En 2008, au départ de Catherine Diverrès qui dirigeait alors le Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne (CCNRB) depuis 1993,^[1] Boris Charmatz postule à sa succession avec un projet de Musée de la danse. Ce faisant, le chorégraphe renouvelle non seulement l’exercice de la lettre de candidature pour lui préférer la forme du manifeste,^[2] mais il investit également sa place de directeur de manière inédite,^[3] en dissociant son projet pour l’institution de sa personnalité artistique. Avec le Musée de la danse, Boris Charmatz s’engage sur des questions et des réflexions qui dépassent largement le périmètre de son propre travail pour interroger le rôle de l’institution chorégraphique dans ses missions de création et de transmission. Et c’est en mobilisant le modèle muséal qu’il entend bousculer les cadres existants et repenser les activités du Centre chorégraphique national au prisme des formats consacrés du musée (comme la visite, l’exposition ou la collection).

Considérant les questions soulevées dans le numéro de cette revue, le Musée de la danse constitue un cas de figure singulier particulièrement intéressant à analyser, dans la mesure où l’expérience ne consiste pas à faire entrer des performances dans un musée, mais à transformer l’institution chorégraphique en projet muséal. Si le Musée de la danse est d’abord une question qui s’adresse à l’art chorégraphique, les réponses qui y ont été apportées pendant ses dix années d’expérimentation méritent d’être examinées comme autant de grains à moudre qui viennent nourrir la réflexion sur les enjeux de la muséalisation de la performance. C’est ce que je propose de faire ici à l’appui de mon expérience professionnelle^[4] et de mes recherches,^[5] en organisant mon propos selon trois perspectives : celle de l’institution qui se trouve remise en jeu par les conventions du musée, celle des œuvres chorégraphiques qui se voient transformées en pièces de musée et celle de la danse qui rejoint les collections des biens culturels à sauvegarder.

In Italia le pratiche artistiche performative entrano precocemente nei contesti istituzionali, dalla Biennale di Venezia – dal 1966 come spontanee infiltrazioni, ma nelle edizioni degli anni Settanta già all’interno di proposte curatoriali – alla Galleria d’Arte Moderna di Torino (1967) e al Museo Civico Archeologico di Bologna (1970), e con maggiore frequenza nella seconda metà della decade, in particolare in realtà civiche esordienti oppure di nuovo corso, come nella neonata Galleria d’Arte Moderna di Bologna (dal 1975 in avanti), nella diffusa proposta culturale di Palazzo dei Diamanti di Ferrara (dal 1977) o ancora alla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Ancona (1979), per citare solo alcuni tra i casi più noti,^[1] che spaziano dagli interventi all’interno di esposizioni temporanee a rassegne dedicate.

Quasi a conclusione di questa stagione, in cui soprattutto le istituzioni civiche si sono mostrate ricettive e permeabili, perfino l’allora unico museo statale dedicato esclusivamente all’arte del XIX e XX secolo, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma, ospita una singolare rassegna di performance, proposte più che da artisti visivi da gruppi del nuovo teatro: Paesaggio metropolitano. Nuova performance, Nuova spettacolarità, curata da Giuseppe Bartolucci, in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura del Comune di Roma. Tra gennaio e febbraio 1981, soprintendente Giorgio De Marchis, nella sala conferenza del museo si alternano gli interventi performativi, previsti alle 19.30 nei giorni feriali, e comunicazioni e dibattiti la domenica mattina, in continuità con un’attività didattica definita da tempo,^[2] Le reazioni critiche sottolineano l’importanza di intercettare un pubblico diverso da quello dei teatri sperimentali, soprattutto per l’effetto di «beatificazione»^[3] garantito dalla cornice museale.

Allan Kaprow, in his 1966 book Assemblages, Environments, and Happenings, argued that "the most forward looking" art is transient, ephemeral and resists objectification and commodification. "There is no fundamental reason," he wrote, "why it should be a fixed, enduring object to be placed in a locked case… If one cannot pass this work on to his children in the form of a piece of ‘property,’ the attitudes and values it embodies surely can be transmitted."^[1] Kaprow’s stance toward the art object came to be seen as emblematic in the realm of performance art as evidenced by the continued insistence that ephemerality is a defining characteristic of performance.^[2] RoseLee Goldberg summarizes the essential points by saying of performance that "although [it was] visible, it was intangible, it left no traces and it could not be bought and sold."^[3] Over time, and until the recent past, this perspective, which sets performance against the art object and all of the things that go along with objectification—including commodification and musealization—has become the dominant way of understanding the historical emplacement of performance art and the impulses behind it.^[4]

But what if, rather than defining performance as a form that is ineluctably opposed to the object, we instead considered performance art as an artistic genre that necessarily includes and engages with objects and objecthood? What if we viewed performance, not from the perspective of the impossibility of its institutionalization and, specifically, musealization, but accepted it as just another form entering the institution of memory and becoming an "object" of collection, conservation and display? What if performance, by manifesting duration and materiality, cannot be divorced from the object or conceptualized apart from it? What if it is through duration, repetition and repeatability that performance takes on the aura of an object that can be encountered repeatedly at different times and in different places?

Depuis la deuxième décennie du XXI^e siècle, les musées font l’acquisition de performances et d’œuvres performatives (performance-based artworks) sous des formes vivantes. Les premières sont issues de l’art performance des années 1970-1980 ; les deuxièmes, très fréquentes depuis la décennie 1990, procèdent de l’intégration de la performance aux autres médiums artistiques, telles la photographie, la vidéo, la sculpture, l’installation, que l’on qualifie alors de « performatives ».^[1] En collectionnant ces œuvres, les musées s’engagent à les réactiver, c’est-à-dire à remettre en action leurs composantes performatives. Ce processus introduit de nouveaux modes de muséalisation des œuvres. La fortune critique des performance studies dans les années 2000 a encore élargi le champ du performatif en y intégrant des œuvres d’une pluralité d’horizons culturels et disciplinaires. Leur muséalisation pose des défis d’ordre épistémologique puisqu’elles dérogent des catégories, des découpages disciplinaires, des histoires des arts et des conceptions de l’artiste qui sous-tendent les collections muséales occidentales.

Je propose ici d’étudier l’acquisition d’une installation performative et programmatique, La bibliothèque architecturale samie de l’artiste sami norvégien Joar Nango. L’œuvre a été acquise en 2022 par le Musée des beaux-arts du Canada (MBAC), le plus important musée d’art du pays, situé dans la capitale nationale, Ottawa. Complexe et ambitieuse, cette acquisition s’inscrit dans le plan stratégique adopté un an plus tôt par l’institution. Celui-ci vise la décolonisation et l’autochtonisation du MBAC, tant dans les orientations de sa programmation et de sa collection, qu’à travers ses méthodes de travail et sa gouvernance.

La performance s’impose dans les musées au début des années 2000, notamment à travers l’acquisition de protocoles conçus afin d’être activés par les départements de conservation pour la présentation des œuvres. Des initiatives de grande envergure telles que la création de départements dédiés, le développement de programmes spécifiques et des acquisitions phares menées par des institutions comme le MoMA et la Tate Modern incarnent ce tournant majeur. Il favorise l’intégration du vivant dans les collections, reflétant ainsi une nouvelle approche du collectionnement. La catégorisation matérielle des collections – traditionnellement œuvres sur papier, peintures, sculptures – est infléchie avec l’introduction de la performance, une catégorie qui se distingue davantage par son concept et sa temporalité que par sa matérialité. Les protocoles et contrats sont des matériaux permettant concrètement et juridiquement les activations, sans toutefois constituer en tant que telles les performances.

Cet accueil de la performance dans les collections muséales s’inscrit dans la continuité d’enjeux qui sont d’abord soulevés avec la muséalisation de l’installation.^[1] Dans les années 1990 et 2000, l’installation d’art médiatique mobilise spécialement les équipes de conservation en raison des avancées technologiques nécessitant des changements réguliers de logiciels et d’autres composants matériels.^[2] Les protocoles qui sont élaborés pour les besoins de l’installation et de l’art médiatique diffèrent de ceux qui le sont pour la performance. Ce sont des documents modèles consignant les changements apportés pour les besoins de mise en espace et l’évitement de l’obsolescence dans le respect de l’intention artistique.^[3] Les protocoles de performance qui présentent davantage de correspondances avec les protocoles d’art conceptuel sont rédigés selon les besoins spécifiques des œuvres. Si les musées collectionnent dès les années 1960 des protocoles d’art conceptuel,^[4] ils n’acquièrent en revanche que bien plus tard des protocoles de performances. Cette adoption différée s’explique notamment par des dynamiques distinctes dans l’historicisation des disciplines. Au filtre des mutations socioculturelles des années 1960-1970, l’étude comparée de l’art médiatique et de l’art conceptuel sert pourtant à offrir un éclairage précieux sur les transformations artistiques et culturelles de la fin du XX^e siècle.^[5] La performance qui est définie en tant que discipline au cours des années 1960-1970 contribue à cette réflexion,^[6] l’installation, l’art médiatique, l’art conceptuel et la performance révisant communément l’importance qui est accordée à la matérialité (stabilité, originalité) des œuvres collectionnées. Leur authenticité peut être nominale et expressive, déterminée par une diversité de composantes incluant la matérialité sans s’y limiter.^[7] La performance est toutefois plus variable et difficile à circonscrire que ne le sont les trois autres disciplines. Le plus grand défi qu’elle pose au musée qui la collectionne n’est pas lié à l’entretien matériel, ni à la documentation, mais au maintien du réseau des personnes et des expertises nouvelles qui sont nécessaires à son activation.^[8] Sa durée et ses besoins d’exécution mal adaptés à la logique de l’exposition muséale^[9] viennent limiter la fréquence des activations pourtant nécessaires à son existence.

1. La documentazione della performance tra evidenza e rappresentazione

Tra gli anni Sessanta e Settanta il termine performance art si afferma a livello internazionale come categoria per indicare una serie di pratiche artistiche accomunate dalla loro natura effimera e dalla centralità del corpo vivo dell’artista che esegue azioni spesso in presenza di un pubblico e dà vita, insieme ad esso, a un’esperienza unica e irripetibile. Il carattere temporale e incarnato della performance assume, in un contesto generale di profonda trasformazione dell’arte, una qualità politica: la performance art tenta di sfuggire ai processi di mercificazione e mette in discussione l’idea di opera come oggetto materiale e trasportabile che può essere conservato, collezionato ed esposto. Per lungo tempo e fino ad oggi, una delle strategie principali con cui i musei affrontano questa sfida è quella di conservare e collezionare le performance d’artista attraverso qualcosa di diverso dalle performance stesse: fotografie, film, videotape, residui d’azione – oggetti che offrono alla performance art quella materialità che apparentemente le manca, rendendola compatibile con i paradigmi della conservazione dell’arte. Queste registrazioni, immagini ed artefatti vengono descritti complessivamente, e in parte impropriamente, come documentazione della performance art. Esse non sono l’opera stessa, ma segni e tracce che rimandano all’opera assente, la rappresentano e ne fanno le veci senza però poterla contenere completamente e compiutamente in sé. Tra i numerosi esempi iconici possiamo ricordare le celebri fotografie di Interior Scroll (1975) di Carolee Schneemann realizzate da Anthony McCall, I Like America and America Likes Me (1974) di Joseph Beuys filmato da Helmut Wietz, i constat d’action realizzati da Gina Pane con la fotografa Françoise Masson, le fotografie dei primi lavori di Marina Abramović o, ancora, gli Aktionsrelikte (residui d’azione) di Hermann Nitsch. 

Performance, as the practice of liveness and instant gesture, is not in principle destined to become an object of collection and exhibition. Indeed, unlike durable, material art forms such as painting and sculpture, performance art carries with it the idea of the obsolescence of the art object, and is structured around a bodily action that is necessarily ephemeral and immaterial. And yet, despite the impossibility of storing it in storage or exhibiting it on a picture rail or pedestal,^[1] performance art has gradually made its way into museums, and since the early 2000s has become the object of an ever-growing number of curatorial practices. Museums such as the Tate Modern in London, MoMA and the Guggenheim in New York, the Centre Georges Pompidou in Paris, and MAXXI in Rome have significantly opened up their collections to performance art, acquiring both recent creations and works by established historical figures. The question of transforming performance into a museum collection object has thus become central, both in the academic field and among contemporary art conservation professionals. This phenomenon of "musealization," which therefore implies the idea of transformation, has been (and still is) the subject of numerous debates, even controversies.

In the 1990s, for instance, Peggy Phelan adopted a notably radical theoretical position, arguing that performance is inherently— ontologically speaking—unrepeatable, non-reproducible, and therefore destined to disappear. According to this perspective, the transmission of a performance would only be possible through the memory of those who witnessed it, thereby excluding documentation from the field of performance. "Performance’s only life is in the present," she writes. "Performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representation: once it does so, it becomes something other than performance."^[2] This was a point of view defended in the years 2000 by other researchers, such as Rebecca Schneider^[3] and Diana Taylor,^[4] who postulate that the documents and objects that the museum acquires will never be able to capture and restore the very essence of the work.