1. La documentazione della performance tra evidenza e rappresentazione

Tra gli anni Sessanta e Settanta il termine performance art si afferma a livello internazionale come categoria per indicare una serie di pratiche artistiche accomunate dalla loro natura effimera e dalla centralità del corpo vivo dell’artista che esegue azioni spesso in presenza di un pubblico e dà vita, insieme ad esso, a un’esperienza unica e irripetibile. Il carattere temporale e incarnato della performance assume, in un contesto generale di profonda trasformazione dell’arte, una qualità politica: la performance art tenta di sfuggire ai processi di mercificazione e mette in discussione l’idea di opera come oggetto materiale e trasportabile che può essere conservato, collezionato ed esposto. Per lungo tempo e fino ad oggi, una delle strategie principali con cui i musei affrontano questa sfida è quella di conservare e collezionare le performance d’artista attraverso qualcosa di diverso dalle performance stesse: fotografie, film, videotape, residui d’azione – oggetti che offrono alla performance art quella materialità che apparentemente le manca, rendendola compatibile con i paradigmi della conservazione dell’arte. Queste registrazioni, immagini ed artefatti vengono descritti complessivamente, e in parte impropriamente, come documentazione della performance art. Esse non sono l’opera stessa, ma segni e tracce che rimandano all’opera assente, la rappresentano e ne fanno le veci senza però poterla contenere completamente e compiutamente in sé. Tra i numerosi esempi iconici possiamo ricordare le celebri fotografie di Interior Scroll (1975) di Carolee Schneemann realizzate da Anthony McCall, I Like America and America Likes Me (1974) di Joseph Beuys filmato da Helmut Wietz, i constat d’action realizzati da Gina Pane con la fotografa Françoise Masson, le fotografie dei primi lavori di Marina Abramović o, ancora, gli Aktionsrelikte (residui d’azione) di Hermann Nitsch. 

Negli anni Novanta, contestualmente a un processo di storicizzazione della performance art degli anni Sessanta e Settanta, – attestato in modo significativo da mostre come Outside the Frame: Performance and the Object, curata da Robyn Brentano e Olivia Georgia (Cleveland Center for Contemporary Art, 1994) e Out of Actions: Between Performance and the Object 1949-1979, curata da Paul Schimmel (The Museum of Contemporary Art, Los Angeles 1998)^[1]– questo modo di preservare ed esporre indirettamente la performance apre un dibattito che prosegue, pur in mutate forme, fino ad oggi. Studiosi di performance studies, storici dell’arte, del teatro e della danza, iniziano a discutere se sia possibile, e soprattutto legittimo, trasmettere un evento corporeo ed effimero come la performance attraverso media e documenti che la trasformano in qualcosa d’altro da sé. La domanda di fondo è se questi media e documenti siano in grado di rappresentare fedelmente il nucleo essenziale dell’opera, di catturare la sua esperienza vissuta e trasportarla nel tempo. Questo dibattito si struttura intorno a una questione ontologica – la natura della performance art – e alle politiche della rappresentazione che meglio si accordano alla sua essenza. Sullo sfondo c’è l’enfasi della prima generazione di artiste e artisti di performance art sull’esperienza della co-presenza. Nel 1979, ad esempio, Terry Fox, in un’intervista con Robin White, descrive così la performance art:

 

It’s like any confrontation, it’s like a street accident, or a meeting, or – anything. I mean, it just happens between people who met. If you meet a friend out on the street – well, you could document that, video-tape it, photograph it, and send it to an art magazine, or put it in a gallery – but it wouldn’t mean anything to anybody.^[2]

Nel corso del tempo il dibattito, come noto, si polarizza. Da una parte troviamo coloro che insistono sulla natura effimera della performance e si oppongono ad ogni tentativo di fissarla e riprodurla, dal momento che, secondo la celebre definizione di Peggy Phelan, «performance cannot be saved, recorded, documented, or otherwise participate in the circulation of representations of representations: once it does so, it becomes something other than performance».^[3] Dall’altra parte troviamo invece coloro che, con diverse sfumature e accenti, riconoscono il ruolo centrale della documentazione nella ricezione della performance art e la considerano un punto di accesso legittimo all’opera. Come mostra Amelia Jones, neppure l’esperienza live consente un’apprensione completa e immediata dei significati della performance^[4] e, come argomenta Philip Auslander, è di fatto proprio attraverso la cornice della documentazione che la performance art ha acquisito, nella maggior parte dei casi, il suo statuto di opera ed è entrata nella storia dell’arte.^[5]

Negli ultimi anni, come illustra ad esempio il volume Histories of Performance Documentation, curato da Gabriella Giannachi e Jonah Westerman, l’attenzione del dibattito si è spostata da questioni ontologiche, e di politiche della rappresentazione, verso un’indagine delle modalità concrete in cui, nella pratica museale e artistica, le performance e la documentazione sono poste in relazione.^[6] La ricerca ha rivolto lo sguardo verso i ruoli che la documentazione ha assunto e assume nella conservazione e ri-presentazione della performance art. La questione centrale non è più se la performance possa essere o meno documentata, ma, piuttosto, quale sia il ruolo dei documenti nella sua trasmissione e quali siano le strategie scelte per conservare e rappresentare la performance attraverso diversi media e all’interno di archivi, mostre e collezioni museali.^[7]

Osservando la storia della performance art e della sua ricezione, possiamo affermare che alla documentazione sono state assegnate almeno due funzioni. In primo luogo, essa ha assunto un valore documentario e ha fornito un mezzo per conoscere – e talvolta ricostruire e riattivare – eventi e azioni del passato. In linea con questa concezione il celebre fotografo Peter Moore, intervistato da Ronald Argelander nel 1974, paragonava la documentazione della performance alla documentazione della scultura.^[8] Ma alla documentazione è stata assegnata anche una funzione opposta: essa è stata impiegata come vero e proprio medium dell’opera. Questa funzione appare chiara, ad esempio, nei tableaux vivants fotografici di Luigi Ontani,^[9] nei self-portraits di Martha Wilson, o nelle foto-performance di Vito Acconci, lavori in cui lo spazio del documento, se così si può ancora chiamare, coincide di fatto intenzionalmente con lo spazio dell’opera.

La distinzione tra funzione documentaria e funzione estetica della documentazione non dipende, tuttavia, unicamente dalle intenzioni con cui viene creata una performance e progettate le sue registrazioni. Come ha dimostrato Auslander, l’alternativa tra diversi modi di concepire la documentazione – che lui definisce documentary e theatrical – non dipende necessariamente dalle circostanze in cui la performance è stata eseguita o il documento prodotto, ma piuttosto da aspetti ideologici.^[10] In un saggio intitolato ‘Between Evidence and Representation: A New Methodological Approach to the History of Performance Art and Its Documentation’, analizzando in particolare la documentazione generata da Prelude to 220, or 110 di Chris Burden (1971) ho mostrato come anche documenti apparentemente supplementari rispetto a un evento di co-presenza che li precede e legittima possano assumere, nel corso del tempo, un valore estetico e agire come veri e propri dispositivi dell’opera:

No matter what the ‘original’ intention beyond its production was, the same document can shift from being considered as documentary source to becoming an artwork itself. There is nothing encountered in the document from which its function can be intrinsically and conclusively inferred.^[11]

Lo statuto di immagini, fotografie, filmati, residui di performance non dipende da caratteri intrinseci alla particolare performance o allo specifico documento, ma da un processo di negoziazione che si sviluppa, nel tempo, intorno all’opera e alla sua trasmissione. Questo processo coinvolge artisti, fotografi, curatori, conservatori, e altri attori che determinano il significato, la consistenza e la forma dell’opera di performance e le modalità con cui essa persiste o riappare.^[12] Così può accadere, come testimonia la curatrice Christiane Berndes, che video-registrazioni entrate negli anni Sessanta e Settanta come documenti nella collezione del Van Abbemuseum di Eindhoven, siano finite per diventare l’opera d’arte.^[13] Oppure, come ha rivelato la mostra Werden und Vergehen al Kunstmuseum Luzern (2021, curatrice Alexandra Blättler) che lo statuto di documenti di performance in possesso di un museo sia ambiguo e non facilmente determinabile.

La documentazione della performance art oscilla, all’interno del museo, tra essere evidenza (evidence) di un evento performativo passato e diventare essa stessa medium di rappresentazione (representation) dell’opera di performance.^[14] Una stessa immagine di performance può dunque potenzialmente assumere entrambe le funzioni e questa oscillazione dipende dalle strategie di produzione, collezione ed esposizione del patrimonio della performance. Così, acquisire, conservare o esporre un documento come dispositivo dell’opera di performance o presentarlo, al contrario, come mera evidenza della sua passata occorrenza, implica e produce due concezioni opposte dell’opera e due modi opposti di definire la sua ontologia. Come afferma Westerman, infatti, le nozioni di performance e documentazione sono mutualmente costitutive e sono spesso proprio gli usi del documento a guidare le definizioni e le aspettative relative alla performance.^[15] A un’idea di documento come mera evidenza, corrisponde quindi un’idea di performance come evento unico e irriproducibile: i documenti sono considerati come incommensurabili con l’evento performativo e incapaci di riprodurre fedelmente la sua esperienza. Il nucleo dell’opera è concettualmente situato in un evento che sfugge ad ogni cattura e si dà solo nella forma della scomparsa. Dall’altra parte concepire o inquadrare un documento come dispositivo dell’opera di performance implica costruire un’idea di opera d’arte aperta, aggregato di parti talvolta con indici temporali diversi, che si dispiega nella storia «viralmente», come afferma Christopher Bedford, includendo dentro di sé le tracce e i segni prodotti nel corso della sua ricezione.^[16] In quest’ultimo caso, ed è ciò che in questo contesto più ci interessa, l’immagine, la registrazione, il videotape, il residuo materiale della performance vengono liberati da uno scopo puramente mimetico, di dover rappresentare e rimandare fedelmente, come mero segno, ad altro da sé: il documento smette di essere riferimento all’opera assente, e diviene esso opera d’arte, legittimo medium dell’opera.

Nell’oscillazione della documentazione, emerge dunque il potere delle immagini e dei resti della performance di oscillare tra mere tracce di eventi del passato e vere e proprie componenti di opere d’arte che si dispiegano nel tempo. A questa ambigua oscillazione della documentazione corrisponde una parallela oscillazione della concezione dell’opera di performance tra un’idea di evento effimero, da una parte, e l’idea di un aggregato complesso che include e si compone delle diverse trascrizioni e mediazioni che genera, dall’altra.

2. Collezionare il live tra identità e differenza

Nei primi anni Duemila alcuni sviluppi nel campo teorico e delle pratiche museali sembrano permettere di superare le difficoltà provocate dall’ambiguità della documentazione, e rendere obsolete alcune questioni che avevano nutrito il dibattito intorno ad essa. L’irruzione del live nel dibattito sulla presentazione e collezione della performance sembra risolvere d’un colpo il problema della rappresentazione della performance del passato. Rebecca Schneider (2001)^[17] e Diana Taylor (2003)^[18] contestano in maniera efficace l’idea che la performance sia per sua natura effimera e che possa restare solo attraverso documenti e resti materiali. Con argomenti differenti, le due studiose sottolineano come la performance sia piuttosto caratterizzata da una trasmissione della conoscenza da corpo a corpo e possa dunque restare nella sua stessa materia incarnata, venendo rieseguita. Solo se pensata in una logica d’archivio, la performance appare destinata a scomparire e a restare solo nella forma di tracce documentarie.^[19] La performance, invece, come afferma Schneider, per sua natura rimane, anche se, diversamente dai documenti «remains differently or in difference».^[20] Questo significa, per usare i termini di Taylor, che rimane come repertorio che può essere riattualizzato e trasformato da nuovi agenti: «Al contrario degli oggetti d’archivio che si presumono stabili, le azioni che costituiscono il repertorio non restano identiche. Il repertorio ad un tempo conserva e trasforma coreografie di significato».^[21]

Negli anni successivi, musei internazionali tra cui Tate, Van Abbemuseum, Stedelijk e MoMA, iniziano ad acquisire lavori live: non più soltanto documenti, fotografie, video o resti di performance, dunque, ma il diritto di riattivare l’opera stessa, la performance live. Questo processo è profondamente legato allo sviluppo di quelle che Claire Bishop chiama delegated performances^[22] lavori creati per essere interpretati da performer diversi dall’artista, e che sono particolarmente adatti a essere replicati e riattivati.^[23] Entrano nelle collezioni museali lavori come Good Feelings in Good Times (2003), di Roman Ondák (acquisizione Tate 2005), This is Exchange (2002) di Tino Sehgal (acquisizione Van Abbemuseum 2006), Tatlin’s Whispers # 5 (2008) di Tania Bruguera (acquisizione Tate 2009). A quest’altezza temporale, d’altronde, il reenactment è già stabilmente accettato come forma di confronto e riattualizzazione della performance del passato e ha ricevuto significativa legittimazione da importanti mostre ed eventi. Nel 2002, la Whitechapel Gallery dà inizio alla serie A Short History of Performance in cui presenta reenactments di performance storiche, tra cui Meat Joy (1964) di Carolee Schneemann e Beneath Dignity di Stuart Brisley (1977). Nel 2005, il Guggenheim presenta Seven Easy Pieces, sette notti consecutive in cui Marina Abramović rimette in scena lavori iconici di Bruce Nauman, Vito Acconci, Valie Export, Gina Pane, Joseph Beuys a fianco a proprie performance, dando un impulso significativo, sebbene controverso,^[24] a questo modello di trasmissione della storia della performance.

Questo cambio di paradigma – da una trasmissione indiretta e mediata a una diretta e corporea – risolve solo apparentemente il problema della conservazione della performance art. Se è vero che dal punto di vista fenomenologico ri-eseguire una performance le restituisce la liveness, nulla tuttavia garantisce l’equivalenza tra l’evento originale e le sue successive iterazioni. A differenza di un oggetto, la performance, infatti, non persiste in un’unica forma materiale stabile nel tempo, ma richiede, ad ogni nuova esecuzione, un nuovo processo di interpretazione da parte di performer, curatori, conservatori. Si pone quindi, analogamente ai documenti, il problema di definire la relazione tra queste ri-esecuzioni e l’opera originale, ovvero di stabilire lo statuto di queste ri-esecuzioni, e cosa garantisca che esse ri-presentino in modo fedele l’opera d’arte o il suo concetto.

Questo costituisce la principale sfida per le pratiche museali di collezione e conservazione della performance live. A partire dagli anni Dieci del nuovo secolo diversi musei internazionali, tra cui spicca la Tate,^[25] iniziano a sperimentare e sviluppare modelli di acquisizione e cura adatti alla specificità della performance art. Tra i primi risultati concreti c’è la Live List, una sorta di questionario, redatto dal network Collecting the performative composto da studiosi e professionisti del settore museale, finalizzato a definire i parametri essenziali di opere dal vivo e che offre uno strumento di supporto nella loro introduzione nelle collezioni.^[26] Molti modelli elaborati negli anni successivi, come osserva Gabriella Giannachi relativamente al Guggengeim, al Met, al MoMA e alla Tate, convergono, con la Live List, nel definire l’identità dell’opera come l’oggetto della conservazione.^[27] Attraverso il concetto di ‘identità’, Giannachi richiama esplicitamente come fondante il modello concettuale proposto da Pip Laurenson nel saggio ‘Authenticity, Change and Loss in the Conservation of Time-Based Media Installations’.^[28] Qui Laurenson delinea un quadro di riferimento per la conservazione delle pratiche artistiche composte di due parti – una partitura e la sua esecuzione – e quindi sottoposte a processi di interpretazione e cambiamento. La conservazione di opere di questo genere non può essere orientata a preservare lo stato materiale di un oggetto d’arte, ma deve garantire che gli attributi, tangibili o intangibili, che caratterizzano essenzialmente l’identità dell’opera, siano mantenuti nel corso delle sue iterazioni e manifestazioni.^[29]

In linea con questa svolta concettuale, il compito dei musei diventa definire, al momento dell’acquisizione e in stretta collaborazione con l’artista, le proprietà chiave e l’insieme di relazioni che costituiscono l’identità dell’opera d’arte e devono dunque essere mantenute nel tempo. Si tratta, in altre parole, di fissare istruzioni per la riattivazione delle opere e costruire un apparato documentario che permetta di interpretare correttamente queste istruzioni. L’obiettivo, come scrivono la conservatrice Joanna Phillips e la curatrice Lauren Hinkson illustrando il modello del Guggenheim, è evitare che interpretazioni errate compromettano l’integrità dell’opera fraintendendo il suo significato autentico.^[30] Mantenere l’identità dell’opera attraverso le sue iterazioni, si badi bene, non significa offrire una ricostruzione filologicamente esatta della performance originale. Al contrario, può significare anche dover definire quali cambiamenti possono rivelarsi essenziali per la salvaguardia di questa stessa identità. Come mostrano Vivian Van Saaze e Laurenson attraverso l’esempio di Tatlin Whispers # 5 – in cui poliziotti a cavallo controllano i movimenti dei visitatori in uno spazio museale con manovre di gestione dell’ordine pubblico – per lavori legati a specifici significati contestuali conservare l’identità della performance può significare doverla adattare, secondo le indicazioni dell’artista, a differenti contesti sociali e politici.^[31]

I modelli basati sulla conservazione dell’identità affrontano dunque la questione della permanenza dell’opera live cercando di contenere la portata delle trasformazioni entro dei confini concettuali definiti dall’artista. Questo comporta, tuttavia, una serie di complessità.^[32] Dal punto di vista pratico, mantenere l’identità di una performance e monitorare le sue variazioni nel corso del tempo richiede la gestione di un articolato apparato documentario, la necessità di mantenere una rete di relazioni con agenti esterni al museo – la cui conoscenza è cruciale nella trasmissione dell’opera – e la capacità di adattare il lavoro alle tecnologie e ai quadri normativi vigenti.

Ma le difficoltà più importanti sono di ordine concettuale. È impossibile determinare la traiettoria del significato di una performance nel tempo perché questo significato è relazionale e dipende da un contesto storico e sociale – di cui fanno parte, non da ultimo, curatori e conservatori. Brian Castriota ha recentemente messo in discussione in modo puntuale l’assunto secondo cui i conservatori avrebbero accesso a una visione oggettiva dell’opera e ha mostrato come l’identità dell’opera è necessariamente co-determinata dalle pratiche della sua rappresentazione e conservazione: «[…] approaches that frame an entity’s identity as something pre-existing or separable from those representing it are misrepresenting the nature of the phenomena we are part of and co-constituting through our practices».^[33] La necessaria indeterminatezza del significato di un’opera e il carattere intra-attivo^[34] della sua costituzione obbligano a ripensare l’intervento dei conservatori come situato all’interno del divenire dell’opera e, in ultima analisi, come dotato di una dimensione ‘creativa’.^[35] E anche qualora fosse possibile fissare ab origine e in modo oggettivo tutte le virtualità di un lavoro di performance, questo significherebbe congelarlo, inibendo quella capacità di generare nuovi significati e trasformarsi anche in direzioni inaspettate, che numerosi studiosi di performance studies indicano come il vero elemento essenziale di queste pratiche. Come afferma Louis van den Hengel:

If performance […] becomes itself not through disappearance but through a material and messy flow of creative re-turns, that is, if the life of performance is pure difference or becoming, then the ephemerality of live art is not an obstacle to the practice of conservation, but is its precondition and primary material resource. The power of performance to endure, in other words, resides precisely in its material-affective operations, in its infinite capacity to engender creative transformations in which habitual modes of memory and perception become undone and time itself begins to stutter and fold.^[36]

Nella pratica artistica esistono approcci al repertorio della performance art passata che non sono diretti alla permanenza di una presunta identità atemporale di un’opera, ma che mettono l’accento sul carattere performativo e sulla natura fluida e mutevole della performance dal vivo. Si tratta di quei casi in cui le performance del passato sono citate, reinterpretate, riscritte, o diventano fonti per opere del tutto nuove, che si rivelano così al contempo derivate e autonome. Un esempio interessante è a questo proposito il progetto Life II [in Progress] (2008-) di Janez Janša, che cita e trasforma in una nuova opera l’iconica Imponderabilia (1977) di Marina Abramović e Ulay. In questo lavoro di performance, che diventa un progetto performativo fotografico, la soglia è abitata non solo dall’artista ma da donne in gravidanza, e il passaggio diventa una riflessione sulla temporalità, un percorso di lunga durata in cui l’artista segue la vita delle madri e figli/e in progress.^[37]

La precisa corrispondenza tra l’intenzione dell’opera originale e la sua riscrittura non è fondamentale in casi del genere; ciò che conta è l’azione specifica di nuovi soggetti artistici che modellano l’opera e la trasformano, sviluppandone potenziali significati in rapporto a un determinato presente e a una nuova intenzione artistica.

Questa tensione verso la potenzialità generativa della performance non è presente solo nella pratica artistica ma attraversa anche alcune delle più recenti e avanzate riflessioni scientifiche sulla conservazione della performance art. In due conversazioni pubblicate nel volume Performance: The Ethics and the Politics of Conservation and Care, una delle curatrici, Hanna B. Hölling, affronta la relazione tra identità e mutamento nella conservazione della performance con Rebecca Schneider e Shadreck Chirikure. Nel primo dialogo Schneider mostra la necessità, relativamente alla conservazione della performance, di non considerare autenticità e mutamento come poli opposti:

We can only conceive of repetition as conservation if we acknowledge, against the full force of Platonic ideality and white Western habit of thought, that difference is not destruction. That difference (also) preserves. If as Plato and, much later, Deleuze concur, repetition is difference (and surely it is)—how can it conserve? Well, perhaps we need to make room for a worldview in which repetition is indeed difference but, contra Plato, does not cancel or somehow pollute sameness. ^[38]

Le conseguenze radicali concrete di un pensiero della differenza applicato alla trasmissione delle pratiche di performance sono espresse con grande chiarezza nel secondo dialogo condotto dalla curatrice del volume. In questo, l’archeologo Chirikure afferma che l’unico modo di preservare il patrimonio culturale è attraverso l’uso e la pratica, consentendo ad ogni nuova generazione di appropriarsene e di apportare tutte le modifiche che ritiene necessarie, senza alcun limite dettato da una nozione di autenticità:

We should let people perform their heritage and let them innovate, without fixing practices or traditions in time and space, because these things cannot be fixed. Great dancers and great musicians are great improvisers. These are people who go against the script, and that creativity is at the center of performance and heritage. So, you can’t say that in a practice characterized by innovation, you have to stick to what someone saw in 1950 as being the authentic experience. This is where we disconnect people from their heritage. As long as we connect, we encourage people to perform, that is preservation through use.^[39]

Questa polarizzazione tra paradigmi dell’identità e concezioni del mutamento rivela, nella trasmissione della performance live, una oscillazione parallela a quella osservata nella trasmissione della performance attraverso la documentazione: da una parte troviamo un approccio rivolto a produrre e presentare evidenze dell’opera originale e a rappresentare fedelmente il suo significato autentico; dall’altra un approccio che considera le riattivazioni dell’opera come dispositivi autonomi in grado di dispiegarne determinate virtualità, e che, in quanto tali, sono libere da un compito di fedeltà all’originale.

Come nel caso della documentazione, questi due approcci alla conservazione del patrimonio della performance live implicano e producono due opposte concezioni dell’ontologia della performance. La prima concezione considera il significato autentico dei lavori di performance come definito e contenuto in modo compiuto nella sua prima occorrenza o concetto originale. Compito delle successive iterazioni – come delle sue evidenze documentarie – è catturare fedelmente tale significato e trasmetterlo nel tempo. La seconda concezione, in linea, invece, con l’idea di Bedford, considera l’ontologia della performance come ‘virale’.^[40] In questo caso la prima occorrenza della performance diventa solo il punto di origine di un processo di dispiegamento la cui traiettoria determina, in ultima analisi in modo imprevedibile, la trasformazione del significato dell’opera nel tempo.

Nella riattivazione della performance dal vivo c’è dunque una dialettica parallela e convergente a quella che si manifesta nella trasmissione attraverso la cosiddetta ‘documentazione’: la ri-esecuzione della performance live può dunque oscillare, come un documento, tra la tensione documentaria all’autenticità da una parte, e la messa in presenza e trasformazione dell’opera, dall’altra.

 

3. Conclusioni

Il riconoscimento di una medesima dialettica nel campo della documentazione e in quello della riattivazione della performance live comporta alcune significative conseguenze. La prima, e più immediata, è che non è possibile porre una linea di demarcazione netta – di carattere ontologico – tra fotografie, videotape, resti di performance, da una parte, e ri-esecuzione dal vivo di una performance, dall’altra. Entrambe le modalità di ri-presentazione e rappresentazione possono avere una funzione di evidenza, servire cioè a una conoscenza dell’originale, o, al contrario, possono diventare manifestazioni autonome dell’opera – o opere autonome esse stesse. La differenza di statuto tra fotografie, video e riattivazione dal vivo non è determinata da presunte caratteristiche intrinseche del medium, ma dal ruolo che viene assegnato a questo dispositivo nell’economia dell’opera e della sua rappresentazione. Questo non significa certamente negare che l’esperienza di uno spettatore di fronte a una fotografia sia identica a quella che avrebbe partecipando a un’azione dal vivo. Ma che tale differenza sia di tipo fenomenologico, non ontologico.

Posto ciò, la seconda conseguenza di questi ragionamenti è duplice: da una parte, ciò che chiamiamo ‘documentazione’ può performare, cioè divenire legittimamente parte del dispositivo performativo. Ma dall’altra, cosa meno immediata, è vero anche il contrario: ri-esecuzioni e riattivazioni di performance dal vivo possono documentare, cioè essere rivolte a ricostruire e rendere evidente il significato di un evento del passato. Questa concezione, che potremmo definire contestuale, trova supporto nel campo delle teorie della documentazione.^[41] Qui il concetto di ‘documento’ non identifica una determinata classe di oggetti, testuali o grafici, dotati di specifiche caratteristiche materiali o mediali. Al contrario, qualsiasi oggetto sia utilizzato per rendere qualcosa evidente all’interno di una determinata disposizione di cose, può essere considerato documento. Scrive Michael Buckland: «An object is considered to be a document when there is an assertion or a perception of evidence for some belief. The effect of a document, then, depends on belief concerning some aspect of reality».^[42] L’essere ‘documento’ dipende dunque da come un oggetto viene posizionato all’interno di un processo di conoscenza. È il risultato di una costruzione di un dispositivo di significazione. In uno scritto pionieristico intitolato Qu’est-ce que la documentation? Suzanne Briet preannunciava la traiettoria di questa definizione del documento con un esempio destinato a restare celebre: se un’antilope, in natura, non è che un’antilope, la stessa antilope, una volta catturata, schedata, ed esposta all’interno di una gabbia – o impagliata nel Museo di Scienze Naturali – diventa un documento.^[43] Se un’antilope, in un museo, può diventare un documento, allora la stessa sorte può toccare certamente anche a una performance dal vivo. La riattivazione della performance può dunque produrre documenti dell’originale o creare nuove interpretazioni e manifestazioni autonome dell’opera. Entrambe sono strategie legittime di trasmissione della performance dal vivo.

La terza, e più rilevante, implicazione di questo riconoscimento è che questa duplice potenzialità della performance dal vivo legittima – a fianco a modelli basati sulla conservazione dell’identità e sulla salvaguardia dell’originale – anche modelli di cura e trasmissione orientati alla trasformazione e re-interpretazione della performance da parte di nuovi agenti. Riprendendo Chirikure, si tratta di riconoscere il patrimonio della performance live – partiture, istruzioni e concetti d’artista – come bene comune che può essere incarnato, interpretato e performato da nuove generazioni di artisti secondo un processo non dissimile a quello delle pratiche performative, altamente resistenti al tempo, che sono basate sulla trasmissione orale e sull’autorialità collettiva. Non si tratta di eliminare i concetti di autorialità e autenticità, ma di considerare tali concetti – legati ad un’idea di opera come entità singolare dotata di una verità determinabile – come uno dei possibili framework attraverso cui pensare alla salvaguardia della performance art.

In questo senso, il ruolo del museo nella cura del patrimonio della performance art non può essere limitato esclusivamente alla protezione dell’originale da presunte ‘misinterpretations’, assegnando al museo la funzione di custode di una verità oggettiva dell’opera. Non solo la determinazione di una tale verità oggettiva e atemporale appare un miraggio; ma la storia delle arti performative ci insegna che revisioni, tradimenti, fraintendimenti, citazioni e ironia sono strumenti essenziali per mantenere vivo questo patrimonio. Identità e differenza danno voce a due potenzialità presenti in un lavoro di performance. La sfida più grande per la collezione e la salvaguardia della performance art dal vivo consiste, dunque, nella capacità di adottare politiche di conservazione del suo patrimonio che considerino anche la sua trasformazione come legittima. Prendere seriamente questa condizione implica aprire alla possibilità di promuovere quadri normativi e pratiche di collaborazione tra artista e museo che non considerino il cambiamento dell’opera nel tempo come sinonimo di perdita e morte – o come danno patrimoniale alla collezione – ma come un’autentica opportunità di mantenere vivo questo stesso patrimonio performativo.

 

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