Le poche pagine che seguono si interrogano se sia ravvisabile una ‘comunità’ di sperimentali italiane ‘fuori porta’. Esistono evidentemente personalità di artiste e creative sperimentali italiane che vivono all’estero il cui lavoro è approdato a un’attenzione, se non diffusa, quantomeno attestata in determinati settori. L’ipotesi qui sul campo mira piuttosto a una pluralità di professioniste del cinema e dell’audiovisivo che hanno trovato fuori dall’Italia continuità produttiva e riconoscimento, poco note in patria e talora anche tra loro. Il rapporto con la qualificazione di ‘sperimentali’ è da un lato plausibile in termini probabilistici, considerati i dati offerti dai monitoraggi di settore, dall’altro sollecitata da indizi, apparentemente casuali – in realtà non completamente – che hanno predisposto il terreno per la disposizione immaginativa. L’occasione di un primo momento di confronto al riguardo è stato offerta dalla composizione del panel Women within Italian film industries. Transits or transitions? Coordinato da Maria Grazia Fanchi (Fanchi, Barotzi, Tarantino, Polato), previsto nel quadro di Necs 2020, poi inabissatosi nel gran naufragio del Covid 19.

1. Parte 1: narrazioni

È stata un’amica e collega a mettermi in contatto con Chiara Cremaschi, affermando che secondo lei avremmo avuto molto da dirci. Innesco, una relazione sull’attrice Ester Elisha (ora passata anche alla regia), amica di Chiara e che aveva sollecitato in Chiara il progetto di docu-fiction. Chiara era intervenuta precedentemente all’edizione di FAScinA 2014, ma io quel giorno non c’ero. Abbiamo deciso di incontrarci al festival di Bergamo, città natale di Chiara che però vive a Parigi da molti anni, anche se mantiene salde le relazioni, tanto affettive quanto lavorative,con il capoluogo lombardo e in generale con il territorio limitrofo, per quanto il suo orizzonte – come afferma – si estenda a tutti i luoghi che la intercettano. All’inizio abbiamo parlato solo dei film del festival che, spesso separatamente, andavamo a vedere. Sono venuta a conoscenza in questo modo di un curriculum solido, con attestazioni ed esperienze lavorative significative.

Può un’immagine restituire alla memoria uno spazio fisico? Questo è l’interrogativo da cui muove Lo sguardo illuminato. Visioni di città alta ’60 e ’70: popolare e inedita, un progetto pensato da Giulia Castelletti e Alessandra Beltrame con l’Archivio Cinescatti di Bergamo (nato nel 2010, sotto la direzione di Lab 80 film, come centro di raccolta di home moviesprima a livello cittadino e poi regionale). Lo spettatore contemporaneo si sta progressivamente educando alla fruizione di immagini di repertorio disseminate attraverso i canali espressivi più vari – il film di montaggio, la costruzione intermediale dell’oggetto cinematografico, l’installazione, la performance. Attraverso ognuno di questi dispositivi i materiali d’archivio vengono il più delle volte risemantizzati in un contesto che di essi evidenzia l’aspetto estetico-simbolico, ascrivibile cioè ad una risignificazione che faccia parlare l’universalità e l’atemporalità della loro voce. Al contrario, Lo sguardo illuminato riflette sull’incontro tra l’archivio e il suo ‘fuori’ a partire da una precisa localizzazione geografica dell’immagine, tralasciando la sua capacità ‘suggestiva’ e cercando piuttosto nel suo atto rappresentativo la concreta evocazione di un’identità storica – del singolo e della collettività.

Il progetto viene ideato nel 2018, quando si decide di aprire al pubblico il fondo filmico di un singolo cinematore, Pino Tiani. Oggi novantaquattrenne, magistrato nato e cresciuto a Bergamo, negli anni ’60-‘70 Tiani accumula materiali visivi su ‘città alta’, la parte vecchia di Bergamo a quell’epoca quartiere popolare e oggi zona residenziale borghese, svuotata dei suoioriginari abitanti, ristrutturata e ripopolata dal turismo.

La diffrazione è un fenomeno fisico che permette a un'onda di aggirare un ostacolo che si trova sul suo cammino e oltrepassarlo. Con la diffrazione le onde non si limitano a superare l'ostacolo, ma ne invadono anche lo spazio retrostante.

L'impedimento alla promozione di un'arte sonora e audiovisiva sperimentale femminile è il fulcro della nascita del progetto Her Noise, all'interno del quale sono nati dibattiti e ricerche, volti a individuarne le possibili motivazioni. Una delle cause sembra essere una mancanza di autoconsapevolezza e fiducia da parte delle artiste all'interno di un campo culturalmente e storicamente dominato dagli uomini. Nonostante le donne abbiano accesso allo studio del suono, spesso si sentono escluse da questo discorso, vedendolo come un diritto non ancora acquisito. Le donne sembrano essere emarginate dall'area musicale sperimentale e tecnologica, provocando un vuoto e una mancanza che ha radici sociologiche e culturali.

Her Noise è una strategia femminista di protesta che vuole rispondere a questa sorta di mascolinità con una controparte femminile, per ricalibrare lo sbilanciamento e colmare l'amnesia della storiografia dominante. È una sorgente di onde secondarie che si intrecciano e interferiscono, un'apertura attraverso cui l’energia dell’onda si propaga e illumina zone d'ombra, invadendo anche quegli spazi nei quali essa non potrebbe giungere. Il messaggio di Her Noise è: un'arte sonora sperimentale al femminile esiste ed ha una sua storia.

1. Lina: una e molteplice

Con i suoi stivali da cavallerizza, gli occhiali aerodinamici e il cilindro da Cappellaio matto, Lina Mangiacapre sembrava un fiabesco folletto emerso da un cratere lunare.

Angela Putino studiosa di Karl Jaspers e Simone Weil, che con Mangiacapre ha condiviso una proficua riflessione sulla figura della donna guerriera, scriveva che «la differenza è una messa in gioco del molteplice» (Putino 1998, p. 20). Lina era la perfetta incarnazione di quel pensiero.

Angela Putino e Lina Mangiacapre hanno dialogato sul comune terreno del Mito, il locus della performer partenopea, la dimensione in cui le Nemesiache hanno conquistato lo spazio per restituire una visione originale dell’azione femminista tra gli anni Settanta e gli anni Novanta del Novecento. In realtà, la storia del gruppo è andata ben oltre, ma è nell’ultimo ventennio del secolo scorso che l’attività di Mangiacapre è esplosa in una sperimentazione plurima, con la pittura, il teatro, l’azione politica e il cinema.

Nella proliferazione dei femminismi coevi l’aspetto più originale dell’operare delle Nemesiache è il legame con il territorio. La città sembra avere, nei suoi luoghi direttamente o indirettamente riferibili a racconti mitologici, una rete di gate, porte di passaggio verso un orizzonte di rigenerazione della creatività femminile: i Campi flegrei, il rione Terra, Cuma, Capo Posillipo. Questi angoli di memoria vengono usati da Mangiacapre come immagini creatrici capaci di svelare energie sospese tra passato e presente. Se nel teatro, primo habitat performativo dell’opera di Lina Mangiacapre, il corpo dissacrante disegna spazi di azione politica, nel cinema la riflessione sul reale è affidata alle qualità metamorfiche della macchina filmica. La sicura individuabilità dei luoghi non chiude il racconto nella celebrazione involuta del territorio. La prospettiva mitopoietica rende ogni luogo scelto fucina di un discorso ampio sulla ricostruzione del femminile, che nell’idea di Mangiacapre e delle sue compagne passa attraverso la riscoperta delle origini. Soprattutto le origini del cinema, dimensione creativa e ‘magica’ per eccellenza.

Le radici della nostra individualità ci sfuggono;

altri le hanno coltivate per noi, a nostra insaputa.

Elena Gianini Belotti

Il corpo è uno spazio aperto,

un campo di battaglia dei conflitti.

Julia Kristeva

Sperimentale riguarda qualcosa creato grazie all’esperienza e che si fonda e che procede grazie ad un esperimento. Nella sua accezione più ampia, quindi, la sperimentazione riguarda la ricerca. Nello specifico dei linguaggi audiovisivi, la sperimentazione si riferisce a quelle opere di ricerca che vengono concepite quasi sempre da un’insoddisfazione nei confronti della rappresentazione offerta dai media mainstream, dal desiderio di sperimentare un procedimento e di applicarlo ad una specifica questione come, ad esempio, la messa in discussione degli immaginari sessisti. Non a caso, negli ultimi venti - trent’anni la riflessione sui gender studies riguarda sia l’analisi delle differenze di genere sia quelle relative ad altri tipi di differenze, fra cui quelle generazionali, di razza, di classe ecc. Sono state le studiose afroamericane – da Bell Hooks in poi – a farci ragionare sulla molteplicità delle donne invitandoci ad abbandonare le concezioni di univocità delle cosiddette ‘minoranze’. Tra gli obiettivi più urgenti negli studi socio antropologici sul genere persiste quello di scardinare gli stereotipi patriarcali e gerarchizzanti sulle donne.Ad un rapido e generico sguardo, nel corso della storia dell’umanità, le donne sono state raccontate attraverso il filtro della maternità e della femminilità. Rarissimi sono gli studi che capovolgono questi dispositivi culturali e che si rivolgono ad altre possibilità. Come ha sottolineato l’antropologa Alessandra Gribaldo:

Scorrendo l’elenco dei diplomati del corso di regia del Centro Sperimentale di Cinematografia, all’anno 1964 spicca il nome diuna studentessa di origine spagnola, Helena Lumbreras (1935-1995). Dopo un lungo oblio storiografico, Lumbreras è stata al centro di iniziative – come la mostraal Moma di New York dedicata al cinema radicale catalano (2018) e la messa on-line dei suoi film da parte della Filmo Tecade Catalunya – che ne hanno fatto conoscere l’opera al pubblico internazionale. Quest’opera di divulgazione si è accompagnata a una crescente attenzione accademica, con studi che ne hanno indagato il contributo specifico nella cinematografia spagnola. L’attività cinematografica di Lumbreras, infatti, s’intensifica in un periodo molto delicato per la Spagna, ovvero gli anni immediatamente precedenti alla morte del dittatore Francisco Franco e quelli della transizione democratica.Nel 1970, infatti,lascia l’Italiaper stabilirsi a Barcellona, città dove incontrerà il suo compagno di vita Mariano Lisa, con cui fonderà il Colectivo Cine de Clase (Collettivo Cinema di Classe) [fig. 1]. Il Colectivo firmerà una serie di film militanti, caratterizzatida un metodo di regia collettivo ecentrato sulla partecipazionedei soggetti filmati.Tra questi ricordiamoEl campo para elhombre(1975), dedicato alle condizioni di sfruttamento dei lavoratori nelle aree rurali, e i due O todos o ninguno (1976) e A la vuelta del grito (1977-78) centrati sulle lotte del movimento operaio catalano.Sul legame tra la regia sperimentale di Lumbreras e il suo attivismo anti-franchista sono stati recentemente pubblicati diversi contributi, che nesottolineano leinfluenze transnazionali, in particolare del Nuovo Cinema Latinoamericano (Ledesma, 2014), e del cinema d’impegno italiano (Mirizio, 2017).Non ultimo, la sua figura ha suscitato un certo interesse anche tra le studiose femministe (Cami-Vela, 2009; Martin-Marquez, 2012; Zecchi, 2019), che ne hanno indagato la biografia e l’operada due prospettive che interessano da vicino anche questo breve contributo:il ruolo dell’autorialità femminile nella storia del cinema, e la relazione tra genere e cinema militante. Tuttavia, anziché focalizzarci sui suoi lavori del periodo spagnolo, guarderemo alla sua traiettoria in Italia, quella iniziata nel 1961 con l’ammissione al Centro Sperimentale e idealmente terminata nel 1970 con El cuarto poder. Focalizzarsi su questo periodo aiuta atessere una genealogia transnazionale tra la storia del cinema spagnolo e quella del cinema italiano. Allo stesso tempo, dato che questo scrittoha come obiettivo il recupero di una regista dall’oblio storiografico (italiano), il mio contributo porrà un accento particolare sui temi della precarietà e della mobilità, comesfumature storiche dell’autorialità femminilecapace di attivare una forma di ‘anacronismo strategico’, tra noi e una pioniera del cinema militante.

L’intento di questo contributo è quello di inquadrare il lavoro artistico di Cecilia Mangini entro un contesto più ampio rispetto al ventennio del boom economico, in cui la sua figura di regista donna solo con fatica è riuscita ad emergere dai sodalizi creativi che caratterizzavano lo stile produttivo del tempo. Pur considerata una pioniera capace di garantire originali spazi di visibilità al femminile, è stata relegata ai margini della storia del cinema sperimentale mentre il suo lavoro è stato spesso valutato all’ombra delle importanti collaborazioni con registi uomini più autorevolmente riconosciuti.

Solo recentemente, attraverso una interessante operazione di recupero della sua produzione dispersa, si è provato a valorizzare le originali forme espressive che hanno caratterizzato il suo cinema sperimentale, ma anche a restituirle una autonomia autoriale che le garantisse uno statuto di indipendenza e autodeterminazione. È assai interessante come questo processo di rivalutazione, cui lei stessa ha partecipato attraverso una lucida campagna di autopromozione, sia iniziato con il nuovo millennio, vedendola, ottantenne, protagonista di una formidabile primavera di successi e rinnovati stimoli creativi.

Cecilia Mangini è nata a Mola di Bari, in Puglia, nel 1927 ed è cresciuta durante gli anni del regime fascista nella Firenze dei Cineguf. Da subito il cinema è stato per lei salvifico consentendole, attraverso l’affezione alle immagini del neorealismo, di operare una riflessione critica sulla realtà del suo tempo. La stessa che ha iniziato a raccontare attraverso l’obiettivo Tassar di una Super Ikonta Zeiss acquistata con i soldi regalatele per Natale dalla famiglia. È iniziata così, nei primi anni Cinquanta, la documentazione del dramma dei lavoratori nei loro contesti sociali e familiari, attraverso un atto creativo che le ha consentito di coniugare il suo dirompente desiderio di indipendenza con la passione politica.

Nel lavoro di Renata Boero (Genova, 1936) si individua una specifica attrazione per l’immagine in movimentoche si definisce in prima istanzanella ricerca di unadimensione di spazio, di tempo e di ritmo, oltre la superficie.

Partire dalla superficie per analizzare la sua pittura si rivela pertanto riduttivo. Rischia di disseminare letture formali che sollecitano genealogie, in un’oscillazione continua tra gestualità e dimensione concettuale, e forzail suo lavoro all’interno delle differenti declinazioni del ritorno alla pittura degli anni Settanta. Questi indirizziinterpretativivaporizzano il senso profondo della processualità della sua ricercae allo stesso modo offuscano la complessità mediale in cui è immersa la sua operatività, dove fotografia e cinema, come dichiara l’artista, sono un ‘a priori della pittura’; mezzi che scardinano la formalizzazione dell’atto pittorico e ne riattivano il senso in un divenire performativo che coinvolge il corpo e la natura.

Identificando una prospettiva di analisi transmediale non ancora esplorata dagli studi a lei dedicati, questo intervento si propone di riflettere altresì sullaspecifica politicità del suo lavoro. Boero hasempre rifiutato di considerare la sua praticaattraverso una codificazione di genere néha mai voluto definirsi artista femminista, per quanto la sua ricerca, riletta in una costellazioni di gesti e relazioni, faccia emergerel’essenza diun fare domestico e rituale, al di fuori di una visione definibile genericamente intimista che, all’opposto, manifesta la radicalità e il potere trasformativo del suo agire pittorico. Il femminismo per Boero è una ‘pratica di esistenza’. Si inquadra in una più ampia idea di libertà dell’individuo contro le ideologie dominanti, nelrinnovato incontro con la natura e la dimensione spirituale. Dopo il trionfo della civiltà dei consumi, Boero riscopre il gesto dell’uomo in sintonia con i ritmi della natura e all’emergenza di una coscienza ecologica. Un’inversione di rotta e di velocità; un ritorno alle radici, al mito ancestrale, in cui si riverberano letture psicoanalitiche e antropologiche, di Jung e Lévi-Strauss in primis, nonchéla fascinazione per le culture extraeuropee conosciute da lei all’epocatramite pubblicazioni e in una dimensione di viaggio immaginario che si farà reale solo a partire dagli anni Ottanta.

I didn’t wake up one morning feeling dissatisfied.

These feelings just became more and more intense,

until by the time the sixties ended I’d look in the mirror

and see two faces, knowing that on the one hand I loved

being black and being a woman, and that on the other it was

my colour and sex which had fucked me up in the first place.

Nina Simone

Stati Uniti, fine anni Sessanta, essere donna e nera. Nina Simone scrive Four Women, quattro donne, generazioni diverse, dalla schiavitù di Aunt Sara (My back is strong… enough to take the pain) alla pelle schiarita (my skin is yellow) della mulatta Sofronia, nata dalla violenza dell’uomo bianco, alla prostituta Sweet Thing (My hips invite you) fino a Peaches, fiera e intransigente, trasfigurazione dell’autrice (I'll kill the first mother I see / my life has been too rough/I'm awfully bitter these days / because my parents were slaves). Pubblicato nel 1966 nell’album Wild is the Wind, Four women anticipa in qualche modo nel campo artistico quella pratica della genealogia femminile che sarà poi introdotta dalla psicanalista femminista Luce Irigaray a partire dalla conferenza di Montreal Le corps à corps avec la mère del 1980. La genealogia individuata da Irigaray è duplice: una basata sulla procreazione, che lega direttamente alla madre e alle generazioni di donne precedenti, seguendo la linea della maternità; l’altra basata sulla parola, sulla produzione culturale femminile del passato.