Depuis la deuxième décennie du XXI^e siècle, les musées font l’acquisition de performances et d’œuvres performatives (performance-based artworks) sous des formes vivantes. Les premières sont issues de l’art performance des années 1970-1980 ; les deuxièmes, très fréquentes depuis la décennie 1990, procèdent de l’intégration de la performance aux autres médiums artistiques, telles la photographie, la vidéo, la sculpture, l’installation, que l’on qualifie alors de « performatives ».^[1] En collectionnant ces œuvres, les musées s’engagent à les réactiver, c’est-à-dire à remettre en action leurs composantes performatives. Ce processus introduit de nouveaux modes de muséalisation des œuvres. La fortune critique des performance studies dans les années 2000 a encore élargi le champ du performatif en y intégrant des œuvres d’une pluralité d’horizons culturels et disciplinaires. Leur muséalisation pose des défis d’ordre épistémologique puisqu’elles dérogent des catégories, des découpages disciplinaires, des histoires des arts et des conceptions de l’artiste qui sous-tendent les collections muséales occidentales.

Je propose ici d’étudier l’acquisition d’une installation performative et programmatique, La bibliothèque architecturale samie de l’artiste sami norvégien Joar Nango. L’œuvre a été acquise en 2022 par le Musée des beaux-arts du Canada (MBAC), le plus important musée d’art du pays, situé dans la capitale nationale, Ottawa. Complexe et ambitieuse, cette acquisition s’inscrit dans le plan stratégique adopté un an plus tôt par l’institution. Celui-ci vise la décolonisation et l’autochtonisation du MBAC, tant dans les orientations de sa programmation et de sa collection, qu’à travers ses méthodes de travail et sa gouvernance.

Prenant la forme d’un abri nomade des peuples autochtones du Sápmi^[2], l’œuvre de Nango héberge une collection de livres, de documents et d’artefacts. Elle est destinée à être activée et utilisée. La construction collective de l’abri, les rituels marquant son inauguration, les rencontres et les débats qui s’y tiennent, la consultation des livres par le public constituent autant de moments performatifs. L’œuvre est également programmatique parce qu’elle implique à chacune de ses itérations de programmer des activités performatives et participatives, intégrant les communautés autochtones locales. La colonisation des Samis, leur droit à l’autodétermination, les enjeux de souveraineté territoriale et d’identité autochtone, l’architecture samie comme manière d’occuper le territoire, les questions environnementales sont autant d’enjeux qui sont discutés dans La bibliothèque architecturale samie.

Outre les ajustements des modalités d’acquisition et de conservation que toute œuvre performative requiert de la part d’une institution muséale, les pratiques performatives autochtones posent aux musées des défis politiques en raison des généalogies dans lesquelles elles s’inscrivent. Les artistes et les théoriciens décoloniaux les situent, non pas dans les histoires de l’art de la performance occidentales,^[3] mais dans la lignée des spectacles vivants et de l’industrie du divertissement du XIX^e et du début du XX^e siècles qui mettaient en scène des Autochtones de manière stéréotypée, selon des scénarios et des récits dévalorisants, déformant les faits historiques.^[4] Non seulement ils dénoncent et déconstruisent les stéréotypes que proposaient ces représentations, les dispositifs expositionnaires asymétriques^[5] sur lesquels elles reposaient, mais ils démontrent, qu’en dépit de leur caractère dégradant, ces spectacles faisaient émerger des formes d’agentivité et d’émancipation chez les performeurs autochtones qui maniaient l’humour, l’ironie et des formes critiques d’auto-ethnographie que les allochtones ne saisissaient pas.^[6] Les pratiques performatives autochtones contemporaines investissent pour la plupart cette posture. Leur muséalisation court le risque de désamorcer cette portée critique et de reconduire des dispositifs expositionnaires et spectaculaires coloniaux.

Quant aux œuvres programmatiques qui incluent dans leur mode opératoire un programme artistique faisant appel à d’autres artistes que leurs auteurs, elles relèvent souvent de stratégies visant à critiquer les canons artistiques institutionnels et à pallier l’invisibilité d’artistes issus de minorités culturelles ou de genre. Elles permettent de diffuser dans les institutions des pratiques culturelles et artistiques qui n’auraient pas été sélectionnés par les voies officielles. Elles créent, le temps de leur exposition, des formes de communautés autodéterminées autour de causes sociales, culturelles et politiques. Leur acquisition engage les musées à maintenir active leur dimension programmatique, et donc à accueillir, à chaque itération, des pratiques artistiques dont la sélection et dans une certaine mesure les revendications leur échappent. Les œuvres programmatiques impliquent un partage d’autorité dont certains musées se saisissent pour repenser leur rôle, transformer leurs pratiques et élargir leurs conceptions de l’art.

À la fois performative et programmatique, La bibliothèque architecturale samie présente donc un double défi. Je montrerai que cette œuvre élabore au sein du MBAC une micro-organisation sociale permettant à l’ensemble des acteurs impliqués de s’exercer à décoloniser l’institution muséale. Elle anticipe le musée décolonial souhaité pour l’avenir. La visée de cet article est triple : proposer un modèle théorique, le preenactment, permettant de penser les œuvres performatives programmatiques, leur régime d’historicité et leur portée politique préfigurative ; analyser la muséalisation de l’œuvre de Nango à travers les dossiers de conservation et de restauration constitués au moment de son acquisition, afin d’identifier les approches pragmatiques mobilisées par l’institution ; reconnaître les rapports de mutualisme, de solidarité et d’entraide que le MBAC et l’œuvre de Nango entretiennent, dans la perspective de faire advenir, dans le futur, un musée décolonial. Ces trois moments de l’analyse, l’œuvre et sa capacité d’agir sur le monde par anticipation, le processus de muséalisation dont elle est l’objet au moment de son acquisition, ses effets sur l’institution et sa contribution à la décoloniser, permettent d’aborder le phénomène de muséalisation de manière élargie, en prenant en considération l’avant et l’après de l’entrée de l’œuvre dans le champ muséal.

 

1. Preenactment, utopie concrète et préfiguration politique

Parce qu’elles combinent la performativité (on y performe devant les autres), l’anticipation (à travers les programmations à venir) et l’engagement politique (on y crée des communautés agissantes), les œuvres performatives programmatiques peuvent être appréhendées à travers le prisme du « preenactment », une notion théorique qui a récemment émergé dans le champ des performance studies et des études culturelles pour réfléchir à la portée anticipatrice de certaines pratiques artistiques performatives. Le terme s’écrit avec des parenthèses, des tirets ou des barres obliques après le « p » et le « re » pour souligner ses liens étroits avec le reenactment.^[7] Alors que celui-ci réinscrit dans le temps présent un événement historique en le rejouant, qu’il a une dimension rétrospective, le preenactment élabore des phénomènes fictifs dans une perspective prospective, avec l’idée qu’ils pourraient se répéter dans le futur. Les deux démarches ne s’opposent pas pour autant. Même si elle est tournée vers le passé, la première a une portée prospective ; anticipatrice, la deuxième comporte une dimension rétrospective.^[8]

Lors du colloque « P/Re/Enact! Performing in Between Times », la théoricienne des performance studies, Rebecca Schneider, associe le preenactment à une forme d’itérabilité potentiellement infinie qu’elle désigne par l’expression « encore et encore ».^[9] Il reconfigure les rapports entre le passé, le présent et le futur. Non seulement il porte la « possibilité d’une différence »^[10] pour l’avenir, mais il tisse de nouvelles généalogies avec divers passés. Une fois réélaboré et rejoué, un passé « peut connaître un futur différent »,^[11] explique Schneider. Elle donne l’exemple d’une manifestation organisée pour protester contre l’assassinat de Michael Brown, jeune Noir de 18 ans, par un policier blanc, à Ferguson dans le Missouri en 2014. Parce que la victime non armée s’enfuyait les mains en l’air lorsqu’elle a été tuée, les manifestants réeffectuèrent son geste devant les policiers en criant « Ne tirez pas ». La répétition et la resignification du geste de Brown par les protestataires du mouvement Black Lives Matter anticipent des réponses différentes et convoquent des épisodes moins tragiques du passé. Leur message ne consiste pas à dire « jamais plus », mais « encore et encore, nous avons la possibilité de répondre différemment ».^[12]

Oliver Marchart, philosophe spécialiste de théorie politique et d’artivisme,^[13] explore quant à lui la capacité des preenactments artistiques à imaginer des alternatives politiques, selon des perspectives positives du futur. Ce sont des formes d’« utopies concrètes » et de « préfigurations politiques », propose-t-il en combinant deux notions empruntées à Ernst Bloch et à Carl Boggs. La première est une utopie ancrée dans la réalité que Bloch rattache à l’« espérance », c’est-à-dire à une conscience anticipante. Quant à l’idée de préfiguration ou de politique préfigurative, elle consiste selon Boggs en une incarnation de la société espérée dans la quotidienneté d’aujourd’hui.

Le preenactment n’est pas pour autant de l’ordre du présage ni de la prophétie (il n’annonce pas l’avenir) ; il fonctionne comme une répétition, au sens de rehearsal en anglais, c’est-à-dire s’entraîner ou s’exercer à faire quelque chose. Ce n’est toutefois pas l’objet espéré (l’évènement ou la société attendus pour le futur) qui est preenacté, mais une forme minimale d’action collective et d’organisation sociale qui permettra, lorsqu’un conflit social éclatera ou qu’une opportunité se présentera, d’apporter une réponse. Son issue n’est pas prédéterminée. Le preenactment se développe selon des boucles de temps jamais identiques, et chacune de ses itérations fait émerger quelque chose d’inattendu.

La notion de preenactment est étroitement liée à l’idée de futurité selon laquelle l’imagination de futurs potentiels détermine nos comportements d’aujourd’hui. José Esteban Muñoz^[14] explique très bien cette boucle de rétroaction à propos de la queerness. Idéalité non encore réalisée qui consiste à « rêver et incarner […] d’autres façons d’être au monde »^[15] dans un ailleurs et un après, la queerness nous oriente et nous engage vers le futur, au moment présent. L’art est l’un des lieux privilégiés de la futurité, car il permet de cartographier les relations sociales à venir et de les performer aujourd’hui.

Notion centrale des discours et des esthétiques queer, décoloniaux et autochtones (notamment l’afrofuturisme et les futurismes autochtones), la futurité propose des voies alternatives aux utopies modernes occidentales basées sur des conceptions téléologiques de l’histoire et aux dystopies des sociétés « présentistes »^[16] actuelles qui manifestent une surconscience du présent et une difficulté à se projeter dans le futur. Véritable « régime d’historicité »,^[17] la futurité aménage des boucles dynamiques et transformatrices entre le passé, le présent et le futur. Les preenactments seraient des performances dont le régime d’historicité est la futurité.

C’est à travers ce prisme que j’aborderai La bibliothèque architecturale samie de Nango qui se développe depuis sa première mise en forme en 2018 selon un processus itératif de répétitions et de différences. Forme d’utopie concrète et de préfiguration politique, son régime d’historicité est celui de la futurité, puisque le passé, le présent et le futur y sont interconnectés et qu’elle performe aujourd’hui une idéalité pour demain, l’autodétermination et la souveraineté autochtones. Son acquisition permet aux professionnels du MBAC d’expérimenter des modalités de travail et de collaboration décoloniales.

 

2. Itération, nomadisme et «indigénisation»

La Bibliothèque architecturale samie procède de la dynamique du « encore et encore » décrite par Schneider. Chacune de ses itérations est différente, sans qu’aucune ne constitue une source ou un point d’origine pour les autres. Il s’agit de manifestations multiples d’un même scénario. De plus, l’œuvre existe selon deux « versions sœurs »^[18] portant des titres légèrement différents : Girjegumpi. La bibliothèque de l’architecture samie en Europe, depuis 2018 ; La bibliothèque architecturale samie au Canada, depuis 2019^[19]. Un retour rapide sur la généalogie de ce projet permettra de comprendre, qu’à travers les itérations et le nomadisme de l’œuvre, Nango et ses collaborateurs mettent en place une forme d’action collective et d’organisation sociale dont l’enjeu est la souveraineté et l’autodétermination autochtones.

Nango a amorcé sa collection de livres et d’imprimés il y a une vingtaine d’années, alors qu’il étudiait l’architecture à la Norwegian University of Science and Technology à Trondheim, pour pallier la pauvreté des ressources sur l’architecture des Samis.^[20] Elle est constituée de livres, d’imprimés, de fanzines, de documents sonores, visuels et audiovisuels sur l’architecture samie, les théories décoloniales et l’activisme autochtone. Cette archive, comme il la désigne, ne vise pas seulement à compiler des connaissances, elle est dynamique et collaborative. Elle lui permet de tisser des réseaux d’architectes, de designers, d’artistes et d’artisans samis et autochtones auxquels elle offre des occasions de partages, d’échanges, de conversations autour de préoccupations communes qui peuvent à tout moment être redéfinies et réorientées. L’archive ne se laisse pas enfermer dans des domaines bien définis, elle est ouverte sur l’art, l’artisanat, la musique, la poésie, les théories queer, les sciences sociales, politiques et environnementales, l’anthropologie, etc. Elle constitue un matériau à partir duquel Nango et ses collaborateur.trice.s cocréent des concepts et des modes de pensées.

En 2018, alors que l’Arctic Arts Festival à Harstad lui commande une œuvre in situ, Nango propose une bibliothèque itinérante destinée à accueillir son archive.

Il l’appelle Girjegumpi, mot-valise qui combine girje (livre) et gumpi (cabine mobile).^[21] Évoquant les abris vernaculaires nomades traditionnellement utilisés par les éleveurs de rennes, la construction est réalisée collectivement avec un groupe d’artistes, d’artisans et d’architectes samis. De base rectangulaire, comportant deux panneaux amovibles, elle est largement ouverte sur l’extérieur. Nango reprend les modes de construction et d’invention qu’il a observés et documentés sur le territoire Sápmi: le recyclage de matériaux et d’objets naturels, organiques, industriels trouvés sur place, le bricolage et le DIY (Do It Yourself).^[22] Il appelle « indigéniosité » cette aptitude des Samis à inventer avec ce qui se trouve dans leur environnement immédiat, selon un néologisme qu’il a forgé lui-même et qui combine les mots « ingéniosité » et « indigénéité ».^[23] Plus que de la débrouillardise, c’est une attitude à l’égard du monde matériel et une résistance au capitalisme.^[24]

À l’intérieur et aux pourtours de l’abri, des bibliothèques bricolées avec des morceaux de bois accueillent les livres et les documents, classés selon des catégories inscrites sur des bouts de papier: «Sami traditional architecture», «Nomadism/Temporality», «Anthropology» ou «Decolonial theory», etc.

Le public est invité à les consulter sur place, faisant de l’installation un lieu d’apprentissage et de transmission de savoirs autochtones. Un espace identifié par « Donation » est laissé libre pour recevoir les dons des personnes qui souhaitent contribuer à la bibliothèque. L’espace héberge également une multitude d’objets artisanaux fabriqués sur place, lors d’ateliers ou de rituels, par des artisans et des artistes samis que Nango invite et qu’il appelle les duodjars, mot sami intraduisible qui signifie des fabricants, des faiseurs.^[25] Il est dérivé du terme duodji qui désigne l’artisanat traditionnel sami dont la philosophie repose sur l’idée de « cycle local du flux des matériaux »,^[26] sorte d’écologie et d’économie circulaires de la matière et des objets. La fabrication collective des artéfacts donne l’occasion d’explorer et d’échanger des savoirs, des savoir-faire et des savoir-être.

Depuis 2018, l’œuvre de Nango a été présentée à maintes occasions, dans les pays du nord de l’Europe, au Canada, ainsi qu’à la Biennale d’architecture de Venise en 2023.^[27]

Elle est à chaque fois reconstruite collectivement avec des matériaux trouvés sur place et adaptée aux espaces d’accueil. La chronologie établie à l’occasion de la Biennale dénombre 16 itérations entre 2018 et 2023.^[28] Lorsqu’elle ne voyage pas, elle est hébergée au Sami Centre for Contemporary Arts à Karasjok. En 2019, une « extension numérique » collaborative et expansive, Girjegumpi. The Virtual Library of Sámi Architecture, coréalisée avec ArkDes, le Swedish Centre for Architecture and Design, est mise en ligne.^[29] On y trouve la documentation des différentes itérations et des activités qui s’y sont tenues, ainsi que des archives, photographiques surtout, regroupées par thèmes et enjeux : le vernaculaire, le duodji, le nomadisme, l’« indigéniosité », etc.

L’itération du MBAC à Ottawa est la première hors du territoire Sápmi^[30]. Elle fut réalisée dans le cadre de l’exposition « Àbadakone », deuxième quinquennale que le musée consacre aux arts contemporains indigènes internationaux. Tenu de novembre 2019 à octobre 2020, rassemblant « plus de 70 artistes qui revendiquent leur appartenance à quelque 40 nations, ethnies et tribus de 16 pays, dont le Canada »^[31], cet évènement concrétise la volonté du musée d’encourager les rencontres et les dialogues transculturels entre les peuples autochtones à l’échelle internationale.

La bibliothèque architecturale samie fut présentée dans le hall d’entrée du MBAC auquel on accède librement et gratuitement. Sa configuration est différente des itérations européennes, puisqu’elle comporte deux étages, et que sa forme générale ne reprend pas celle des gumpi mais des tentes samies, les lavvus, dont la structure est faite de branches entrecroisées au sommet. Comme les itérations précédentes, elle fut construite sur place par Nango et ses collaborateurs avec des matériaux locaux. Des rochers de l’arrangement paysager extérieur du musée furent entrés dans le bâtiment et disposés autour de la bibliothèque pour que les visiteur.e.s puissent s’asseoir. Des objets trouvés dans les locaux des services techniques, à la cafétéria ou dans les réserves non artistiques du musée parsèment l’espace, détournés avec « indigéniosité » de leur usage courant. La collection de livres et de documents fut augmentée. Dans la section « Donations », des ouvrages relatifs au génocide culturel des Autochtones du Canada ont été ajoutés, notamment le livre d’AA Bronson, A Public Apology to Siksika Nation,^[32] les « Appels à l’action » du rapport de la Commission de vérité et de réconciliation du Canada.^[33]

Plusieurs activités performatives et participatives furent programmées, bien que certaines aient été annulées en raison de la pandémie de Covid 19. Lors d’un événement de plusieurs jours appelé « Maker’s Space », des artistes et des artisans samis, autochtones et métis de la région d’Ottawa s’adonnèrent ensemble au tannage de peaux, à la reliure de livres et à diverses pratiques artisanales, partageant les savoir-faire samis, anichinabés et métis. Les artefacts confectionnés, des enveloppes et des couvertures de livres, des marque-pages en peau et en textile, furent intégrés à l’œuvre, ainsi que les restes des matériaux qui constituent une réserve pour les activations futures.

Cette généalogie rapide et partielle des itérations démontre la pertinence d’aborder la bibliothèque de Nango à travers le prisme du preenactment. Le passé, le présent et le futur y sont étroitement interconnectés, instaurant une dialectique entre rétrospective et prospective. En compilant des corpus imposants de livres, de documents, d’objets et de matériaux, la bibliothèque de Nango propose une somme de connaissances sur les modes de vie et les pratiques culturelles traditionnels samis. Toutefois, l’artiste et ses collaborateurs veillent à ne pas enfermer leur culture dans des représentations figées dans le passé. Ils cherchent à déconstruire les catégories et les idées préconçues et archaïsantes, à sortir des représentations folkloriques. Ils interrogent les traditions à partir d’une perspective contemporaine, située dans la quotidienneté. L’intérêt pour le bâti vernaculaire, la récupération, le réemploi, le bricolage, la débrouillardise offre un contrepoint aux formes et aux expressions culturelles plus traditionnelles. L’humour, l’autodérision, la banalité constituent une autre stratégie de distanciation à l’égard des traditions.

À travers cette bibliothèque, Nango cherche à inventer de nouvelles modalités de pensée permettant d’imaginer et de construire d’autres mondes pour le futur. L’invention et la resémantisation de concepts et de mots sont des aspects importants de l’œuvre et des discours qui l’accompagnent.

Nous devons créer de nouveaux termes. Il est plus intéressant de parler de « ramatriement » ou de féminisme dans le cadre des processus de renversement et de la manière d’intégrer d’autres objectifs lorsqu’il s’agit de renégocier l’équilibre des pouvoirs. C’est, évidemment, de cela qu’il s’agit. « Indigéniser » (indigéniser quelqu’un) pour remplacer « décolonisation ». Personne n’utilise le terme « samifier ». Personne n’ose le faire, mais pourquoi pas ?^[34]

Bien que Nango considère que le monde n’est pas encore prêt à adopter les épistémologies autochtones, il constate que les crises politiques, environnementales et sociales des sociétés libérales capitalistes offrent une opportunité aux cultures autochtones de faire entendre leurs voix, leurs savoirs et leurs valeurs. La bibliothèque constitue une « plateforme », un « espace ou une bulle autonomes »^[35] rendant possibles cette libre expression et cette affirmation culturelle, tout en encourageant l’action collective. Sa dimension pédagogique est indéniable. C’est pourquoi des ateliers et des séminaires auxquels les allochtones sont invités se tiennent à chaque itération. C’est un lieu à partir duquel imaginer et performer des alternatives politiques, des formes de souveraineté et d’autodétermination autochtones, selon des perspectives positives de l’avenir. On s’y entraîne à « samifier » et à « indigéniser » le monde. À la fois utopie concrète et préfiguration politique, elle donne l’occasion à une microéchelle et pour un temps limité de réaliser aujourd’hui des idéalités pour demain.

 

3. La productivité de l’archive, la performativité de l’œuvre

Pourquoi acquérir La bibliothèque architecturale samie, à la suite de l’exposition « Àbadakone » ? Certes, la collection d’œuvres d’artistes contemporains autochtones internationaux s’inscrit dans le plan stratégique du MBAC. Elle répond également aux politiques récentes des divers paliers gouvernementaux canadiens qui préconisent l’approche EDI [Équité, diversité, inclusion] et l’autochtonisation des institutions culturelles. Néanmoins, l’entrée d’une somme documentaire sur l’architecture et la culture samies dans la collection d’une « grande » institution muséale occidentale ne renoue-t-elle pas avec le musée colonial ? Ne risque-t-elle pas de réifier l’œuvre de Nango, d’amoindrir ou même de détruire sa vitalité sociale et sa portée prospective ? Je montrerai au contraire qu’elle donne l’occasion aux professionnels du MBAC de s’exercer à décoloniser le musée, à performer aujourd’hui le musée décolonial souhaité pour demain. Elle constitue une opportunité sociale au sens où l’entend Marchart, c’est-à-dire un moment où le preenactment devient efficient socialement et politiquement, sans que ses résultats ne soient garantis.

L’analyse des modalités selon lesquelles l’œuvre intègre la collection du MBAC est l’avenue que j’ai privilégiée. Outre mon expérience de deux itérations, j’ai procédé à l’examen des documents relatifs à l’acquisition de l’œuvre versés aux dossiers de conservation et de restauration, à la Bibliothèque et Archives du MBAC, aux mois de janvier et février 2024. Constitués des rapports de condition, des plans et des manuels de montage, des inventaires des composantes spécifiant leur statut, leur état et leurs modalités de conservation et de présentation, des messages électroniques entre l’artiste et les professionnels du musée, et entre les membres des différents départements, de l’argumentaire en faveur de l’acquisition, du questionnaire permettant de cerner et de consigner la conception que l’artiste a de son œuvre et la manière de la faire vivre, ainsi que d’autres documents, notamment de nombreuses photographies, les dossiers de conservation et de restauration visent à circonscrire l’intégrité des œuvres et à anticiper leurs variations. À travers cette masse discursive, j’ai cherché à comprendre comment les professionnels du MBAC appréhendent la dimension performative et programmatique de l’œuvre de Nango, sa nature collaborative et communautaire, sa valeur d’usage, la diversité de statuts de ses composantes. Dérogent-ils de leurs façons de faire habituelles ? Ont-ils inventé des catégories, des méthodes, des approches autres ? Celles-ci contribuent-elles à mettre en place des modalités décoloniales d’acquisition ?

Les contenus des dossiers démontrent une volonté de maintenir l’itérabilité et le nomadisme de l’œuvre après son acquisition. Le MBAC a établi en collaboration avec Nango trois versions différentes de la bibliothèque, une décision qui déroge d’emblée de la notion d’œuvre unique. La première, celle présentée dans le hall du musée à l’occasion d’« Àbadakone » est la version in situ. La deuxième, réduite, est destinée à une salle « standard » de l’institution aux proportions plus petites. Elle fut exposée au premier étage du MBAC en 2021, au moment de l’acquisition de l’œuvre. La troisième, nomade, a vocation à voyager. Son contenu tient dans des caisses de transport qui, ouvertes, se transforment en mobilier et en dispositifs de présentation. Elle fut mise en circulation immédiatement et présentée au Centre Canadien d’Architecture (CCA) à Montréal pour l’exposition « ᐊᖏᕐᕋᒧᑦ / Ruovttu Guvlui / Vers chez soi », de juin 2022 à février 2023.

Un atelier de contes et d’esquisses combinant lectures, discussions et dessins sur la souveraineté des Samis, des Inuits et des Autochtones de l’Arctique et leur rapport au territoire fut organisé dans l’installation. Afin de maintenir l’usage de la bibliothèque, un système de catalogage est élaboré pour suivre le déplacement des livres, identifier ceux qui sont ajoutés ou emportés par des visiteurs. Il est prévu de remplacer les ouvrages perdus par les éditions disponibles du moment. Les imprimés sont numérisés afin d’en produire des copies s’ils venaient à s’abîmer.

Cette énergie déployée par les équipes du MBAC pour permettre le nomadisme et l’usage de l’œuvre aussitôt acquise démontre un changement de paradigme. Le musée agit moins en tant que propriétaire de la bibliothèque qui en assure la conservation qu’en tant que facilitateur de son utilisation par les communautés autochtones. Il y a une forme de dessaisissement de la part du musée que traduit cette remarque de la restauratrice de l’art contemporain : « Peut-être que la version nomade de la bibliothèque samie ne reviendra jamais au musée ».^[36]

Les dossiers de conservation et de restauration démontrent également un souci d’encourager les transformations du contenu et de la forme de l’œuvre. Nango continuera d’enrichir la bibliothèque et on s’interroge sur les manières de poursuivre les acquisitions lorsqu’il ne sera plus en mesure de le faire. L’économie circulaire des matériaux et des artefacts lors des activations est également maintenue et reconnue comme l’un des aspects essentiels de l’œuvre. Dans les inventaires, des matériaux identifiés comme des « consommables » sont destinés à être utilisés lors des activations ou des ateliers et sont réapprovisionnés périodiquement. Les objets usuels trouvés in situ et utilisés pour la fabrication de l’œuvre peuvent être incorporés durablement à l’installation, le cas échéant des tractations sont menées avec leurs propriétaires pour des donations ou des achats.^[37] Résistant aux mesures de conservation préventive qui limiteraient le caractère vivant de son œuvre, Nango préfère laisser les artefacts se décolorer progressivement à la lumière. Lorsqu’ils seront trop abîmés, des artisans locaux seront sollicités pour en fabriquer de nouveaux. Par exemple, des tricoteuses anichinabées de Kitigan Zibi de la Vallée-de-la Gatineau près d’Ottawa réaliseront de nouveaux chandails samis aux motifs de lavvus, poursuivant ainsi les échanges transculturels autochtones que l’œuvre génère.

La démultiplication des catégories utilisées pour identifier et inventorier les éléments de l’œuvre dans les dossiers démontre la complexité, l’instabilité et la fluctuation du statut de certains artefacts. Les distinctions traditionnelles dans le domaine des beaux-arts, notamment entre l’artisanat, l’art, l’architecture, les objets de consommation courante, mais aussi entre les valeurs esthétiques, symboliques, didactiques, décoratives, d’usage, économiques, etc. se brouillent et sont souvent inopérantes. Le personnel du musée est amené à déconstruire ces catégories et à travailler avec leur porosité. Mobilisant les méthodes et les outils propres au catalogage des œuvres, ils trouvent des manières de suivre le mouvement des artefacts et les fluctuations de leurs statuts, de leurs usages et de leurs significations.

Plusieurs documents mentionnent le nom des collaborateurs de Nango que l’on pourrait, dans une perspective juridique occidentale de l’art, considérer comme des co-auteurs, d’autant plus que certains ont créé ou cocréé des artefacts désignés dans les inventaires d’« œuvres dans l’œuvre », d’« objets à valeur artistique » ou d’« objets promotionnels de projets artistiques ». S’il serait possible de dresser une liste d’attributions, on privilégie plutôt l’idée de collaboration et de communauté. Les artefacts sont rarement attachés à des noms de personnes,^[38] tandis que l’ensemble de la bibliothèque est attribué à Nango et à ses collaborateurs. On trouve indistinctement parmi ces derniers des artistes, des artisans, des membres autochtones du personnel du musée qui ont participé aux ateliers et aux activations. Des récits et des anecdotes sont souvent liés à ces individus, relatant les rencontres et les échanges auxquels l’œuvre a donné lieu. Ainsi, la liste des artefacts ajoutés à l’œuvre en 2021 mentionne une casquette portant l’inscription « GÁRGAM Golden Ája Casino & Motel Lapland ». Une note explique que ce lieu a été créé en 2015 par l'écrivain Sigbjørn Skåden et l'artiste Tanya Busse dans une chapelle désaffectée à Nordkjosboth, en Norvège. On vient y jouer et y boire des cocktails à base de jus de bouleau, tout en réfléchissant aux droits des peuples autochtones à la terre et à l'eau. L’inventaire devient un lieu de consignation de « petites histoires » transmises oralement ou informellement qui tracent les contours d’une communauté.

Cet usage des dossiers de conservation et de restauration évoque ce que les théories de l’acteur-réseau nomment « l’archive productive ».^[39] Créés, transformés, utilisés par le personnel du musée, les documents, tels des actants, contribuent à tisser des relations entre les personnes, à dessiner des liens entre les passés et les futurs, à créer des réseaux de références et de sens provisoires, à tramer des microrécits. Mouvante, fluctuante, relationnelle, à la fois rétrospective et prospective, cette « archive productive » répond avec justesse au régime d’historicité de la bibliothèque et à sa visée décoloniale.

L’analyse des dossiers a également mis en évidence un partage des responsabilités. Maintenir le régime itératif de la bibliothèque, faciliter son nomadisme, encourager sa transformation continue, soutenir l’économie circulaire sur laquelle elle repose, prendre soin de ses composantes constituent les principales prérogatives du musée. Si les activations et les ateliers sont pleinement reconnus comme composantes et moteurs de l’œuvre, que ceux qui ont été organisés sont décrits de manière détaillée, que les personnes qui y ont été impliquées sont identifiées et leurs coordonnées consignése, leur programmation reste de la responsabilité exclusive de l’artiste et de sa communauté. Nango et ses collaborateurs décident des communautés autochtones à impliquer, des personnes à solliciter, des enjeux à explorer, des échanges transculturels à favoriser et de leurs modalités, tandis que le personnel du musée facilite l’organisation et le déroulement. Même si elle est tacite, cette distribution est effective. La prise en charge de la dimension performative et programmatique de la bibliothèque par Nango et ses pairs garantit leur souveraineté et leur autodétermination à l’échelle de l’œuvre, tout en évitant la spectacularisation des activations. Alors que ces derniers s’exercent à « indigéniser » le monde, le personnel du MBAC s’entraîne au musée déclonial.

 

4. Une relation de mutualisme

Comment nommer la relation que le MBAC et la bibliothèque entretiennent ? Quelle est sa nature ? Ni l’hospitalité^[40] (le musée hôte doté d’une éthique de l’accueil) ni la « zone de contact »^[41] (le musée comme espace de rencontre ou de confrontation des cultures) ne parviennent à rendre compte de la relation qui se noue entre le MBAC et la micro-organisation de Nango. Il s’agit plutôt d’une forme de mutualisme. Dans les sciences du vivant, le mutualisme désigne une relation durable entre deux espèces ou deux populations, bénéfique pour les deux. Leurs interactions reposent sur la coopération plutôt que sur la compétition ou la dépendance. Transposé au domaine social, on pourrait parler d’un système de solidarité basé sur l’entraide mutuelle. Alors que le MBAC « facilite » l’œuvre de Nango, celle-ci aide l’institution dans son processus de décolonisation. Un rapide retour sur cette mutation institutionnelle permettra de mesurer la capacité de la bibliothèque d’y contribuer.

Le plan stratégique quinquennal Transformer ensemble que le MBAC a adopté en 2021 pour favoriser l’inclusion, la diversité et l’autodétermination autochtone^[42] repose sur «cinq piliers» :

1) Renforcer les liens communautaires par des expériences artistiques transformatrices ; 2) Construire une collection et un programme qui inspirent les liens humains ; 3) Bâtir une équipe diversifiée et collaborative, la renforcer et la soutenir ; 4) Placer les façons d’être et les formes de savoir des Autochtones au cœur de nos actions ; 5) Investir dans la résilience et la durabilité opérationnelles.

[…] Au cours des cinq prochaines années, nous aurons intégré les formes de savoir des Autochtones aux expériences proposées par le Musée et approfondi nos relations avec les communautés autochtones. […] Grâce à des partenariats et avec la collaboration étroite de représentants et des communautés autochtones, nous créons l’espace et le temps nécessaires pour redéfinir notre parcours en tant qu’institution coloniale.

Des changements sont apportés à l’organigramme pour qu’il reflète les nouvelles valeurs et la mission de l’institution, notamment la création en février 2022 du département Voies autochtones et décolonisation dont les postes et la haute direction sont attribués à des Autochtones. Son mandat consiste « […] à soutenir l’autodétermination des peuples autochtones et à faire entendre la voix des artistes, conservateurs, chercheurs, aînés, gardiens du savoir et producteurs créatifs et culturels autochtones ».^[43] Transversal, ce département agit à la fois sur la collection, les expositions et les relations avec les publics.

Ces transformations marquent un tournant important dans l’histoire des rapports du MBAC avec les communautés autochtones. Du milieu des années 1980 à la moitié de la décennie 2000, l’institution avait progressivement intégré les pratiques artistiques contemporaines autochtones canadiennes à ses acquisitions et à ses expositions. Cette ouverture répondait à une logique de représentativité et d’élargissement du champ de l’histoire de l’art. À partir de 2007, elle prend une orientation beaucoup plus politique sous l’impulsion de la Déclaration des Nations Unies sur les droits des peuples autochtones (DNUDPA) dont l’article 3 reconnaît le droit à l’autodétermination politique, économique, sociale et culturelle.^[44] Le MBAC engage alors son premier conservateur autochtone qui mène des acquisitions régulières par voie d’achat et non plus de dons selon une tendance qui avait longtemps prévalu.^[45] La politique d’acquisition adoptée en 2013 priorise « l’art indigène international »,^[46] tandis que la même année se tient la première quinquennale « Sakahàn. Art indigène international » qui sera suivie d’« Àbadakone ». En 2015, le rapport de la Commission de vérité et réconciliation du Canada qui lançait des appels à l’action^[47] et invitait les organismes culturels canadiens à appliquer les principes de la DNUDPA encouragea l’institution à pousser plus loin ses visées décoloniales.

Ce glissement d’une logique de représentativité à un principe d’autodétermination se répercutant sur l’ensemble du musée, notamment son organigramme et ses manières de travailler, ne se fit pas sans heurts. Le MBAC traversa une crise qui culmina de 2019 à 2022, largement couverte par les médias nationaux.^[48] En novembre 2022, le renvoi de quatre professionnels occupant des postes de responsabilités, provoqua un mouvement de contestation.^[49] D’anciens employés adressèrent une lettre au ministre du Patrimoine canadien, reproduite dans les médias, dans laquelle la mise en œuvre du plan stratégique est critiquée. Sans remettre en question les nouvelles valeurs de l’institution, leur missive réaffirme le rôle premier du musée : la préservation, la conservation, la documentation et la restauration des œuvres d’art, ainsi que l’importance d’un haut niveau d’expertise.^[50] Interrogée sur cette polémique, la chercheure et muséologue Huronne-Wendate, Elisabeth Kaine, très engagée dans l’autochtonisation des musées, adopte une position nuancée:

Je peux dire […] que, partout où je vois des actions de décolonisation, il devient peut-être dangereux d’agir à tout prix rapidement. Est-ce même possible de le faire sans heurts ? Personnellement, j’aurais tendance à dire oui, si on le fait dans la conversation. Il faut beaucoup en parler. Il faut que les personnes remplacées participent elles-mêmes à la réflexion. Il faut trouver des façons de décoloniser.^[51]

Favoriser cette conversation afin de changer les cultures institutionnelles, c’est précisément ce que fait la bibliothèque de Nango et que l’administration verticale d’un musée d’envergure nationale, même portée par les meilleures intentions, peine à réaliser.

 

5. Conclusion

L’étude de ce cas exemplaire montre que l’acquisition d’une œuvre performative et programmatique autochtone peut contribuer à décoloniser l’institution muséale. Jusque récemment, la plupart des musées d’art ont élargi l’éventail des pratiques artistiques à collectionner, y intégrant des œuvres d’artistes issus des diversités culturelles, des anciens pays colonisés et des premiers peuples. Toutefois, les mouvements décoloniaux des deux dernières décennies ont jugé insuffisante cette extension des corpus et des critères, car elle repose sur une forme de reconnaissance asymétrique, sans redistribution du pouvoir de légitimation artistique, ni partage de l’autorité ni participation à la gouvernance des institutions.^[52]

Au cours des dernières années, plusieurs artistes décoloniaux, à travers des pratiques performatives et programmatiques, ont tenté de changer ce statu quo^[53]. Leurs œuvres élargissent le champ de la performance en s’inscrivant dans d’autres généalogies que celles des avant-gardes occidentales. Elles relèvent du preenactment dans la mesure où elles sont orientées vers un futur décolonial qui reste à construire, tout en donnant l’occasion de le performer dans le présent, à une échelle réduite. Elles agissent sur les institutions muséales en offrant l’opportunité aux membres de leur personnel d’expérimenter des modalités de pensée et d’action décoloniales. Leur acquisition incite à inventer des formes de muséalisation inédites.

Dans le cas de La bibliothèque architecturale samie, le MBAC a élaboré des stratégies de conservation et une forme de documentation (l’archive productive) permettant de maintenir l’itérabilité et le nomadisme de l’œuvre de Nango, sa valeur d’usage, la mobilité des artefacts et la fluctuation de leur statut, l’économie circulaire de ses matériaux. La muséalisation de l’œuvre repose sur un partage des prérogatives entre le musée d’une part, l’artiste et sa communauté d’autre part. Ces derniers conservent la pleine responsabilité des dimensions performative et programmatique de la bibliothèque, ce qui leur garantit une forme de souveraineté et d’autodétermination, au sein de la collection. Cette acquisition donne l’opportunité au MBAC de mettre en pratique les nouvelles valeurs énoncées dans son plan stratégique de décolonisation et d’autochtonisation. Se tisse alors une relation de mutualisme permettant à chaque parti de performer son idéalité pour demain.

 

*Cet article est issu de mes activités de recherche au sein du Partenariat Des nouveaux usages des collections dans les musées d’art financé par le Conseil de recherche en sciences humaines du Canada: https://cieco.co/fr [consulté le 7 avril 2025]. Je remercie Ann Marlène Gagnon pour son aide précieuse à la recherche.

 

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