Sebbene non si muovano all’interno del divismo attoriale, bensì in quello del divismo in sé, le webstar costituiscono un caso particolarmente calzante nella questione delle divagrafie. L’autobiografia, infatti, è un elemento imprescindibile del bagaglio della perfetta diva del web [fig. 1], indipendentemente dall’età estremamente giovane. Un fenomeno transmediale (Jenkins 2006) dal quale risulta una produzione di opere-gadget, utili soprattutto a contenere un autografo durante gli incontri tra le piccole ammiratrici e la loro beniamina [fig. 2]. A riempire le pagine, oltre le numerose fotografie, sono gli stessi aneddoti già noti all’interno dei social media nei quali queste giovani star operano. Si tratta di vite comuni nelle quali qualsiasi ragazzina può rispecchiarsi, ma dove aleggia il barlume della fama che riesce a farle sognare. Nel divismo cinematografico tale processo di empatia riguarda solo alcuni attori (Jandelli 2007), e tramite la sovrapposizione dei concetti persona-personaggio (Metz 1977); anche sul web avviene qualcosa di simile, con la differenza che chiunque all’interno di una cultura dell’iperselfie (Scrivano 2015) costruisce un sé-personaggio mediale; allo stesso tempo qualsiasi elemento pubblicato alimenta un’autobiografia costante: le ragazze in particolare vi partecipano sempre di più attraverso forme molto diverse (Maguire 2018).

Quando i content creators raggiungono una fama sufficiente da possedere un valore economico, è molto probabile corredino la propria produzione di almeno un libro stampato. Il contenuto può dipendere dalle tematiche affrontate (il caso dei manuali e i libri di divulgazione), oppure attuarsi nella forma di romanzo e autobiografia. Queste ultime due opzioni rappresentano un ‘concime’ per la vena critica delle book-community. In particolare su YouTube, dove è possibile dilungarsi in argomentazioni, se ne contesta lo scarso valore letterario (ad esempio Matteo Fumagalli dedica una serie alla critica ironica dei ‘libri trash’, dove compaiono i libri degli youtuber), e la vacuità della retorica del sogno che infesta quasi ogni produzione (si veda il video di Ilenia Zodiaco dal titolo ‘Youtuber che scrivono libri e la retorica dei sogni’).

La scrittura, per le dive che scelgono di sperimentare il genere autobiografico attraverso i social network, si produce essenzialmente nella forma di un racconto visivo, che di scatto in scatto restituisce l’illusorietà della vita nel suo farsi. Così, la messa in immagine del sé ordita dall’attrice, per esempio tramite le fotografie del proprio profilo Instagram, può rappresentare una forma autobiografica alternativa da ‘leggere’ attraverso la lente della specificità del medium.

Dunque, al fine di comprendere come una siffatta scrittura mediale si situi nell’iconosfera (Pinotti, Somaini 2016), riteniamo sia utile proporre un ancoraggio alla nozione di fototesto indagata da Cometa, ossia un oggetto che si colloca in un territorio intermedio tra testo e immagine e che, nella relazione fra verbale e visuale, ribalta incessantemente la forma dell’ekphrasis nella forma-illustrazione.

L’ampia genealogia in cui si inseriscono i fototesti va dai Totentänze medievali alla diffusa e semplice didascalia, fino alle combinazioni di testo e immagine su un unico supporto mediale (Cometa 2011, p. 65). Quest’ultimo caso ci sembra si attagli perfettamente alla piattaforma Instagram, che consente all’autore di corredare le immagini ‘postate’ con descrizioni e hashtag, e al fruitore di commentarle. Ne deriva che il contatto interlocutorio col destinatario, stilema tipico della scrittura autobiografica (Battistini 2007), può inverare un’effettiva forma dialogica tra autore e lettore, potenziata grazie alla facoltà di rilanciare il feedback.

1. ‘Geppigrafie’

I termini attrice e comica non descrivono in maniera esaustiva la figura professionale di Geppi Cucciari: nel suo profilo Twitter si presenta come soubrette, termine polisemico che racchiude le sue tante anime artistiche ma che non contempla anche il suo lavoro di scrittrice e sceneggiatrice. Nella sezione ‘Informazioni’ della sua pagina Facebook si trovano notizie biografiche più dettagliate ma non aggiornate – la biografia si interrompe all’uscita del secondo romanzo nel 2009. L’etichetta di ‘personaggio pubblico’, presente anche su Instagram, compendia la sua sfaccettata carriera nel mondo dello spettacolo iniziata nel 2000 con l’ingresso nel laboratorio Scaldasole di Milano, dove elabora il suo personalissimo e a tratti irruento stile umoristico; nel 2002 ha lavorato al fianco de La Pina nella conduzione del programma Pinocchio su Radio DJ, e dal 2015 è una delle voci del talk show Un giorno da pecora su Radio 1. Fin dal suo ingresso nel laboratorio artistico di Zelig nel 2002, Geppi Cucciari si muove con disinvoltura negli ambienti dello spettacolo, dal cabaret alla televisione, passando per le prime esperienze a teatro. La sua versatilità l’ha portata ad avventurarsi nel terreno della narrativa: la sua esperienza di donna e attrice sarda – il dato anagrafico non è secondario – si è quindi tradotta nella pubblicazione di due romanzi: Meglio donna che male accompagnata (Kowalski, 2006) [fig. 1], scritto a quattro mani con l’amico Lucio Wilson, e Meglio un uomo oggi (Mondadori, 2009) [fig. 2]. La struttura dei titoli richiama il monologo teatrale scritto con Wilson nel 2002, Meglio sardi che mai, rivisitazione in chiave ironica del noto proverbio; Wilson è anche co-autore del suo secondo spettacolo, Si vive una volta. Sola (2006).

Dopo aver vissuto da protagonista la stagione cinematografica degli anni Sessanta, Sandra Milo torna sulla scena mediatica alla fine degli anni Settanta, in un contesto politico-culturale profondamente mutato. Il suo riposizionamento continuo attraverso televisione, pubblicità e rotocalchi sembra determinare il passaggio da star a celebrità pubblica sul modello contemporaneo, in cui il corpo eccentrico dell’attrice si carica di un elemento ‘agentico’ che, tuttavia, tenta di liberare e di affermare una femminilità non più attuale. Questo tentativo di costruzione di uno spazio di manovra esterno al cinema che le consenta di tornare in auge, trova la sua affermazione nella scrittura di due autobiografie, dedicate rispettivamente alla scandalosa relazione professionale e sentimentale con Federico Fellini, Caro Federico (Rizzoli 1982), e ai suoi controversi rapporti con leader politici, cortigiani e portaborse di un’Italia di corrotti e corruttori, Amanti (Pironti 1993).

Mentre la progressività femminista dagli anni Settanta in poi si va consolidando attraverso la rappresentazione di nuovi modelli identitari, la Milo – apparentemente esclusa dalle forme del progresso – nel racconto di sé trova invece un mezzo per condurre la sua personale ‘rivoluzione del femminile’, proponendosi come eccentrica eroina di un pensiero genuinamente anticonvenzionale e contro-egemonico, a suo modo capace di mettere in discussione ogni pretesa razionalistica del patriarcato e del conformismo socio-culturale. Nel panorama mediatico italiano, l’esuberante figura di Sandra Milo si è consolidata come una presenza costante, che ha sempre finito per eccedere il luogo della sua rappresentazione.

1. L’insalata di Pantagruel

In una delle immagini che accompagnano il primo libro di ricette pubblicato da Sophia Loren, In cucina con amore (1971, riedito poi nel 2014 sempre da Rizzoli), Tazio Secchiaroli ritrae la diva in una posa bizzarra: il volto incorniciato da due enormi posate da insalata di legno con il manico scolpito con figure di animali, come fossero una sorta di padiglioni auricolari grandi quanto il volto della donna [fig. 1]. Tornerò su quest’immagine in chiusura; per il momento ricordo solo la didascalia che la accompagna, «Sophia sta pensando a un’insalata degna di Pantagruel?», a richiamare, accanto all’ovvio rimando al cibo, i motivi della sovrabbondanza e dell’eccedere, in una dimensione domestica della cucina che si tinge al contempo di toni meno rassicuranti. Emerge da subito un movimento tensivo che allontana il testo dalle immagini, a segnalare una distanza tra lo spazio letterario, dove la diva parla in prima persona, e il territorio del visivo, dove è osservata da uno sguardo altro; ed è questo disequilibrio che vorrei esplorare qui.

2. «Con le mani sporche di farina»

Le prime parole del racconto di sé di Sophia Loren, Ieri, oggi, domani. La mia vita, edito nel 2014, mescolano con sapienza – come in un impasto ben amalgamato – gli ingredienti di un’immagine divistica composita nel desiderio di dare corpo a una figura familiare e impalpabile insieme, ovvero la stella del cinema, splendente di bellezza, che sa altresì indossare il grembiule e governare padelle fumanti; e certo il ricorrere nella narrazione autobiografica dello spazio della cucina rappresenta l’«unica traccia dell’impronta della soggettività dell’autrice», come rileva Maria Rizzarelli (Rizzarelli 2017). Ma già nel 1971 il gesto del cucinare rappresentava uno dei luoghi centrali nella cartografia divistica di Loren: in quell’anno, difatti, appare In cucina con amore, libro di ricette che vede la diva rimboccarsi le maniche, tirare la pasta e sporcarsi le mani di farina [fig. 2], con le memorie che lievitano in una cucina reale e immaginaria insieme, a dar forma a un’immagine divistica giocata sui canoni di italianità più appetitosi, la bellezza e il buon cibo.

È con «Un saluto ai lettori» che il 26 novembre del 1976 Giulietta Masina prende commiato dalle colonne de La Stampa. Per otto anni, dal 1968, le pagine del quotidiano hanno accolto le parole attraverso le quali l’attrice si è rivolta agli italiani – ma soprattutto alle italiane – per dar loro conforto nei momenti difficili, offrire consigli, e approfittare dei racconti personali dei lettori per aprire una riflessione verso i problemi sociali dell’epoca. Sono questi gli anni che vedono Masina indossare le vesti di Gabrielle de La pazza di Chaillot (Bruce Forbes 1969), quelle di Eleonora (Silverio Blasi 1973) e di Camilla (Sandro Bolchi 1976); nello stesso arco di tempo compare con regolarità su rotocalchi e quotidiani, sia in qualità di compagna di Federico Fellini, sia come attrice capace di coniugare l’impegno alla popolarità.

L’immagine di Giulietta Masina appare legata al marito attraverso un doppio filo. Da un lato ci sono i personaggi che il regista le cuce addosso e che, come lui stesso ben descriverà a distanza di anni nel mémoire Fare un film, sono scelti per mettere in luce le sue grandi doti attoriali; essi prendono forma all’interno di una dimensione di meraviglia e di sogno, contraddistinti da una gioia frenetica e infantile ma al contempo capaci di conservare la tristezza di un clown. Dall’altra c’è invece l’immagine di una moglie che, nonostante i ripetuti tradimenti del marito, decide comunque di restare al suo fianco. Stando alla stampa popolare, infatti, Fellini crea attorno a sé un vero e proprio harem: oltre ai numerosi flirt che gli vengono attributi, da più di dieci anni accanto al regista (sembra dal 1957) per alberghi e ristoranti c’è Anna Giovannini, la procace farmacista da lui stesso ribattezzata «La Paciocca» che negli anni Novanta rivendicherà una storia d’amore trentennale; ma anche Sandra Milo, che, presentatagli nel ‘62 da Ennio Flaiano, sarà sua amante per ben diciassette anni. Nonostante ciò, il loro matrimonio durerà per cinquant’anni, fino alla morte del regista.

Mi piace affacciarmi a questa finestra un poco prima dell’alba: fra le quattro e le cinque del mattino, New York è deserta. È l’unica ora in cui sembra che la città si conceda un breve riposo, le strade sono silenziose, le luci dei grattacieli spente, una leggera foschia comincia a formarsi sui laghetti del parco: è uno degli spettacoli più belli del mondo. E quando da quelle colline là di fronte spuntano le prime luci, si vede soltanto la cima delle torri appoggiate sulla nebbia, è un paesaggio magico, sospeso nell’aria, tinto di azzurro e di viola […].

Anna Magnani, New York, 1955

Nascosta tra la piccola finestra di un maestoso grattacielo affacciato su Central Park, un’insonne Anna Magnani contempla l’alba nascente, di colore viola, sulla città di New York. Questa è forse la più bella immagine della cronaca del suo primo viaggio negli Stati Uniti, non soltanto per la plasticità del bel controcampo che ci offre, ma per quella del piacere e del desiderio di un’attrice che per una volta sparisce come corpo per diventare sguardo.

La mia avventura americana, pubblicata da Tempo nel 1953, è l’unico pezzo autobiografico rimasto di Anna Magnani, che non lasciò memorie scritte né autorizzate. Si tratta di un’insolita ‘finestra’ sull’intimità, che tanti suoi contemporanei invano cercarono di penetrare, di un raro paesaggio interiore di un’attrice che è stata celebre sia per la sua generosità sulle scene, sia per l’estrema determinazione con la quale ha chiuso allo sguardo pubblico, come fece davanti alla camera di Fellini in Roma (1972), i limiti della sua privatezza.

Non sappiamo se Andrea Zanzotto e Laura Betti abbiano mai avuto occasione di conversare «a lungo» intorno a Teta Veleta ma è indubbio che in queste poche righe si concentri il nucleo di senso di un romanzo che a distanza di quarant’anni resta una sorta di rompicapo tanto per gli studiosi di letteratura quanto per gli storici del cinema e del teatro, perché tutte le etichette franano di fronte a una materia incendiaria, ‘de-scritta’ in una lingua prodigiosamente azzardata. Il tono con cui Zanzotto apostrofa Betti è il primo indizio della profonda consonanza fra i due, della reciprocità di un rapporto coltivato all’ombra di Pasolini ma proseguito poi oltre il fatidico muro del 2 novembre 1975 attraverso formule di stima e tenerezza reciproca, che i frammenti epistolari consentono di mettere in chiaro. L’appellativo «realfantomatica» fonde con arguzia il tratto naturalistico, terragno, della «pupattola bionda» (Pasolini 1971) con la strenua propensione al mascheramento di sé, al gioco indiavolato di pose e stili, forse la dote più interessante del suo profilo di attrice, stretto fra immedesimazione e disincanto. L’essere ‘realfantomatica’ di Betti rimanda infatti a quel paradosso («Non ho mai capito la reale differenza tra recitare ed esistere», Betti 2002) con cui ha attraversato l’industria culturale del nostro Paese, mostrando una spiccata vocazione internazionale e giungendo a scandire il proprio idioletto fino alle estreme conseguenze: «fare l’attrice significa cambiar pelle, ma anche dimenticare, rimuovere ciò che si è e non piace essere» (Del Bo Boffino 1979). Al netto delle contraddizioni e degli infingimenti, Betti approda alla ‘scrittura romanzesca’ per sperimentare un esercizio di «autoanalisi» (Betti 2006, p. 38), che celebra un ingombrante cortocircuito fra autrice e personaggio.

Nel 1995 Claudia Cardinale dà alle stampe un’autobiografia (Io Claudia, tu Claudia), firmata con la giornalista Anna Maria Mori, frutto di un anno di incontri, che solleva un velo su alcuni misteri legati alla sua vita privata e alla sua immagine pubblica. In questo ‘romanzo di una vita’ la diva di origini tunisine si mette a nudo, mentre la coautrice garantisce la sincerità delle confessioni raccolte e trascritte. In assenza del principale imputato, Franco Cristaldi, morto nel 1992, i racconti di Cardinale restano l’unica fonte possibile per ricostruire in profondità lo scandalo che la travolse nel 1967 ma soprattutto per conoscere più approfonditamente i modi di produzione dello star system italiano nell’epoca d’oro del nostro cinema. Dieci anni dopo la prima autobiografia, in Francia esce un nuovo libro, ancora redatto a quattro mani (con Danièle Georget) ma firmato da sola, Mes étoiles, in cui la biografia viene ripercorsa da capo, ma la finalità appare sostanzialmente diversa: far pace con il mestiere di attrice, da lei non progettato ma scelto, giovanissima, per fuggire le conseguenze di una violenza sessuale raccontata solo quarant’anni dopo, nel libro precedente. Ne Le stelle della mia vita (titolo dell’edizione italiana, uscita un anno dopo Mes étoils) il cinema appare un luogo di rivelazioni, il mezzo che ha offerto alla star la possibilità di incontrare alcune grandi personalità cui intende rendere omaggio, ma anche interpretare tanti tipi di donna. Cambia il tono, il racconto assume una pacatezza assente nel primo libro e Cardinale pare rappacificarsi con la sua vita professionale. Bilancio esistenziale articolato in due tempi, attraverso centinaia di pagine a stampa, questa particolare tipologia di scrittura del sé rappresenta il luogo ideale dove l’attrice può riflettere sulla propria vita e sul proprio lavoro, ma anche il mezzo con cui ha potuto ridefinire in pubblico la propria identità di donna e di artista.