In questo duplice senso, così cogliendone l’essenza, possiamo dire che Piero Guccione ha «strologato» immagini dal Gattopardo: come dalla volta notturna che don Fabrizio contempla e che una di queste immagini rende con misteriosa e ineffabile profondità. Ed è da dire che nella storia del libro illustrato, delle interpretazioni in immagini di opere letterarie, non molti esempi abbiamo di così stretta congenialità, di così immediata e sottile affinità, paragonabili a questo incontro del siciliano Guccione col romanzo del siciliano Tomasi: onirico incontro, su una irredimibile realtà.

L. Sciascia, Guccione e “Il gattopardo” (1989)

Se riguardo all’annosa quaestio degli adattamenti cinematografici dei suoi romanzi Sciascia molto acutamente propende non tanto per la traduzione letterale quanto per la fedeltà «allo spirito, all’idea» (La Sicilia nel cinema), analogamente a proposito dell’illustrazione dei libri egli parla di «congenialità» e «affinità». A dispetto di ogni considerazione agonica del rapporto fra parole e immagini, lo scrittore ritiene che le illustrazioni di un romanzo, al di là del valore estetico che può rendere il libro un «bellissimo oggetto», possano realizzare talvolta un «non casuale rapporto tra uno scrittore e un artista». La prima edizione delle poesie sciasciane, pubblicate dall’editore Bardi nel 1952 e accompagnate da cinque disegni di Emilio Greco, oppure le acqueforti realizzate da Bruno Caruso per l’edizione del Mare colore del vino del 1984, sono soltanto due esempi delle varie edizioni illustrate a tiratura limitata delle opere sciasciane. Del resto, la predilezione di Sciascia per artisti e grandi illustratori come Bruno Caruso e Fabrizio Clerici non è casuale. D’altro canto, per uno come Sciascia, «che sta più vicino ai libri che alle pitture», l’accostamento di uno scrittore allo stile figurativo di un artista è vòlto alla ricerca di una «chiave per leggere la pittura». Ciò è evidente nel caso di Santo Marino (che «sarebbe ottimo illustratore dei libri di Verga»), per il quale Sciascia evoca l’affinità etica con la visione del mondo dell’autore dei Malavoglia, e nel caso di Guttuso, che egli vede sotto una «luce verghiana come personaggio sconfitto nel momento stesso in cui vince». E la ‘chiave letteraria’ viene proposta ancora quando Sciascia scopre una qualche coloritura brancatiana nei quadri del catanese Jean Calogero; quando coglie una più improbabile analogia nella pittura fantastica e surreale di Giuseppe Modica con lo «storico visionario» Michele Amari; e infine quando individua una sorta di ‘funzione Stendhal’ che accomuna artisti come Clerici, Savinio e Tranchino.

Stando alle date, l’infanzia di Tranchino cade in tristissimi anni: la Sicilia nel crogiolo della guerra, quotidianamente e intensamente bombardata [...]. E però, guardando i suoi quadri, si ha l’impressione che Tranchino abbia avuto un’infanzia al riparo da tutte queste cose [...]. Come nelle grandi pestilenze, quando si abbandonavano le città corse dalla morte e le piccole comunità familiari o sodali si ritiravano o isolavano nelle campagne, così avvenne per sfuggire alla guerra che dal cielo si rovesciava sui paesi e alla fame che vi si aggirava: sicché di un tempo greve ed atroce molti, allora bambini, si ricordano come di una favola d’alberi e d’acque, di vecchie ville barocche, di calessi e cavalli, di caccie. [...] Non so se a Tranchino sia capitato qualcosa di simile: ma mi pare certo che il mondo della sua pittura arrida di un’infanzia felice, di una favola “elementare” (di elementi cioè primi e vitali) cui si sovrappone, con deliziosa incongruenza, una favola “temporale” (fatta cioè di personaggi e cose “di un tempo”). Naturalmente Tranchino sa che questo suo mondo, che questa sua favola, non poteva esistere; che la storia, la condizione e il destino dell’uomo erano ben diversi – e sono.

L. Sciascia, Tranchino una recherche siciliana (1973)

Capita spesso che ad un certo punto gli scrittori si mettano a guardare gli avvenimenti vicini da un’altra prospettiva, quasi li vedessero capovolgendo il binocolo, in miniatura. A volte poi tali fatti, soprattutto se conditi dall’ironia, possono diventare un utile canovaccio per dar vita a delle favole, che per un narratore sono un po’ come i giocattoli per i bambini. Anche Sciascia imbocca questa strada quando, ancora giovane, viene tentato dalla scrittura de Le favole della dittatura convinto, com’era, che la migliore via per tramandare ai posteri la ferocia della dittatura fosse quella di trasformarla in una favola, tutt’altro che leggera. In seguito l’occasione per fare un’incursione nel mondo ingenuo e leggero delle favole gli viene data dalla visione di alcuni dipinti trasognati e divertiti come quelli degli amici Maurilio Catalano o Gaetano Tranchino. Spesso ospite nello studio siracusano di quest’ultimo, Sciascia scrive di lui negli anni a cavallo tra la composizione de Il contesto e Todo modo; un momento in cui lo scrittore, sempre più impegnato in battaglie e lotte civili, vuole contrapporre alla pesantezza dei tempi la leggerezza di una fiaba. Per questo motivo il suo occhio ama perdersi nella magia di quei colori e nel candore delle figure create dal pittore. Man mano che le immagini scorrono dinanzi all’occhio di Sciascia, simili ai fotogrammi di un film, egli si abbandona alle suggestioni di quelle visioni. Quel mondo semplice corrisponde per lui quasi a un invito al viaggio in un luogo in cui tutto è ordine e bellezza, «magnificenza, quiete e voluttà», un mondo che sembra riaffiorare dalle pagine di Omero o da quelle di Conrad. Ma, come in ogni favola che si rispetti, l’ironia e la leggerezza sono solo i mezzi di espressione per dire altro e questo Sciascia lo sa bene, fin da quando si affida a questi mezzi per la ri-scrittura di Candido. Osservando le tele dei suoi amici comprende sempre più che non c’è nulla di fiabesco nei paesaggi edenici di Tranchino, capisce che le sue favole nascondono amare riflessioni o che le barche o i polipi giganti dipinti da Maurilio Catalano nella realtà si muovono in un mare nero, lo stesso in cui si erano inabissati i Malavoglia nelle pagine di Verga. Dietro i sogni divertiti degli artisti si nasconde un mondo che solo all’apparenza è allegro, eppure concede allo scrittore o a chi guarda quelle tele una parentesi di gioia, «quasi un aiuto a vivere».

Guardo, per così dire in anteprima, i quadri di Maccari che usciranno nella mostra della galleria La Tavolozza. Ed ecco che prendendo avvio e ritmo da quella (direbbe il lucchese Nieri) nudabruca che fa da chepì all’ufficiale austrungarico, tutte le donnine schizzano dai quadri a far carosello mentre nella memoria mi affiorano due versetti, sei nomi che quasi conferiscono a ciascuna una identità:

“Lolo Dodo Joujou

Margot Cloclo Froufrou”.

Da dove vengono questi due versetti, questi sei nomi? La memoria cerca, trasceglie; e finalmente estrae, così come il pappagallino fa col pianeta della fortuna, un foglietto, una pagina.

L. Sciascia, Presentazione a Maccari alla «Tavolozza» (1970)

Come già in altre occasioni, il saggio di Sciascia dedicato a Maccari per la mostra allestita alla galleria La Tavolozza a Palermo prende avvio da un cortocircuito fra parole e immagini, innescato dalla lettura di un quadro, che – come ha notato Ferdinando Scianna a proposito del Ritratto fotografico come entelechia – si risolve in un affascinante reportage sui meccanismi della memoria involontaria dello scrittore. Le continue interferenze, i link che mettono costantemente in relazione gli scaffali della biblioteca e i quadri presenti nella galleria mentale di Sciascia, disegnano la struttura profonda che anima la sua saggistica. Forse perché la frequentazione di archivi, biblioteche, gallerie e atelier era una consuetudine estremamente piacevole nella giornata dello scrittore, i momenti più felici delle pagine dedicate alle arti figurative corrispondono all’appassionata ricerca delle concordanze segrete fra un quadro e la pagina di un romanzo, fra la visione del mondo di un pittore e quella di uno scrittore.

Avant la lettre, Houel ha una coscienza e un’etica professionale, una forma mentale, un comportamento da reporter-photographe. Il culto dell’oggettività, della testimonianza diretta e precisa. Il sentirsi in dovere d’essere presente fino all’estremo limite di sicurezza, ed anche oltre. La consapevolezza serena e persino allegra, l’energia, la vitalità con cui affronta gli incerti, i disagi e i pericoli di un mestiere più vicino, appunto, a quello allora ignoto del giornalista-fotografo che a quello del pittore. Da ciò, per esempio, la sua indignazione quando scopre che Desprez aveva disegnato, per il Saint-Non, dei gradini che nel teatro di Taormina non c’erano. […] Possiamo anche immaginare, e ci piace, che Houel – come Bartolini, come Segonzac – si portasse dietro le lastre e le incidesse sul momento, en plein air, magari sommariamente, e che dalle lastre, e dai taccuini inzeppati di particolareggiati e minuziosi disegni, traesse poi, con una certa libertà, le gouaches, gli acquerelli.

L. Sciascia, Houel in Sicilia (1977)

Al di là dell’analogia con il modus operandi del reporter, quel che appare più interessante nel profilo di Houel, pittore-scrittore-viaggiatore in Sicilia, non è l’attenzione alle immagini reali dai lui prodotte, ma la riflessione sulle immagini che la sua storia, la sua anomala figura di viaggiatore producono nella fantasia dello scrittore. Se è pur vero che a lui «le immagini […] non sono mai bastate per immaginare», è altrettanto vero che si lascia sorprendere a fantasticare di Houel come un fotoreporter capace di sfidare le condizioni più pericolose pur di dare un sapore di verità al suo ‘servizio’ e come un incisore raffinatissimo che può stare accanto ai suoi adorati acquafortisti Bartolini e Segonzac; gli piace vagheggiare la sua avventura siciliana come assolutamente originale rispetto a quelle degli altri rappresentanti della letteratura odeporica di fine Settecento. Dunque la similitudine con i tratti del «giornalista-fotografo» si spiega non tanto per la ‘lettura’ di una qualche oggettività nei suoi acquerelli, ma per quella ricerca di obiettività, per quell’atteggiamento documentaristico, attento a tutti gli aspetti della cultura siciliana, che fanno di Jean Houel una singolarissima figura di viaggiatore. Degli anni trascorsi nell’isola restano i quattro volumi del Voyage pittoresque des isles de Sicile, de Malta et de Lipari (Paris, 1782-1787), testimonianza della generosa e appassionata immersione del pittore nella cornice del suo paesaggio. È proprio questo comportamento che accende l’immaginazione di Sciascia: «Questo suo lungo soggiorno ci dà alla fantasia. Come viveva, se si era fatto degli amici, quali ambienti frequentava. […] L’avere scelto Agrigento come luogo di residenza, i suoi molteplici interessi alle cose locali, il suo essersi connaturato, nei modi dell’ospitalità, all’ambiente: sono elementi che svegliano la nostra curiosità riguardo al personaggio, che sollecitano ad immaginare». Forse una qualche traccia di eredità di queste fantasticherie sciasciane toccherà in sorte a un altro scrittore siciliano quando si accingerà a disegnare la figura del pittore-viaggiatore Fabrizio Clerici che si muove da Palermo per le strade dell’isola nelle pagine di Retablo. Senza dubbio per Sciascia il Voyage di Houel, in cui disegni e parole oggettivamente e soggettivamente («j’affirme mes dessins par mes écrits, et je confirme mes écrits par mes dessins») esplorano la Sicilia, rivela un volto dell’isola, «luminosa, piena di vitalità e di bellezza» che si oppone, quasi esorcizzandolo, al ritratto oscuro e selvaggio firmato da molti suoi contemporanei.

«Famiglie vi odio». Questo grido di Gide, che in Sicilia sarebbe diventato un urlo, i siciliani lo reprimono e macinano, lo impastano, lo lievitano di amore e religione; e lo offrono come il miglior prodotto del loro antico masochismo. Rosanna Musotto sembra invece che si diverta. «Famiglie mi divertite». Un divertimento franco, aperto, senza complicazioni. E dalla famiglia il suo divertimento trascorre e si allarga al paese e al rione cittadino, cioè ai luoghi in cui tante famiglie ne fanno una; alle feste paesane e di quartiere, col santo patrono, le luminarie, la banda; all’opera dei pupi e ai concerti lirici; ai battesimi, i matrimoni, le visite di condoglianza e le scampagnate. E tutto è colto nelle declinazioni comiche; a tal punto che direi la sua «naîveté» consistere, prima che nel modo di dipingere, nella capacità di scoprire in leggerezza e allegria una realtà oggettivamente greve e sgradevole; votata ai luttuosi fasti dell’amor proprio. Di sorprenderla insomma.

L. Sciascia, Famiglie mi divertite! (1975)

Sciascia amava i pittori ‘ingenui’ perché nei loro dipinti intravedeva quasi un’amara serenità e scorgeva, dietro le forme solo apparentemente semplici che questi dipingevano, la rappresentazione di una realtà greve e pesante simile a quella che lui stesso si adoperava a mettere in scena nei suoi libri. Nonostante lo scrittore amasse i giochi complicati, gli intrighi e i labirinti (entro cui spesso faceva perdere i lettori senza fornire loro nessun filo di Arianna) lo divertivano le incursioni nei territori fantastici che vedeva rappresentati sulle tele e lo incuriosiva quel modo semplice di mostrare il reale depurandolo da ogni ruga e da ogni crepa. A scorrere le tante pagine che Sciascia dedica all’arte, si ritrovano molti apprezzamenti verso la pittura dei naïf. Probabilmente perché ogni qual volta che lo scrittore guardava uno di quei dipinti era sedotto dalla leggerezza di quelle figure, che volevano prendere vita e per le quali il rettangolo di una cornice appariva troppo stretto. Girovagando per le gallerie d’arte palermitane, Sciascia sembra andare alla ricerca di pittori naïf di cui la sua Sicilia era terra ricca. Durante una di queste passeggiate, incontra, quasi per caso, il pittore Crescenzio Cane, autore della parola «sicilitudine» che in seguito sarà tanto cara allo scrittore, e si innamora dei galli, dei cavalli e di quelle piccole figure che Cane dipingeva con colori talmente abbaglianti da disturbare l’iride. Tuttavia, all’occhio vigile di uno scrittore che è anche «poliziotto di Dio» non basta fermarsi dinanzi alle prime impressioni; indaga e scopre che dietro quell’impasto di vernici, al di là del ritratto giocoso e quasi paradisiaco di cui quei quadri sembrano essere portavoce, si nasconde un riso amaro che soffoca il pianto. I dipinti diventano così lo specchio di una maschera, quasi una rappresentazione in figure dell’umorismo di Pirandello. Considerazioni simili verranno proposte dinanzi ad altre tele che all’apparenza potrebbero sembrare canovacci per fiabe felici come quelle di Rosanna Musotto Piazza o di Maurilio Catalano, il quale amava ricreare il blu del mare siciliano che nella sua immaginazione era abitato da coralli rossi o polipi giganti.

L’occhio di Redon (che non è solo l’occhio di Redon) è invece dentro le architetture, dentro le costruzioni che non cantano ma imprigionano, senza una precisa collocazione: come un pipistrello volteggia e batte da una parete all’altra; da un angolo all’altro, da questo a quell’oggetto […]. E diciamo l’occhio, qui, non solo per dire il punto di vista, ma propriamente l’occhio, il bulbo oculare, la pupilla, il cristallino, la cornea, il nervo, i muscoli, le ciglia… In Clerici avviene come uno sdoppiamento e una metamorfosi: c’è l’occhio-punto di vista di Piero della Francesca e di Magritte, un occhio che irraggia e che raccoglie le più minuziose e ossessionanti prospettive; e c’è l’occhio-pipistrello di Redon: a volte scoperto e sezionato come una tavola anatomica; a volte mimetizzato, pietrificato, che si finge pietra tra le pietre delle rovine; altre volte ancora che si accende come carbonchio, sprigionando un dritto raggio di morte, che va ad esplodere e accecare un altro occhio, nelle teste di quei simulacri di animali mitici e sacri che stanno in una specie di «conversazione» indecifrabile e senza tempo.

L. Sciascia, Clerici e l’occhio di Redon (1973)

Nella poesia che apre la raccolta poetica di Sciascia, in quell’unica occasione di confronto col genere lirico da parte dello scrittore siciliano, faceva già la sua prima comparsa un occhio ‘pittorico’. Si tratta dell’iride del bue dipinto da Chagall («Come Chagall vorrei cogliere questa terra / dentro l’immobile occhio del bue»), metafora perfetta del legame ancestrale con il proprio villaggio. In quel «carosello di immagini» tratteggiate ne La Sicilia, il suo cuore (1952), il giovane Sciascia evoca, alla maniera del pittore russo, il carosello figurativo di cui è composta la sua memoria visuale, e al tempo stesso dichiara implicitamente la prospettiva del suo sguardo, interno al gioco della rappresentazione.

Ecco un testo brevissimo ma essenziale: «Tutta la scienza nella vita sta nel semplificare le umane passioni». È di Verga; e si trova in Eros, un romanzo in cui c’è poco di tale scienza. Ma aveva già scritto Verga la novella Nedda [...]. Ed è un caso ma come la storia del Verga grande comincia da quella fattoria del Pino alle falde dell’Etna, la storia della pittura di Guttuso comincia da quella Fuga dall’Etna durante un’eruzione che Natale Tedesco ha chiamato «la Guernica siciliana» [...]. Un caso: ma Savinio ci ha appreso che bisogna far caso al caso nella vita di uno scrittore, di un artista – che c’è del metodo nella follia del caso, come in quella d’Amleto. E un tale metodo ci porta alla fiamma – «troppo vicina forse» – da cui sorge, con la dolente figura di Nedda, la poetica di Giovanni Verga; alla fiamma da cui erompe, con la fuga di una popolazione – eterna e atroce fuga dalla natura, dalla storia, da se stessa – la poetica di Renato Guttuso. La poetica è per entrambi quella di «semplificare le umane passioni»; ma quella di Verga prende avvio da un ritorno, quella di Guttuso da una fuga.

L. Sciascia, La semplificazione delle passioni (1971)

Se gli fosse stata data la possibilità di scegliere un mestiere, Sciascia avrebbe scelto ancora una volta il mestiere di scrittore perché gli piaceva vedere le sue mani sporche di inchiostro e sentire le sue dita battere intensamente sui tasti di una macchina da scrivere. Si divertiva a rappresentare la realtà umana con le parole e a scrutarne le pieghe e le ambiguità. Allo stesso tempo però lo seducevano i disegni, le chine, i pennelli e le sfumature cromatiche con le quali i suoi amici artisti lavoravano ogni giorno. Immancabili compagni di strada, pittori come Bruno Caruso, Fabrizio Clerici e Renato Guttuso accolsero lo scrittore nei loro studi, nei quali egli entrava sempre in punta di piedi. Per loro scrisse alcune delle pagine più incisive ma accostandosi alle tele non con l’occhio del critico d’arte ma con quello di «un appassionato incompetente». Fu negli atelier degli artisti che Sciascia segretamente coltivò la sua passione per l’arte, convinto com’era che ogni volta che nel cinema, nel disegno, nella pittura si tentava di esprimere ciò che l’uomo aveva dentro – sogno, incubo, segreto o ricordo – si faceva letteratura. Per questo amava circondarsi delle tele che gli artisti gli regalavano, gran parte delle quali andavano ad arricchire la sua collezione di ritratti e spesso, soffermandosi a guardarli, ne traeva un piacere intenso, «quasi un aiuto a vivere». A sedurlo maggiormente non erano tanto i colori forti quanto i bianchi e i neri che gli ricordavano più da vicino le linee virtuose dell’incisore, anche se non poteva rimanere indifferente dinanzi al rosso intenso utilizzato da Guttuso. Sicuramente Sciascia concordava con Pasolini, che vedeva in quel colore «il rosso di tutta la Storia» e senza dubbio per lui quei dipinti riassumevano il racconto di una passione. Di passioni comuni Sciascia e Guttuso ne condividevano parecchie, destinate a consolidare il loro rapporto di amicizia rimasto saldo fino al 1979 (anno in cui, per motivi politici, si consumò la rottura). A riprova della profonda stima che lo scrittore nutriva nei confronti del pittore rimangono i tanti scritti, datati tra il 1971 e il 1975, che Sciascia dedicò all’amico. Guardando le tele di Guttuso, egli aveva modo di ammirare l’approccio del pittore alla materia artistica ed era profondamente affascinato dalla prospettiva attraverso cui l’artista guardava e interpretava il mondo. Il suo privilegio, secondo Sciascia, risiedeva nell’essere appassionato della vita e nel riuscire con la stessa passione e lo stesso furore a rappresentarla sulla tela. Fuga dall’Etna durante un’eruzione, il primo grande quadro di figure del bagherese, colpisce più di ogni altro l’immaginario dello scrittore. Di fronte ad esso egli trova l’occasione per sviluppare acute riflessioni sulla pittura del conterraneo, affidate ad un saggio posto in apertura del catalogo di una mostra antologica, tenutasi nel 1971, sull’opera del pittore. In questo dipinto Sciascia scorge corpi di donne dai fianchi enormi, maschere deformi, occhi sgranati, un cavallo imbizzarrito più simile alla carogna di Baudelaire che al cavallo del Chisciotte. Il suo occhio si sofferma poi sulla popolazione martirizzata e in fuga, di cui il pennello di Guttuso aveva saputo cogliere il lamento. Per questa ragione le immagini sulla tela richiamano nella sua mente le pagine e le parole di un grande scrittore siciliano (Verga) che in altre forme si era fatto cantore di quel mondo da cui entrambi erano partiti per «semplificare le umane passioni».

Ma la bella pittura deve essere piatta, come voleva Degas (che la faceva); e la piattezza è divina – cioè peculiare alla pittura, essenza, necessità ineffabilità – come commentava Valéry (che se ne intendeva). E qui vien fatto di dire che la parola «tableau» rende meglio, a connaturare la pittura alla piattezza, della parola «quadro»: quasi che allo «empâtement» sia impossibile sfuggire di fronte a una tavola, mentre è possibile attraversare un quadro, che è poi un perimetro, una cornice.

L. Sciascia, Presentazione a P. Guccione, Catalogo della mostra (1973-1974)

Negli scritti sulla pittura, la scultura o il disegno, rare volte Sciascia interviene nel merito dello statuto delle arti, preferendo alle vesti del critico quelle di un uomo che con altri mezzi si adopera a rappresentare la realtà. Tuttavia, anche se raramente, in alcune delle note dedicate agli amici, è chiara l’intenzione di un approccio ‘estetico’, e in tali occasioni i punti di riferimento sono Alain, Diderot, Baudelaire, ma anche Savinio e Degas, chiamati a suffragare le sue riflessioni. Spesso le pagine teoriche scaturiscono dalla visione di opere che lo colpiscono particolarmente. È quel che accade di fronte ai dipinti di Piero Guccione; proprio in uno scritto destinato ad accompagnare una sua mostra Sciascia utilizza il termine «quadro» e così il primo incontro con le tele dell’artista di Scicli induce lo scrittore a riflettere sull’essenza stessa della «bella pittura che deve essere piatta, come voleva Degas». Riga dopo riga, il discorso si fa estremamente complesso, e riflessione estetica e letteratura sembrano tenersi per mano. Nella prospettiva di Sciascia il miglior supporto per raggiungere la piattezza (carattere che rende divina la pittura) è la tavola, volutamente distinta dal quadro che invece chiude il dipinto dentro una cornice.

[…] Si riconosceranno?: domanda goyesca.

Risposta siciliana: no, non si riconosceranno.

Caruso lo sa bene come siamo, come viviamo, come moriamo. La morte non è, finalmente, uno specchio in cui riconoscersi ma ancora una menzogna in cui nasconderci. L’ultima menzogna. E la prepariamo, la lievitiamo, la custodiamo. E perciò vorremmo morire «prima». Prima di morire. Per vederci morti in anteprima, in prova generale: ché lo spettacolo fili, ché la menzogna funzioni oltre la morte. E quasi sempre funziona.

Restiamo in due a riconoscerci: Renato Guttuso (quando si è qualcuno: la stanchezza, il tedio, l’angoscia) e io. In quella specie di morte che è un ritratto.

L. Sciascia, Al modo di D’Ors: glossario sui disegni siciliani di Bruno Caruso (1972)

Piaceva molto a Sciascia l’Autoritratto da finto morto di Luigi Capuana, forse proprio perché esemplificava perfettamente quelle osservazioni che nascono a margine della lettura dei ritratti di Bruno Caruso: il ritratto come «anteprima», come «prova generale» dell’ultima ed estrema menzogna. L’equazione quasi perfetta fra ritratto e morte, che Sciascia trova nel serrato e ammiccante dialogo ekphrastico con le opere esposte da Caruso alla Galleria La Tavolozza nel 1972, congiunge del resto le sporadiche riflessioni sciasciane dedicate al ritratto figurativo (si ricordi in primo luogo il saggio L’ordine delle somiglianze, 1967; ma anche il breve commento ai Ritratti scultorei di Mario Pecoraino, 1978) alla più compiuta analisi condotta sul Ritratto fotografico come entelechia (1987). Prescindendo – inevitabilmente in questa sede – dall’evidenziare le intertestualità presenti nell’opera narrativa, non si può però non pensare a Sciascia collezionista di ritratti di scrittori, ma anche soggetto accondiscendente di ritratti pittorici, scultorei, fotografici, nonché promotore della mostra Ignoto a me stesso, allestita presso la Mole Antonelliana con gli scatti dei volti di molti autori (da Edgar Alla Poe a Jorge Luis Borges). L’esposizione dei pezzi della collezione raccolti da Sciascia con cura e passione da amateur d’estampes (allestita a Racalmuto nel 2008 e ora divenuta permanente), ancora con il titolo Ignoto a me stesso, rappresenta chiaramente la naturale prosecuzione di quella ideata nel 1987 e conferma inequivocabilmente l’ossessiva presenza dell’oggetto ‘ritratto’ nell’immaginario dello scrittore.