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«La sua storia era d’un Picasso italiano», afferma Vittorini tirando nel 1960 le somme del percorso della pittura di Renato Guttuso (Vittorini 2008, p. 929). Il nome di Picasso si incastra con determinazione tra quello di Vittorini e Guttuso, come se insieme dovessero formare una triade che orienta molte scelte espressive dalla fine degli anni Trenta in poi, implicando letteratura e pittura ma anche fotografia. Il punto di partenza potrebbe essere la guerra civile spagnola, l’evento storico dal quale Vittorini riceve il suo battesimo ideologico: «nell’offeso mondo si poteva esser fuori della servitù e in armi contro di essa» (Vittorini 1976, p. 213). Nel 1938 Guttuso dipinge un quadro dominato dalle molteplici variazioni tonali del rosso, la Fucilazione in campagna. Il modello risale a Los fusilamientos di Goya, ma anche a un quadro di Aligi Sassu, Fucilazione nelle Asturie, il soggetto riguarda la morte di Federico Garcia Lorca ucciso dai franchisti. Lorca è il primo tramite di Vittorini con la guerra di Spagna e con la pittura di Picasso (cfr. Vittorini 2008, p. 123n).

Nel 1941 Vittorini pubblica nella collana Pantheon di Bompiani un’antologia del Teatro spagnolo. Ad accompagnare i testi, Vittorini compie una scelta figurativa che attraversa la pittura spagnola e comprende El Greco, Velàzquez, Goya, e arriva fino a Picasso: Le bagnanti, Le amiche, e Toro di Spagna, i cui soggetti possono intonarsi alle atmosfere del poeta. L’anno seguente esce Nozze di Sangue, una antologia poetica di Lorca che prende il titolo dal suo dramma più famoso, Bodas de sangre. Vittorini però vuole tenere distante la pittura di Picasso dalla tecnica espressiva di Lorca, come se il poeta fosse legato a un’epoca anteriore rispetto allo sperimentalismo del pittore.

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Volumi racchiusi talvolta in cofanetti ornati da illustrazioni a colori e impreziositi al loro interno da materiale iconografico fuori testo, rilegature cucite, a filo refe, fregi o caratteri in oro sul dorso, eleganti copertine telate: sono queste le caratteristiche di alcune edizioni della collana einaudiana I millenni, nata nel 1947 sotto la direzione di Cesare Pavese e presentata al pubblico dei lettori attraverso una pregiata veste tipografica.

La serie raccoglie l’eredità dei Giganti, collana d’anteguerra di cui viene realizzata nel 1942 un’unica uscita, Le confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, e ospita una variegata selezione di classici della letteratura mondiale di tutti i tempi, dalle raccolte di novelle e di fiabe e dal monumentale Parnaso italiano curato da Carlo Muscetta fino ai capolavori della letteratura antica, russa o cinese. L’apparente assenza di un unico nucleo generatore e la mancanza di un unico percorso contenutistico si riflettono nel principio di inclusione dei testi, tutt’altro che univoco. Come testimonia il verbale editoriale del 9 novembre 1949, tra la collezione dei Millenni e le affini Universale e Narratori stranieri tradotti, il «criterio di collocazione è elastico» e tale da essere demandato a una «decisione caso per caso» (Munari 2011, p. 74). Al consapevole diniego di rigidi steccati nelle linee editoriali si accompagnano i differenti punti di vista di volta in volta adottati dai consulenti nel corso delle discussioni sulla collana, che sfugge ai tentativi di definizione nella misura in cui, paradossalmente, si rende riconoscibile anche, e soprattutto, in virtù del suo prestigio culturale. Alla ritrosia di Pavese di includere i contemporanei o di procedere a una loro pubblicazione nella serie solo quando abbiano raggiunto un certo grado di ‘classicità’, abbiano cioè inciso un segno sulla loro epoca (cfr. Mangoni 1999, p. 464), fa da pendant, in fase decisionale, l’eloquente assenso di Calvino all’attribuzione della Vita di Benvenuto Cellini all’Universale, «perché mancherebbe, nel caso del Cellini, quell’elemento di “riscoperta” che è presupposto per l’inclusione di un classico nei “Millenni”» (Munari 2011, p. 447).

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Nel rispondere a un’intervista sul bollettino Bompiani Pesci rossi dell’aprile1946, Vittorini esprime la convinzione che «tutto della storia sociale sia implicito nella storia dell’arte», ma che, viceversa, «non […] tutto della storia dell’arte sia implicito nella storia sociale». L’assunto può sembrare paradossale, eppure risponde a un’idea precisa di ciò che è trasmesso dalle arti figurative: «nell’arte interviene qualcosa che non è società», prosegue, «e che la società, fin’ora, non si fa scrupolo di escludere dalla propria storia» (Vittorini 2008, p. 289). Nella polemica contenuta in queste parole, Vittorini sta portando avanti una propria battaglia contro la divaricazione della cultura dalla società che, in controluce, non può non lasciare intravedere il programma del progetto Politecnico. Programma che, in quel giro di mesi, sta subendo trasformazioni tanto radicali da indurre a modificare persino la periodicità della rivista, da settimanale a mensile. In un frangente cruciale per la vicenda del periodico, affermare – come fa Vittorini – che la società lascia deliberatamente fuori dal proprio orizzonte «qualcosa di molto umano» (ibidem) equivale perciò a una dichiarazione di fallimento: la società, che si cercava di rinnovare con una «nuova cultura», pare volerne fare con ostinazione a meno.

Quasi per reazione, l’attenzione di Vittorini per le arti è ora prioritaria rispetto ad altre questioni. L’affermazione è esplicita nella nota ‘Ai lettori’ nella terza pagina di Politecnico n. 29, il primo fascicolo mensile, pubblicato nel maggio del ’46: «È infatti perché il nostro contributo alla preparazione di una nuova cultura possa riuscire più meditato, più paziente ed esteso, che la nostra attenzione e la nostra indagine si attarderanno, d’ora in poi, anche su problemi situati, rispetto ai problemi essenziali ed urgenti, in una posizione accessoria e marginale» (Vittorini 2008, p. 291). ‘Accessorio’ e ‘marginale’ sono aggettivi dalla connotazione in apparenza negativa, ma nella prospettiva di Vittorini vanno a identificare quel «qualcosa di molto umano» che è caratteristico dell’arte, da recuperare in una società appiattita su questioni contingenti, legate alla cronaca. Il passaggio dal settimanale al mensile non è indolore e, come traspare anche dall’avviso ‘Ai lettori’, implica una revisione della cultura intesa al contempo come ricerca (o ‘creazione’, secondo il lessico vittoriniano) e come divulgazione, in un equilibrio troppo precario per essere destinato a durare.

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Il 15 luglio 2018 la redazione ha incontrato Roberto Zappalà presso gli spazi di Scenario pubblico, sede della Compagnia Zappalà Danza. La conversazione con il coreografo ha attraversato i nodi principali della sua ricerca artistica – il corpo, il movimento, la residenza, l’impegno – senza dimenticare l’entusiasmo e le insidie del territorio siciliano in cui si radica da sempre la sua attività. L’intervista permette di cogliere l’autenticità di un metodo compositivo ormai riconosciuto a livello internazionale, come dimostrano le lunghe tournée in Argentina e in Europa, e di riconoscere il piglio vulcanico di un autore costantemente in moto.

 

 

 

Riprese audio-video: Francesco Pellegrino, Ana Duque; fotografia: Francesco Pellegrino; foto di scena: Ana Duque; montaggio: Vittoria Majorana, Damiano Pellegrino.

 

 

Qui di seguito la trascrizione integrale dell’intervista.

 

 

D: La tua è una danza forte, potente e istintiva, vulcanica e profondamente radicata alla terra. Qual è il ruolo delle tue origini siciliane all’interno del linguaggio coreografico della compagnia Zappalà Danza?

 

R: Al plu-ra-le! La nostra danza, perché un coreografo senza danzatore è praticamente inesistente. La nostra danza è nata attraverso la convivenza quotidiana con diversi danzatori. Seppur in percentuali diverse, il loro contributo negli anni è stato importantissimo ed essenziale.

La nostra danza è molto vulcanica, ma è quasi un luogo comune ormai. È molto forte, potente. Qualcuno dice erotica. Sono tutte sottolineature che mi stanno bene. Sono giuste. Sono abbastanza corrette. Ed è inevitabile che il territorio sia stato fortemente influencer in questo: perché il territorio è vulcanico, perché il territorio è arrogante, violento, dolce quando vuole; perché il territorio ha questi chiaroscuri straordinari nel carattere delle persone, nella luce, nel clima.

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Quando un’opera sembra in anticipo sulla sua epoca, semplicemente la sua epoca è in ritardo su di lei.

J. Cocteau

 

Nell’apparente instabilità epistemologica degli ultimi tre decenni dalla teoria alle ‘teorie del cinema’, la pubblicazione del volume Jean Cocteau. Teorico del cinema da parte della casa editrice Mimesis nel 2018 poteva sembrare solo un’operazione storico-retrospettiva. Il lavoro di Stefania Schibeci, docente di Pittura e Arti del XX, è la prima monografia italiana sul tema dedicata all’artista ma getta le basi per un ponte verso il quadro teorico del secondo Novecento e in parte verso quello contemporaneo.

L’attualità della pubblicazione è legata senz’altro alla scelta della figura di Cocteau: poeta, pittore, drammaturgo, romanziere, disegnatore, pittore, regista, attore, ecc. Una personalità che ha incarnato l’apertura interartistica del secolo scorso e anticipato ‒ come sembra emergere da questo contributo ‒ alcune riflessioni teoriche successive di tipo filosofico, fenomenologico e mediale intorno alle immagini in movimento. Anche se si avverte, forse, la mancanza di alcune connessioni suggerite al lettore proprio da alcuni temi affrontati nel testo. Riprendendo, per esempio, gli elementi centrali della sua teoria sul cinema come veicolo insieme alle altre arti della «poésie» (p. 11), conoscenza del mondo attraverso la soggettività del poeta, e la sua specificità come scrittura per immagini capace di «rendere visibile l’invisibile» (p. 13), sarebbe stato interessante accogliere tra le pur ricche relazioni del testo somiglianze e differenze con le idee di Pasolini da un lato e con la filosofia di Merleau-Ponty dall’altro.

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Abstract: ITA | ENG

La nuova Babilonia è un film muto con musiche di Dmitrij Šostakovič realizzato tra il 1928 e il 1929 da Grigorij Kozinčev e Leonid Trauberg, due giovani registi teatrali che nel 1922 – insieme a Sergei Yutkeviche Georgij Križitskij – avevano fondato la FEKS, la “Fabbrica dell’attore eccentrico”. In questo saggio si restituisce in primo luogo il contesto culturale nel quale il film venne concepito, con particolare riferimento alle concezioni estetiche e alle sperimentazioni teatrali dei FEKS, alle coeve ricerche cinematografiche di Pudovkin e di Ejzenstejn, alle teorie ‘formaliste’ sulla letteratura e sul cinema di Viktor Šklovskij. Si rintracciano quindi le fonti storiche e letterarie del film (da Marx a Zola) e se ne individuano i riferimenti biblici presenti sin nel titolo, che rimanda all’Apocalisse di San Giovanni e che – riversandosi sulla tragica vicenda della Comune di Parigi – fa assurgere la metropoli francese a simbolo dell’ingiustizia e della violenza che abitano la Storia. Si procede infine alla ricostruzione del processo compositivo de La nuova Babilonia, segnato da un serrato confronto di Kozinčev e Trauberg con la musica che man mano Šostakoviĉ andava componendo e che – con la sua qualità estetica e la sua modernità – spinse i due registi verso la conquista di più avanzate soluzioni formali grazie all’instaurazione di un’inedita dinamica audio-visiva.

The New Babylon (Novyy Vavilon) is a silent movie with music by Dmitri Shostakovich, written and directed by Grigori Kozintsev and Leonid Trauberg, two young directors that in 1922 – along with Sergei Yutkevich and Georgi Krizintsky – have founded the FEKS, the Eccentric Actors’ Factory. This paper will firstly piece together all the elements useful to describe the cultural context in which the film was conceived, withregards to the aesthetic ideas and the FEKS’ experimental theatrical approaches, to contemporaries film productions by Pudovkin and Ejzenstejn, to Viktor Shklovski’s formalist theories on literature and film. From Marx to Zola, historical and literary sources of the film will be traced, in order to identify biblical references, used since the title, which refers to the Apocalypse of John and that, through the glass of tragic events of the Paris Commune, considers the French metropolis as a symbol of injustice and violence ever-present during History. The compositional process of The New Babylon will then by reconstructed, marked by an active debate between Kozintsev and Trauberg, from one side, and Shostakovich, on the other one, while the last one carried on with his music, of a so great aesthetic quality and modernity to urge on the two directors towards new, most advanced formal solutions turned to an uncommon, original audio-visual trend.

1. Le ‘vicende’ del film

La nuova Babilonia è un film in otto parti di Grigorij Kozinčev e Leonid Trauberg con musiche di Dmitrij Šostakovič prodotto dallo Studio cinematografico Sovkino, costituito nel 1924 per decisione del Consiglio dei Commissari del popolo allo scopo di sostenere la produzione cinematografica dell’Unione Sovietica. Il film fu proiettato per la prima volta a Leningrado il 18 marzo 1929, 58o anniversario della costituzione della Comune di Parigi, e venne quindi replicato a Mosca; la partitura di Šostakovič fu eseguita a Leningrado con la direzione di Mikhail Vladimirov, mentre a Mosca l’orchestra fu diretta da Ferdinand Krish.

L’audace sperimentazione condotta dai due registi e la novità della scrittura musicale, resa ancor più ostica dalla scadente qualità delle esecuzioni, provocarono l’insuccesso di Nuova Babilonia presso il pubblico e accesi dibattiti nella stampa coeva; dopo poche proiezioni la musica composta per il film venne accantonata e sostituita da uno di quei centoni di brani preesistenti, messi insieme da direttori-compilatori, che era consuetudine impiegare nei cinema sovietici del tempo. Il film venne distribuito in Europa senza la musica di Šostakovič e si pensò che la partitura fosse stata smarrita. Solo nel 1975, poco dopo la morte del musicista, il direttore d’orchestra Gennadi Rozhdestvensky ha scoperto nella Biblioteca Lenin di Mosca un set completo di parti orchestrali.[1] Il 21 novembre di quello stesso anno al Théàtre National de Chaillot, nell’ambito del Festival Cinematographique International de Paris, si è tenuta la prima proiezione moderna di Nuova Babilonia, sulla base della versione del film realizzata in occasione della première del 1929 e con la musica di Šostakovič eseguita dal vivo dell’Ensemble Ars Nova diretto da Marius Constant.

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Nel 2016 con un gruppo di dottorandi di Spettacolo dell’Università la Sapienza di Roma, abbiamo tenuto un seminario che si proponeva di riflettere sulla relazione tra corpo, identità e soggetto nelle pratiche teatrali contemporanee. Le tre categorie sono state infatti ambito di riflessione tanto in campo filosofico quanto in quello teatrale. Il seminario nasce da un’interrogazione intorno al termine ʻcorpoʼ, sopravvenuta a partire dalle questioni che la tesi di Dalila D’amico, Le aporie del corpo eccentrico, sollevavano. Che cosa si intende per corpo, di che cosa si parla quando si parla di corpo? Perché si parla di corpo e non di soggetto? Quali funzioni esplica il corpo-identità-soggetto in scena nel repertorio di spettacoli, ambito delle nostre indagini? Quali autori, studiosi, testi ci sono stati d’aiuto per elaborare le nostre analisi e trovare le risposte ai nostri interrogativi?

 

 

Siamo ripartiti da Mondi, corpi, materie, dal terzo capitolo ʻAttore, Performer, Corpo, Spettatoreʼ:

In questa prospettiva, che coglie le trasformazioni della scena teatrale del secondo Novecento, la dominanza di un Ê»teatro-corpoʼ non configura più soltanto la supremazia di un codice che sottomette la parola, ma segnala un cambiamento di paradigma che porta con sé i suoi specifici modi costruttivi: l’agglutinamento, il continuo vs il discontinuo-discreto, le sconnessioni, le posture del corpo in quanto tali e non un attore che compie le azioni previste dalla fabula.

Il corpo, negli ultimi due decenni del XX secolo, ha coinvolto la speculazione di varie discipline, che ne hanno fatto un oggetto d’indagine specifico e non solo un dispositivo da scagliare contro il logos; ci interessava incominciare a scandagliare le forme che va assumendo questa nuova episte­mologia del corpo come soggetto di rappresentazione, consapevoli che il paradigma non è più l’organicità di mente-corpo (embodiment). Difatti nel testo del 2007 ci si chiedeva come questa trasformazione del soggetto fosse descrivibile non solo in termini di perdita di organicità; sosteneva a tal proposito Giorgio Barberio Corsetti:

Se è vero che la danza non ha rappresentato significati e illustrazioni ma energia e azioni (impulsi, turbolenze, agitazioni), possiamo iniziare a inscrivere il corpo-identità-soggetto in una sfera in cui l’energia è compresa?

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La recente riedizione del volume Io vedo me stesso. La mia arte, il cinema la vita (Il Saggiatore 2016), curato dal cineasta indipendente Chris Rodley, consente di attraversare tutti i territori e i linguaggi praticati da David Lynch, tramite un percorso stratificato e mai banale. Si tratta di un testo in forma di intervista, che raccoglie una serie di conversazioni (curate per lo più dallo stesso Rodley) risalenti agli anni Novanta. Edito originariamente nel 2005, Io vedo me stesso si compone di undici capitoli, preceduti da efficaci introduzioni che servono a guidare il lettore lungo un arco di circa cinquant’anni. L’argomentazione segue infatti un criterio cronologico, senza rinunciare a un calibrato gioco di anticipazioni e richiami, distendendo così il discorso secondo il modello di una vera e propria biografia.. Ogni capitolo è corredato da immagini, necessarie, dato che si parla di un artista visivo, ma non adeguate: uno dei limiti del libro, infatti, è quello di aver puntato su riproduzioni in bianco e nero e in bassa qualità, che certo non esaltano la potenza iconica del lavoro di Lynch, soprattutto per quanto riguarda il rapporto tra luce, ombra e colori. L’edizione italiana è poi arricchita da un capitolo conclusivo, scritto da Andrea Morstabilini, che propone un’analisi di Inland Empire, il lungometraggio distribuito successivamente all’edizione americana del volume, in cui il punto di vista del critico risulta però a tratti preponderante sullo sguardo di Lynch.

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Abstract: ITA | ENG

L’articolo affronta la crisi dell’ut pictura poësis tra Sette e Ottocento. La messa in discussione di questo principio, che era stato il cardine della teoria Accademica, coincide con l’avvio di una riflessione sull’autonomia del linguaggio pittorico rispetto a quello verbale. L’autore, concentrandosi sulla cultura francese a cavallo tra neoclassicismo e romanticismo, dimostra come in tale riflessione il modello della musica svolga un ruolo di primaria importanza. Mentre Lessing rompe con l’ut pictura poësis, conferendo alla poesia il massimo della libertà, ma restringendo fortemente il campo di azione della pittura e della scultura, il cui unico fine sarebbe a suo avviso la rappresentazione della bellezza, alcuni autori francesi conducono una riflessione alternativa e ben più proficua sulle peculiarità linguistiche delle arti visive, emancipandole dalla loro sottomissione al modello letterario. Attraverso un percorso che parte da Roger De Piles, attraverso l’esempio emblematico di Paillot de Montabert, giunge fino a Delacroix, questo studio rivela quanto la musica, in particolare la musica strumentale, arte anti-mimetica e capace unicamente attraverso i suoi mezzi espressivi di coinvolgere potentemente il pubblico e di comunicargli idee e sentimenti, abbia innescato delle profonde riflessioni sull’autonomia espressiva del segno pittorico.

The article tackles the crisis of it pictura poesis as an aesthetic concept, which occurs between the 18th and 19 centuries. The undermining of this principle, which had been indeed the main pillar of academic theory, coincides with the beginning of a theoretical reflection on the autonomy of the pictorial language from the verbal one. By dwelling on French culture on the transition between Neoclassicism and Romanticism, the author aims to demonstrate how the musical pattern played a fundamental role in the development of such a reflection. On the one hand, Lessing refuses the principle of ut pictura poesis and acknowledges poetry as a free art, while restricting the features of painting and sculpture, considered as just aiming to represent beauty. On the other, French theoreticians foster an alternative reflection pivoting on the linguistic features of visual arts, thus freeing them from the subordination to the literary model. By means of a reconstruction starting from Roger de Piles and encompassing also Paillot de Montabert and Delacroix, the article stresses in particular the role that instrumental music as an anti-mimetic art performed in stimulating a new discussion on the autonomy of the pictorial code.

 

«La peinture ne peut atteindre la réalité une des choses, et rivaliser par là avec la littérature, qu’à condition de ne pas être littéraire»[1] – scriveva Proust nel 1904 nell’introduzione all’edizione francese della Bibbia d’Amiens di John Ruskin. Un’affermazione che rivela quanto viva fosse in lui la coscienza dell’autonomia espressiva del linguaggio visivo rispetto a quello verbale: l’arte visiva raggiunge la sua compiutezza espressiva e coglie le profonde verità solo quando non cerca di imitare la letteratura, quando è se stessa fino in fondo. Proust si pone al termine di un processo complesso e variegato che ha il suo principio nel Settecento, quando si cominciò a porre l’accento non su ciò che accomunava ma piuttosto su ciò che distingueva la parola dall’immagine. Si andò cioè a mettere in discussione il principio dell’ut pictura poësis, quale era stato elaborato e teorizzato nel corso del Cinquecento e del Seicento, quando costituiva il cardine della teoria accademica e il garante della gerarchia dei generi: l’analogia tra pittura e poesia era possibile perché entrambe soddisfacevano il loro fine più alto quando giungevano all’imitazione ideale della «natura umana in azione» per usare un’espressione di Rennselaer Wright Lee.[2] L’ut pictura poësis era stato il nucleo generatore di una vera e propria normativa artistica i cui articoli - l’imitazione, l’invenzione, l’espressione, il decorum, il docere e il delectare – erano esemplati sul modello della retorica. Nel XVIII secolo da Du Bos a Diderot fino ad arrivare a Lessing, e poi a Mendhelsson e Moritz, numerosi furono coloro che avanzarono dubbi e perplessità sull’analogia tra parola e immagine.

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