La performance s’impose dans les musées au début des années 2000, notamment à travers l’acquisition de protocoles conçus afin d’être activés par les départements de conservation pour la présentation des œuvres. Des initiatives de grande envergure telles que la création de départements dédiés, le développement de programmes spécifiques et des acquisitions phares menées par des institutions comme le MoMA et la Tate Modern incarnent ce tournant majeur. Il favorise l’intégration du vivant dans les collections, reflétant ainsi une nouvelle approche du collectionnement. La catégorisation matérielle des collections – traditionnellement œuvres sur papier, peintures, sculptures – est infléchie avec l’introduction de la performance, une catégorie qui se distingue davantage par son concept et sa temporalité que par sa matérialité. Les protocoles et contrats sont des matériaux permettant concrètement et juridiquement les activations, sans toutefois constituer en tant que telles les performances.

Cet accueil de la performance dans les collections muséales s’inscrit dans la continuité d’enjeux qui sont d’abord soulevés avec la muséalisation de l’installation.^[1] Dans les années 1990 et 2000, l’installation d’art médiatique mobilise spécialement les équipes de conservation en raison des avancées technologiques nécessitant des changements réguliers de logiciels et d’autres composants matériels.^[2] Les protocoles qui sont élaborés pour les besoins de l’installation et de l’art médiatique diffèrent de ceux qui le sont pour la performance. Ce sont des documents modèles consignant les changements apportés pour les besoins de mise en espace et l’évitement de l’obsolescence dans le respect de l’intention artistique.^[3] Les protocoles de performance qui présentent davantage de correspondances avec les protocoles d’art conceptuel sont rédigés selon les besoins spécifiques des œuvres. Si les musées collectionnent dès les années 1960 des protocoles d’art conceptuel,^[4] ils n’acquièrent en revanche que bien plus tard des protocoles de performances. Cette adoption différée s’explique notamment par des dynamiques distinctes dans l’historicisation des disciplines. Au filtre des mutations socioculturelles des années 1960-1970, l’étude comparée de l’art médiatique et de l’art conceptuel sert pourtant à offrir un éclairage précieux sur les transformations artistiques et culturelles de la fin du XX^e siècle.^[5] La performance qui est définie en tant que discipline au cours des années 1960-1970 contribue à cette réflexion,^[6] l’installation, l’art médiatique, l’art conceptuel et la performance révisant communément l’importance qui est accordée à la matérialité (stabilité, originalité) des œuvres collectionnées. Leur authenticité peut être nominale et expressive, déterminée par une diversité de composantes incluant la matérialité sans s’y limiter.^[7] La performance est toutefois plus variable et difficile à circonscrire que ne le sont les trois autres disciplines. Le plus grand défi qu’elle pose au musée qui la collectionne n’est pas lié à l’entretien matériel, ni à la documentation, mais au maintien du réseau des personnes et des expertises nouvelles qui sont nécessaires à son activation.^[8] Sa durée et ses besoins d’exécution mal adaptés à la logique de l’exposition muséale^[9] viennent limiter la fréquence des activations pourtant nécessaires à son existence.

Quelle place occupe la performance dans les collections muséales ?^[10] L’écart entre la présence reconnue et réelle est parfois grand. Les musées ont acquis avant le présent millénaire un certain nombre de performances au travers ses traces ; des dérivés et documents témoins dont plusieurs attestent d’un concept lié à une action – marcher d’un lieu à l’autre, par exemple. L’action photographiée peut alors être fichée en tant que « photographie » ou « document », l’action filmée en tant que « vidéo » ou « document », en rabattant dans les deux cas sur la matérialité l’idée et l’exécution, que la valeur matérielle soit esthétique ou historique – œuvre ou archive. En plus de se doter de protocoles à activer, les musées acquièrent avec le présent millénaire et parfois en grand nombre des documents et dérivés de performances davantage associés aux actions originales. Pour obtenir un portrait juste des collections de performance, au moins trois types d’objets – protocoles à activer, dérivés (accessoires,^[11] photos, vidéos) et documents (archives, collections documentaires)^[12] – deux périodes de collectionnement – avant ou après le début des années 2000^[13] – et deux grands types de collections – collections d’œuvres et documentaires – doivent être considérés. Un dérivé acquis avant ou après les années 2000 est sujet à être catalogué différemment, tandis que des changements de statuts des documents sont également opérés depuis dix ou quinze ans. Ils interrogent la relation des dérivés et documents à l’événement que constitue à l’origine la performance. Philip Auslander explique la reconnaissance de la performance à sa documentation, démontrant que la performance est avant tout un statut orientant la compréhension de l’œuvre. Son ascendance sur sa documentation a été remise en cause,^[14] tandis que la transposition des savoirs des autres arts vivants (ex. : théâtre, danse) pour sa préservation est de portée limitée. La performance maintient une relation distinctive à l’objet matériel, à ses modalités de présentation et de réception, en relevant du domaine non pas scénique mais visuel.^[15] Cela explique la responsabilité et l’appétence du musée d’art à la collectionner.

Pour obtenir un portrait de la performance muséalisée, considérer sa variabilité s’impose. En 2003, le Réseau des médias variables cherche à « établir un processus et des solutions pour aborder des œuvres d’art créées à partir de divers médias et matériaux, ainsi que pour déterminer des protocoles et des initiatives autorisant la souplesse au chapitre de la préservation d’un éventail de pratiques de création ».^[16] La variabilité de l’œuvre désigne aujourd’hui les déclinaisons possibles en divers états concourants.^[17] Elle regroupe l’étendue des possibilités relevant de l’intention artistique,^[18] par rapport aux changements qui sont nécessaires et contingents.^[19] La complexité de l’œuvre unit les modifications intentionnelles et contingentes. Certaines œuvres, « les performances, les assemblages et les installations en particulier, sont qualifiées d’‘œuvres complexes’, en ce qu’elles mettent à l’épreuve les procédures standard de la mise en exposition, du stockage, de la restauration, ou encore de la documentation »^[20]. Ces œuvres sont « indisciplinées » [unrully]^[21] ou « atypiques »,^[22] parce qu’elles ne correspondent pas aux normes et aux pratiques d’acquisition, d’archivage ou de présentation standard. Elles peuvent être variables ou poser des défis d’autre nature, relevant par exemple de soins spécifique.^[23]

Cet article vise à reconnaitre l’agentivité du musée dans l’épistémè de la performance au travers du collectionnement des œuvres variables ainsi qu’un certain nombre d’activités documentaires qui lui sont rattachées. Il s’inscrit dans les recherches les plus récentes sur les nouveaux usages des collections impulsés par l’acquisitions de l’art contemporain, incluant les projets Reshaping the Collectible; When Artworks Live in the Museum (2018-2021), Les nouveaux usages des collections dans les musées d’art^[24] et Performance, Conservation, Materiality, Knowledge (2020-2024).^[25] Ces projets intègrent la documentation à une réflexion élargie sur les pratiques les plus récentes de muséalisation.^[26] Comme le formulent Annet Dekker et Gabriella Giannachi, la relation de l’œuvre au document est beaucoup plus poreuse qu’on le pensait. La documentation permet de cartographier l’adaptabilité d’un musée à sa collection, ses utilisations récentes révélant de nouvelles manières d’envisager le document non plus comme simple dérivé, mais comme moyen de changer le statut d’une œuvre dans les collections. En ce sens, la documentation « (ré)invente et (re)devient l’œuvre d’art »,^[27] ce qui mène à interroger quels sont les agents de changement muséaux. L’artiste et la conservation le sont bien sûr, mais le sont également, en outre, les systèmes de catalogage.

Le texte qui suit ambitionne d’apporter une contribution à la réflexion sur le changement de statut en s’attardant au catalogage. Elles proposent une première analyse d’impact disciplinaire, déterminée par la terminologie et le classement. Afin d’y parvenir, les données de catalogage mises en ligne ont été observées. Ce choix à un double intérêt. Il offre un accès immédiat à l’organisation du musée (structure des collections, termes employés, types de données versées) tout en constituant un cas d’étude valable de l’impact du musée sur l’épistémè de la performance. Parce qu’ils sont formulés par les spécialistes-propriétaires, les choix terminologiques, par exemple, sont adoptés et relayés, ce qui pose des problèmes comme nous le verrons. Les bases de données ont été montées pour répondre aux exigences du travail ordinaire de la conservation et n’ont servi qu’ensuite au libre accès des collections. Étiqueter une œuvre en tant que « vidéo » plutôt qu’en tant que « performance » peut relever de motifs variés qui sont en bonne partie déterminés par une logique d’organisation pouvant être difficilement saisie par l’usager moyen. C’est parce qu’elles ont été constituées pour les besoins internes, que le transfert à la vie publique des bases de données, soit leur passage de l’ordinaire au sacré ainsi que le formule Yaël Kreplak pose des enjeux épistémiques.^[28] Les interfaces ont fait peau neuve, masquant le plus souvent des systèmes de catalogage bien imparfaits,^[29] dont les catégories sont maintenues invisibles, alors qu’elles favorisent la reconnaissance ou le masquage d’informations.^[30] D’interroger la découvrabilité (et son pendant, l’invisibilité) de la performance dans les collections muséales peut ainsi révéler l’importance historique lui ayant été accordée.

Trois bases de données ont été considérées : celles du Centre Pompidou, du MoMA et du Musée des beaux-arts du Canada.^[31] Ces bases de données ont été sélectionnées parce que les trois musées possèdent des collections de référence en art contemporain distribuées en trois pays (France, États-Unis, Canada), un pouvoir d’achat et d’agir favorisant l’agentivité institutionnelle sur les collections ainsi qu’une histoire de collectionnement de l’art contemporain antérieure aux années 1970 – ce qui est nécessaire pour un portrait incluant les transformations. Au MoMA, un premier site Web qui regroupait sous six rubriques les collections sans y inclure la performance (mais incluant les « film et vidéo ») a été mis en ligne en 1996.^[32] Le site actuel, lancé en 2016,^[33] inclut la performance tout comme l’intègre le site web du Centre Pompidou lancé en 2020. Ce site web offre un premier portrait intégral des collections.^[34] Pour leur part, les collections du Musée des beaux-arts du Canada commencent à être mises en ligne en 2004, et le sont intégralement en 2017 via l’actuel site web.^[35] Les mises en ligne globales des collections des trois musées sont donc disponibles depuis la deuxième moitié des années 2010, ce qui devient une norme des grands musées nord-américains et européens qui permet d’obtenir des portraits d’ensemble des collections. Cette exhaustivité recherchée ne semble pas encore pratiquée à l’extérieur de ces frontières, ce qui limite l’étude à ce contexte. Par ailleurs, d’autres cas révélateurs auraient pu être considérés – le Guggenheim ou le Reina Sofia, par exemple. La sélection restreinte de trois institutions sert l’objectif de faisabilité et le contexte situé de la recherche – l’Amérique francophone. Dans les bases de données des trois musées, la découvrabilité de la performance, d’artistes déterminants et d’œuvres de ces artistes a été considérée.

1. Sur la découvrabilité de la performance dans les collections

Le terme « performance » demeure le plus courant dans les bases de données des musées, en français et en anglais, pour désigner et regrouper des actions artistiques diverses de l’art contemporain. Le mot « performance » est de nos jour employé en tant qu’expression générique.^[36] Le terme « pratiques performatives » l’est également, ce dernier s’ouvrant aux domaines de la danse ainsi qu’aux réalisations rendues possibles par l’activité des publics et des professionnels de musées.^[37] Avec l’évolution de la terminologie, les musées sont confrontés à des difficultés nominatives. La signification du terme « performance » a fluctué dans l’art et son histoire selon les époques et contextes et n’a jamais fait plein consensus. La performance qui, nous le savons, désignait une somme d’actions non-reproductibles entreprises par l’artiste dans un espace et une période déterminés,^[38] est devenue reproductible et peut être déléguée.^[39] Le terme demeurait au départ un mot employé parmi d’autres. La minutieuse enquête de Clélia Barbut sur le lexique des pratiques performatives adopté par la Biennale de Paris entre 1971 et 1980 rend compte du foisonnement – intervention, performance, objets, traces, vidéo-action, art corporel – et des glissements sémantiques importants au cours de cette période.^[40] Le vocabulaire adopté l’était parfois parce qu’il était associé aux développement technologiques (vidéo-action), qu’il impliquait un apport conceptuel (l’art corporel avec l’art sociologique), qu’il définissait une approche, un mouvement, une communauté de pensée (art corporel français, body art états-unien, néo-actionnisme viennois, happening). Des centres d’art en performance adoptaient la formule d’art-action parce qu’ils étaient affiliés aux néo-avant-gardes étatsuniennes et l’ont maintenue tandis que les théoriciens et les artistes ont aussi fait leurs propres découpages.^[41] Une performance peut être qualifiée d’œuvre relationnelle ou d’intervention furtive, selon Éric Bourriaud ou Patrice Loubier, tandis que les «situations construites» de Tino Sehgal sont des performances déléguées et parfois participatives qui ne sont pas identifiées de la sorte parce que l’artiste les désigne autrement.^[42]

Au travers ces variantes terminologiques et matérielles, comment le catalogage rend-il compte de la performance ? Pour répondre à cette question, deux composantes des bases de données du MoMA, du Centre Pompidou et du Musée des beaux-arts du Canada ont été considérées ; la performance indexée en tant que catégorie ou sous-catégorie des collections a été analysée afin d’identifier le contenu attaché ; la collection a par la suite été interrogée avec le mot-clé « performance » afin de comparer au contenu préalable les résultats obtenus.

1. 1. Le Centre Pompidou

Les collections du Centre Pompidou sont classées en cinq grandes catégories, divisées en deux types de rubriques : les secteurs et domaines.^[43] L’arborescence^[44] est particulièrement complexe. La catégorie « arts plastiques », la plus imposante, est composée en quatre secteurs et 24 domaines. Le domaine « performance » est une rubrique qui ne regroupe que deux entrées :^[45] une œuvre historique de Darren Bader intitulée Trois Gnossiennes (1978) et une œuvre récente de Ma Desheng intitulée Hommage à mon grand frère Marcel Duchamp (2022). L’œuvre de Bader ne possède pas de mention de « technique », tandis que celle de Desheng indique la vidéo. Les dimensions des deux œuvres sont dites « variables » et leur durée n’est pas spécifiée. Les deux artistes ont récemment fait don de leurs performances – respectivement en 2016 et 2023 –, ce qui est un indicateur de nouveauté de la rubrique « performance » dans le système de catalogage et, sans doute, de l’apport des artistes dans l’identification et l’inscription des œuvres à cette rubrique.

L’interrogation du mot-clé « performance » dans la base de données des collections du Centre Pompidou génère des résultats beaucoup plus nombreux : un total de 3397 sur l’ensemble du site incluant 633 œuvres ventilées au travers des rubriques. Les 633 œuvres sont réunies, car le mot « performance » est au titre ou qu’il est étiqueté dans les fiches d’œuvres. Les titres permettent en outre l’identification de corpus ; par exemple, une Anthologie de performances réalisées entre 1975 et 1980 par Marina Abramovic et Ulay, une compilation d’enregistrements de performances réalisées entre 1976 et 1981 par Lawrence Weiner (Performance Tapes) et un ensemble d’accessoires utilisés par Mike Kelley dans ses performances des années 1977 à 1979 (Performance Related objects). Les corpus de Weiner et Kelley sont respectivement acquis en 2002 et 2005. Les performances enregistrées ou dont les objets sont reliés sont indiquées. L’Anthologie d’Abramovic et Ulay acquise en 1991 n’offre aucun détail.

La structure du catalogage par rubriques avec entrées déterminées – domaines, techniques, dimensions, etc. – est assouplie avec l’étiquetage. Il favorise la reconnaissance des œuvres variables dans les collections. La fonction identificatoire des étiquettes (lorsqu’il y en a) semble elle-même être variable. Par exemple, les étiquettes de la photographie Action de mariage (1965) de Rudolf Schwarzkogler indiquent le mouvement (actionnisme viennois), ce qui est photographié (performance), des éléments de composition de la photographie (couteau, homme, poisson) et des compléments médiumniques (noir et blanc, série) (fig. 1).

1. 2. Le MoMA

Au MoMA, les collections sont classées en 27 catégories. La catégorie « performance » regroupe 16 œuvres.^[46] Onze d’entre elles ont été réalisées entre 2000 et 2020. Les cinq autres, dont quatre acquisitions de Simone Forti, l’ont été dans les années 1960 et 1970. Les 16 œuvres ont été acquises en 2008 ou après. Cette observation mène à déduire qu’ici aussi la rubrique « performance » est un apport récent. Les 16 œuvres semblent toutes pouvoir être activées selon l’information inscrite au « médium ».^[47] Le contenu de l’entrée n’est pas normalisé, ce dont rend compte la variété des formulations adoptées.^[48]

Le MoMA possède très certainement davantage de performances dans ses collections puisque la recherche par mots-clés génère un nombre impressionnant de 104 502 résultats. Il inclut toutes les œuvres dont les fiches incluent le mot « performance », qu’il soit au titre, listé dans une entrée ou intégré aux descriptions allongées. L’architecture du moteur de recherche en son absence de filtres (étiquettes ou autres) nuit à la découvrabilité des œuvres pertinentes, un effet amplifié par l’investissement numérique important de l’institution. L’observation des vignettes mène à la déduction suivante : les œuvres liées au mot-clé performance sont en majorité des documents préparatoires (notes, schémas) ou des captations des performances (photographies, vidéos) (fig. 2).

1. 3. Le Musée des beaux-arts du Canada

Les collections du Musée des beaux-arts du Canada (MBAC) sont classées en six catégories et dix rubriques (nommées « techniques »). Les trois catégories auxquelles la performance peut être rattachée sont l’« art contemporain canadien », l’ « art contemporain international » et l’« art autochtone ». La performance est intégrée à la technique « média temporel », une traduction littérale de la formulation time-based media qui est adoptée par le musée en 2012-2013^[49] et qui dénote le bilinguisme de cette institution possédant deux langues de travail, le français et l’anglais.^[50] Le principal matériau indexé aux 133 entrées de la rubrique « média temporel » est la vidéo. L’interrogation de la performance dans cette rubrique donne en français quatre résultats – des œuvres datant de 1999 à 2012, achetées entre 2007 et 2013.^[51] La même recherche, mais en anglais, en donne 17; les quatre œuvres auxquelles s’ajoutent des réalisations datant de 1974 à 1985 de la collection Art Metropole, mise en dépôt en 1997. Pour certaines œuvres – de Marina Abramovic et Ulay, Gathie Falk, Dan Graham, Taka IImura, Susan Swan –, le mot « performance » (ou une variante) est au titre. Pour d’autres, elle l’est à la description, qui n’a pas été versée en français ou dont la version française emploie un autre terme – effectuant, interprétant, par exemple. Une réalisation de Tanya Mars, qui est présentée en tant que « figure pionnière de la performance féministe » en anglais, est par exemple absente des résultats obtenus en français.

La recherche de la performance dans l’ensemble des collections génère 57 résultats en français, et 136 en anglais, dont deux œuvres du collectif General Idea qui ne figuraient pas aux résultats précédents. L’une est une impression tirée d’une performance qui est intégrée au titre : The Great Canadian Art Tragedy Project, Performed for General Idea by Dennis Wheeler, May 1972, (1972, don de 2017). L’autre est tirée d’une performance qui est mentionnée en description : Reconstruire l’avenir (1977, acheté en 1983). D’autres œuvres rattachées à la performance qui ne ressortaient pas de la précédente recherche peuvent être identifiées ; des sculptures de Nick Cave pouvant « être revêtues ou faire l’objet d’une performance »^[52] et des explorations de Vito Acconci réalisées avec son corps, qui sont « centrales à l’art corporel » et dont les réflexions écrites leur étant associées « sont typiques des discussions théoriques associées à l’art conceptuel », ^[53] par exemple.

Des premières observations peuvent être déduites de la recherche à partir du mot « performance » dans les bases de données du Centre Pompidou, du MoMA et du MBAC. La recherche par rubrique (performance, time-base media ou media temporel) est réductrice, filtrant les résultats selon la structure organisationnelle de l’institution. La recherche par mots-clés appliquée à l’ensemble des collections génère, en revanche, des résultats trop nombreux ou n’étant pas pertinents. La recherche par mots-clés, filtrée par catégories (ex. : art contemporain, arts plastiques) donne de meilleurs résultats selon d’autres paramètres notamment liés au nombre total des œuvres interrogé, aux filtres, aux effets de la langue, à la présence ou à l’absence d’un système d’étiquettes et à l’activité numérique plus ou moins grande et systématique de l’institution. La performance se trouve donc dans les collections, bien au-delà des deux œuvres du Centre Pompidou, des 16 œuvres du MoMA et des quatre œuvres du MBAC qui ressortent au départ. Elle s’y trouve paradoxalement nulle part, faute d’un système valorisant sa variabilité, ce dont les cas de General Idea, Nick Cave et Vito Acconci au MBAC constituent de très bons exemples.

2. Sur la découvrabilité des artistes et des œuvres

Les contenus des collections mis en ligne par les musées, qui sont le plus souvent développés à partir des bases de données créées pour les besoins internes de la gestion de collections, sont enrichis selon les possibilités et les limites des sites web institutionnels ; selon leur design et leur interface de programmation d’applications (API). Les API forment un ensemble de règles et de protocoles permettant à différentes applications de communiquer entre elles, ce qui peut expliquer les problèmes de découvrabilité rencontrés – une œuvre dont le titre inclut la performance et qui ne ressort pas parce que la communication n’est pas établie entre les applications. La découvrabilité du contenu numérique se rapporte à la manière dont les informations sont organisées et référencées à travers les moteurs de recherche et autres plateformes et ainsi rendues disponibles. La mise en ligne des collections a certainement pour objectif de l’accroître et de favoriser la connaissance des œuvres, ce qu’elle fait bien, mais qui est limité avec la performance par l’organisation disciplinaire et matérielle des bases de données. La performance, considérée dans sa variabilité, n’est pas liée à un seul médium ou matériau et peut l’être à plusieurs. Sa découvrabilité s’en trouve affectée. Un portait complet qui inclut les actions, accessoires et documents est improbable, tandis que des œuvres majeures se trouvent avec difficulté, même lorsque les artistes sont majeurs.

Pour le démontrer, j’ai effectué recherche qualitative, par artistes. Pour chaque musée considéré, un ou deux artistes ou collectifs d’artistes ont été considérés. Ils l’ont été pour leur importance reconnue, leur nationalité et le mouvement ou regroupement auxquels ils sont associés. L’application des deux derniers critères avait pour but d’assurer une présence des artistes dans les musées interrogés et d’obtenir ainsi de bons indicateurs.

2. 1. Gina Pane et Michel Journiac au Centre Pompidou

Au Centre Pompidou, le choix s’est arrêté sur Gina Pane et Michel Journiac, deux représentants de l’art corporel et de l’art sociologique français. La recherche avec le mot-clé « performance » dans la catégorie « artistes/personnalités » a généré 151 résultats, dont ils sont absents. Le Centre Pompidou possède pourtant 48 œuvres de Gina Pane et 20 œuvres de Michel Journiac, celles de Gina Pane étant rattachées à sept « techniques », celles de Michel Journiac l’étant à huit. Ce résultat indique la faculté de la performance à se décliner en une diversité de matériaux rattachés aux préparatoires (esquisses, notes) ainsi qu’aux témoignages (photos, vidéos). Il révèle, autrement dit, la variabilité des œuvres.

Gina Pane est une artiste particulièrement pertinente pour approfondir la réflexion sur la reconnaissance des œuvres variables au sein des collections. L’artiste a développé à partir de 1969 un corpus d’œuvres transposant en « constats d’actions » ses performances ainsi fixées en dessins, vidéos, photos, sculptures et installations qui sont aujourd’hui conservées dans plusieurs collections. Au Centre Pompidou, ce sont 22 dessins, dix œuvres en nouveaux médias, sept photographies, cinq œuvres en trois dimensions, deux estampes, une œuvre en cinéma et un objet qui sont conservés. De ce nombre, huit dessins sont des études préparatoires réalisées pour la performance Autoportrait(s) : mise en condition / contraction / rejet (1973), sept photographies sont des ensembles photographiques formant des constats d’actions de cette performance et une œuvre en trois dimensions regroupe en vérité un ensemble d’accessoires utilisés pendant l’action (lit, mouchoir, lame de rasoir, micro, chemise). Le corpus de dessins, de photographies et d’accessoires d’Autoportrait(s) est un ensemble indissociable, comme le précise la fiche de l’œuvre.

Globalement, les dessins de Gina Pane dans les collections du Centre Pompidou sont des études préparatoires, les photographies sont des constats d’actions comme le sont les œuvres en trois dimensions. Les réalisations en « nouveaux médias » et en « cinéma » sont des captations de performance, seules deux estampes (des lithographies de 1970) et un dessin (de 1986-1988) ne sont pas directement associés aux performances. Le Centre Pompidou énumère un total de 48 œuvres de Gina Pane dans ses collections. Si l’on retranche de ce nombre l’« objet » – une œuvre d’un autre artiste, listée parce que Pane est au titre –, ce sont en vérité 13 performances réalisées entre 1968 et 1985 par Gina Pane dont on trouve des composantes dans les collections.^[54]

2. 2. Allan Kaprow et Carolee Schneemann au MoMA

Au MoMA, deux représentants du happening ont été considérés : Allan Kaprow et Carolee Schneeman. L’institution possède 15 acquisitions de Kaprow classées dans la catégorie « drawings and prints » et 40 acquisitions de Schneemann majoritairement classées dans la catégorie « time-based media ». Sur les 15 œuvres d’Allan Kaprow, sept sont des contributions collectives; des publications ou regroupements d’objets divers. Une œuvre est une lithographie tirée d’une publication et les sept autres acquisitions sont tirées de réalisations performatives. Ce sont des lithographies, photographie et objets, entre autres des performances Household (1964), Calling (1965) et Tree (1965). Les œuvres d’Allan Kaprow dans les collections du MoMA ont été acquises dans les années 1960 à 1980 ou, encore, après le décès de l’artiste survenu en 2006.

Le corpus de Carolee Schneemann est également majoritairement pictural. Il est composé d’onze contributions collectives et de 29 réalisations individuelles. Ces dernières sont des photographies (19), des vidéos de performances (quatre),^[55] une impression, un dessin et deux installations activées par l’artiste durant ses performances.^[56] À une exception près, les œuvres qui ont été réalisées dans les années 1960 ou 1970 ont toutes été acquises entre 2007 et 2018, un an avant le décès de l’artiste. Les photographies sont d’intérêt particulier, 18 d’entre-elles, un don d’artiste, sont regroupées en portfolio. Ces tirages d’Eye Body sont datés de 1963 et ont été acquis en 2015, plus de 50 ans après l’action. Les tirages sont datés de 2005, de sorte qu’environ quarantes années séparent les tirages de l’action. Selon le galeriste des ayants droits de Carolee Schneemann, le portfolio est complété en 2005,^[57] une information absente du site web du MoMA. Ce cas de figure, qui interroge la complexité temporelle (1963, 2005, 2015) et la variabilité médiumnique (action, photo, portfolio), jette un éclairage sur les possibilités d’interprétation des œuvres qu’offre pour l’artiste ses performances, parfois longtemps après la performance originelle.

2. 3. General Idea au MBAC

Le MBAC possède la collection de référence de General Idea. Orienter la recherche sur ce trio d’artistes à la démarche protéiforme qui est rattachée à la performance, à l’art conceptuel, à l’installation, à la production en collectif et à la création des centres d’artistes au Canada comporte plusieurs avantages. Le Musée détient un nombre important d’œuvres de General Idea (247), avec une forte majorité de photographies (185), des estampes (28), des sculptures (15), des films (neuf), des dessins (cinq), des œuvres de média temporel (trois), des peintures (trois) et un article divers. La Bibliothèque et Archives du MBAC détient en parallèle une collection documentaire (de 1967-1991) qui se compose de correspondances, « d’invitations à des expositions, de prospectus, de mailings, de cartes postales, de photographies, de coupures de presse, de périodiques, d’affiches et de documents imprimés ou écrits qui ont été utilisés dans le cadre des expositions et des performances du groupe ou qui ont été créés pour les documenter ».^[58] Le volume des archives est déterminé en longueur ; 31 cm d’enregistrements écrits et autres matériels. La Bibliothèque et Archives possède une collection supplémentaire liée à General Idea, du centre d’artistes Art Metropole fondé en 1974. En fondant Art Metropole et en créant la collection, General Idea avait pour but de préserver la production en art conceptuel de son époque. La section historique de la collection qui a été versée en 1997 à la Bibliothèque et Archives se compose de 13 000 articles selon Art Metropole^[59] ; de près de huit mètres d’enregistrements écrits et autres matériels datés de 1971 à 1998, selon le Musée. Cette somme de matériel inclut des affiches, des cartons de promotion, des documents graphiques, des livres, du mail art, des manuscrits, des multiples/éditions, des scénarios de performance et des productions sonores. La liste des scénarios mise en ligne est d’intérêt particulier pour les présentes, totalisant 161 artistes dont General Idea et incluant des incontournables de la performance (fig. 3).

En 2022, le MBAC a présenté une rétrospective General Idea, dont la première partie se composait essentiellement de documents puisés à même les collections et fonds documentaires de General Idea et d’Art Metropole déposés à la Bibliothèque et Archives. L’exposition a été l’occasion d’effectuer un travail de recherche substantiel, dont le catalogue rend compte, et d’entreprendre des requalifications dans les collections. Des documents jusqu’alors préservés à la Bibliothèque et Archives ont été requalifiés dans la collection d’œuvres en collaboration avec AA Bronson, dernier artiste vivant du collectif.^[60]

La recherche sur Gina Pane et Michel Journiac, sur Carolee Schneemann et Allan Kaprow ainsi que sur General Idea dans les bases de données en ligne du Centre Pompidou, du MoMA et du MBAC mène à de nouvelles observations. Plusieurs facteurs complexifient la reconnaissance de la performance muséalisée; la variabilité des œuvres ainsi que le système de catalogage auxquels s’ajoutent la période de réalisation, la période d’acquisition et l’apport de l’artiste qui est de plus en plus nécessaire au travail de la conservation pour l’entrée des œuvres dans les collections. Son droit de désigner et de reclasser fait que l’artiste acquiert, dans le courant des années 2000, une autorité nominative sur les entrées. L’acquisition d’œuvres à activer, qui imposent un travail d’étroite collaboration avec l’institution, mène à investir ce qui est consigné dans les moindres détails à travers les contrats, protocoles et bases de données qui rendent publiques une partie des informations. Ceci est implicite avec les 16 œuvres du Département Time Based Media du MoMA dont le contenu des entrées varie. Cela est explicite avec la recherche par artistes. Des œuvres qui peuvent être similaires peuvent être classées différemment, et l’être selon l’année d’acquisition, ce qui démontre en outre l’infiltration d’une vision à une autre; celle de l’artiste, singulière, au modèle muséal.

3. Une conclusion sur la requalification dans les collections

Lors de ma visite du Centre Pompidou, à l’automne 2024, le constat d’action de Gina Pane Escalade non-anesthésiée (1971) était exposé. Ce constat d’action tire de la performance en titre son principal accessoire (une structure métallique munie d’arêtes tranchantes) et sa documentation (une série photographique présentant l’artiste blessée par la structure métallique en l’escaladant). L’importance de la durée de la performance était reconnue dans le cartel,^[61] mais l’œuvre restait statique, un témoignage et un fragment, la trace d’une épreuve relevée il y a longtemps. L’Anthologie de performances de Marina Abramovic et d’Ulay conserve également un statut documentaire, bien qu’elle soit inscrite aux collections d’œuvres du Centre Pompidou. Au Musée des beaux-arts du Canada, qui conserve lui-aussi un exemplaire de cette Anthologie,^[62] elle est versée aux collections, suite au dépôt d’« enregistrements » d’Art Metropole. L’Anthologie de performances est une compilation de performances filmées gérée par un distributeur. Son entrée dans les collections ne manque pas d’intérêt, illustrant diverses possibilités de trajectoires de la documentation de la performance depuis un demi-siècle.

Si cet article porte sur la documentation de la performance, il ne cherche pas à identifier ses modalités de conservation à travers la variété des pratiques et formats documentaires. Nombreuses sont les personnes dont les recherches portent sur l’usage des documents en art contemporain^[63] et la documentation de la performance.^[64] Collectifs et institutions se sont aussi donnés le mandat de préserver les archives ; groupes de recherche, associations d’artistes, centres d’art et plateformes numériques recueillent et organisent du matériel dans un écosystème qui garantit du moins en partie la sauvegarde. Le musée d’art est un intervenant important de cet écosystème et y occupe une position unique, étant a priori seul mandataire à la conservation des œuvres en plus des documents. Il devient un agent de changements épistémiques au travers ses activités : il renomme, délimite, précise, révise, fractionne, ajuste et élargit ce qui fait œuvre pour préserver et rendre disponible, ce que j’ai voulu démonter. Ses activités viennent à transformer parfois profondément les œuvres et à modifier le domaine de la performance dans son ensemble. La performance a bien sûr vécu des changements qui sont le fait de l’artiste, de l’art ou de son histoire et dans lesquels le musée n’a eu qu’un rôle périphérique lorsqu’il en a eu un. Le musée a néanmoins aussi initié de grandes initiatives qui ont façonné la discipline.^[65]

Le musée exerce un rôle unique dans la préservation de la performance, parce qu’il en acquiert les œuvres en plus d’en archiver les documents. À une époque où même les grands musées compétitionnent difficilement avec les fortunes privées du marché de l’art, la documentation qui enrichit des collections^[66] est devenue une ressource à requalifier, le musée découvrant dans ses propres archives un nouveau potentiel. Tous les musées et tous les centres d’art ont leurs archives, mais seules les grandes institutions peuvent mobiliser en temps et en ressources le nécessaire ; et ce faire pour une sélection réduite, d’artistes dont les œuvres deviendront pour d’autres de nouveaux « canons » des collections. Le MoMA, le Centre Pompidou et la National Gallery du Canada ont les ressources, à l’heure où les artistes de la performance des années 1970 tendent à revisiter leur production passée pour qu’elle soit muséalisable. La requalification est un indicateur d’intérêt, nouveau, non seulement pour la performance mais pour l’élargissement des collections aux formes documentaires. Il vient par ailleurs reconduire sur d’autres bases les systèmes à pouvoirs variables sur lesquels les collections ont été créées. La performance se décompose et se rejoue, en invitant, nous l’avons vu, à tout reconsidérer ; des catégories d’objets jusqu’aux systèmes de classement, en passant par l’organisation de la pensée dont ils émanent. En infiltrant un système de classement existant, elle s’en trouve transformée, tout en modifiant ce système, de sorte que la définition de la performance n’est pas près d’être arrêtée.

 

* Cet article est produit dans le cadre du Partenariat Des nouveaux usages des collections dans les musées d’art du Groupe de recherche et de réflexion CIÉCO (CRSH 2021-2028). Il s’inscrit dans les activités de l’axe 3 (la collection élargie) de la recherche, qui postule un tournant performatif des musées impulsé par l’acquisition d’œuvres d’art contemporain. L’axe 3 est sous ma direction, avec la contribution des chercheuses Julie Bawin, Sophie Bélair-Clément, Anne Bénichou, Cécile Camart et Geneviève Chevalier. Je tiens à remercier ma collègue et amie Marie Fraser, qui dirige l’axe 1 (la collection exposée) de la recherche, à qui je dois l’usage du terme « requalification ». L’apport de personnes étudiantes contribue également à la recherche de cet article : Jeanne Frappier, Isabelle Lamothe et Jessica Minier, étudiantes à l’Université du Québec en Outaouais. Sur le Partenariat de CIÉCO, voir https://cieco.co/fr/projets/partenariat

 

 

 

 

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