perspective de rejoindre les rayonnages de l’institution rennaise. Si aujourd’hui, sans titre (2000) de Tino Sehgal interprété par Boris Charmatz, Frank Willens ou Andrew Hardwidge appartient au répertoire des œuvres en tournée de Terrain (la nouvelle structure de Boris Charmatz), en 2013, au moment de sa reprise initiée et organisée par le Musée de la danse, l’objectif était que ce solo de l’artiste mondialement connu pour ses ‘situations construites’ trouve sa place au sein du corpus du Musée de la danse. Malgré ces efforts, la collection du Musée de la danse n’a jamais véritablement existé en tant que telle, si ce n’est de manière abstraite et prospective, telle une fable qui a marqué les imaginaires et les représentations de ce qui fait danse :

C’est une fonction essentielle qui est largement soulignée de nos jours : le musée est pourvoyeur de sens, c’est un herméneute qui propose un point de vue, un récit autour de ses collections. La représentation au musée a donc partie liée avec la Fable.^[53]

Partant de la fable d’un Musée de la danse, l’institution est devenue un lieu de production et de transmission d’une pensée sur l’art chorégraphique qui s’est élaborée de manière empirique (à travers moult essais), collective (en impliquant les travailleurs, les artistes, les publics) et continue (jusqu’en 2018). Ce faisant, elle a tenu ses engagement et «bousculé et l’idée que l’on se fait du musée, et l’idée que l’on se fait de la danse».^[54]

 

 

---