1. La documentazione della performance tra evidenza e rappresentazione
Tra gli anni Sessanta e Settanta il termine performance art si afferma a livello internazionale come categoria per indicare una serie di pratiche artistiche accomunate dalla loro natura effimera e dalla centralità del corpo vivo dell’artista che esegue azioni spesso in presenza di un pubblico e dà vita, insieme ad esso, a un’esperienza unica e irripetibile. Il carattere temporale e incarnato della performance assume, in un contesto generale di profonda trasformazione dell’arte, una qualità politica: la performance art tenta di sfuggire ai processi di mercificazione e mette in discussione l’idea di opera come oggetto materiale e trasportabile che può essere conservato, collezionato ed esposto. Per lungo tempo e fino ad oggi, una delle strategie principali con cui i musei affrontano questa sfida è quella di conservare e collezionare le performance d’artista attraverso qualcosa di diverso dalle performance stesse: fotografie, film, videotape, residui d’azione – oggetti che offrono alla performance art quella materialità che apparentemente le manca, rendendola compatibile con i paradigmi della conservazione dell’arte. Queste registrazioni, immagini ed artefatti vengono descritti complessivamente, e in parte impropriamente, come documentazione della performance art. Esse non sono l’opera stessa, ma segni e tracce che rimandano all’opera assente, la rappresentano e ne fanno le veci senza però poterla contenere completamente e compiutamente in sé. Tra i numerosi esempi iconici possiamo ricordare le celebri fotografie di Interior Scroll (1975) di Carolee Schneemann realizzate da Anthony McCall, I Like America and America Likes Me (1974) di Joseph Beuys filmato da Helmut Wietz, i constat d’action realizzati da Gina Pane con la fotografa Françoise Masson, le fotografie dei primi lavori di Marina Abramović o, ancora, gli Aktionsrelikte (residui d’azione) di Hermann Nitsch.