«Dans ces images, rien n’est démodé sauf la bourgeoisie».

H. Langlois, Aller au cinéma: Louis Lumière,1968

Il loro destino era già scritto nel nome, letteralmente quello di ‘portare alla luce’ l’invenzione che avrebbe cambiato il mondo: il cinematografo.

Di August e Louis Lumière, strampalati borghesi parigini, un po’ imprenditori e un po’ inventori, crediamo, sbagliando, di sapere tutto; ma – oltre a quella prima proiezione del 28 dicembre 1895 e agli spettatori sconvolti da l’Arrivèe d’un train à la Ciotat – della loro straordinaria storia c’è molto ancora da raccontare.

Ci prova, riuscendoci, la ricca mostra-evento curata da Thierry Frémaux e realizzata dall’Institut Lumière nel 2015 per festeggiare i 120 anni dell’invenzione del cinema, visitabile fino al 5 marzo presso il Sottopasso di Piazza Re Enzo a Bologna grazie allo sforzo della Cineteca di Bologna. 

In un corridoio sotterraneo – che per ironia della sorte conduceva all’antistante Cinema Modernissimo – l’allestimento bolognese si apre con la proiezione a parete di Sortie d’Usine, la mitica ‘uscita dalle fabbriche Lumière’, il celebre ‘primo film’ della storia. Quello che non tutti sanno è che di questa veduta esistono tre versioni, tutte girate nel marzo 1895, la cui esistenza ci pone innanzi, da subito, a uno dei nodi tematici più forti della mostra: l’autorialità di Louis Lumière. Ben prima della gag di L’Arroseur arrosé, sul cui carattere di finzione non vi sono dubbi, Louis dimostrava di conoscere il concetto di messa in scena, ma anche di essere consapevole che il soggetto e il fruitore della sua invenzione erano lo stesso: la massa.

Cultura visuale. Immagini sguardi media dispositivi di Andrea Pinotti e Antonio Somaini (Einaudi, 2016) contiene una sorta di autorecensione al suo stesso interno. Il volume si apre infatti con le articolate pagine introduttive in cui i due autori non solo spiegano il senso del progetto, ma anche sintetizzano il percorso dei capitoli, in un certo senso svelando, con paragone giallistico, l’assassino prima che venga commesso il delitto. Tale scelta si spiega con la natura didattico-divulgativa del lavoro, che aspira a costituire un viatico il più possibile ordinato e chiaro al dibattito internazionale sulla cultura visuale; sullo sfondo, però, si affaccia un’altra ragione, e cioè che Pinotti e Somaini possano avere ritenuto che fosse necessaria una mappatura supplementare per orientarsi nella ramificatissima messe di dati, nomi e concetti che, non senza qualche episodica ridondanza informativa, danno vita a un volume dal ritmo argomentativo certamente molto elevato.

Più in dettaglio, Cultura visuale si compone di sei densi capitoli tesi a dimostrare che «studiare le immagini e la visione assumendo come punto di riferimento questo concetto significa prendere in esame tutti gli aspetti formali, materiali, tecnologici e sociali che contribuiscono a situare determinate immagini e determinati atti di visione in un contesto culturale ben preciso» (pp. XIII-XIV). Di qui l’esigenza di ricostruire nei primi due capitoli la storia e le aree di un sapere per definizione inter- e transdisciplinare, che ingloba al suo interno tratti teorici, storici, filosofici ma anche riflessioni sull’arte, sulla fotografia, sul cinema, sui mass media, sulla pubblicità, nonché sulla presenza delle immagini nella vita quotidiana. Senza tralasciare il ricco panorama francese, specie in relazione a nomi come Barthes, Foucault, Deleuze, gli autori distinguono poi tra i visual culture studies anglosassoni, di impostazione più culturalista e militante, e la tedesca Bildwissenschaft, più legata alle metodologie storico-artistiche tradizionali, nonostante entrambi gli indirizzi siano fautori delle affini prospettive della pictorial turn (W.J.T. Mitchell) e della iconic turn (Bohem), oltre che di un interesse per l’immagine tout court, al di là del suo status artistico. Dal terzo al quinto capitolo si prendono invece in esame i concetti e percorsi chiave del multiforme orizzonte degli studi sulla cultura visuale, come – solo per nominarne i principali – la differenziazione tra images come entità immateriali e pictures come fenomeni concreti, la distinzione tra la neutra vision e la situata visuality col conseguente dibattitto sulla validità di un approccio storico allo sguardo e alla percezione, i regimi scopici che operano all’interno di una complessiva iconosfera, la riflessione sulla realtà aumentata, il focus sul rapporto tra senso dell’immagine e sua materialità a partire dall’attenzione riservata ai supporti e ai dispositivi, la discussione sul passaggio dall’analogico al digitale, la prospettiva socioculturale sui medium e sui loro variegati rapporti (multimedialità, intermedialità, transmedialità, rimediazione, rilocazione), il rinnovamento degli studi sui mass media alla luce dell’opposizione tra immagini ad alta o bassa definizione. La sesta e ultima sezione è dedicata agli usi sociali delle immagini e differisce dalle precedenti in quanto si sposta sugli oggetti su cui possono essere applicati i metodi presi in esame: dai reperti di archeologia preistorica sino alla diffusione globale di immagini come quelle relative all’attacco terroristico dell’11 settembre e alle torture dei prigionieri ad Abu Ghraib, dall’uso delle immagini sacre già nell’antichità ai recentissimi fenomeni di manipolazione e derealizzazione tramite internet e, in particolare, le piattaforme social.

Orlando furioso 500 anni. Cosa vedeva Ariosto quando chiudeva gli occhi, Ferrara, Palazzo dei Diamanti, 24 settembre 2016 - 29 gennaio 2017, a cura di Guido Beltramini e Adolfo Tura

Nell’anno in cui ai quattro angoli del globo sono fiorite iniziative per festeggiare il cinquecentenario della pubblicazione dell’editio princeps dell’Orlando furioso, Ferrara celebra Ludovico Ariosto con una raffinata mostra presso Palazzo dei Diamanti, accompagnata da un catalogo arricchito dai contributi di eminenti studiosi del poema (Delcorno Branca, Cabani, Casadei, Dorigatti e Montagnani, solo per ricordare i principali). Il titolo scelto per questo omaggio denuncia subito la difficoltà di allestire una mostra dedicata alla prima edizione di un poema in ottave dal secolare successo. Come celebrare infatti il primo capitolo di una storia editoriale complessa e tortuosa sin dalle origini?

A dispetto del titolo, non proprio felice, l’obiettivo degli organizzatori non è assumere come punto di vista lo sguardo che Ariosto rivolgeva verso l’esterno, il mondo a lui contemporaneo; piuttosto si accompagnano i visitatori in un universo immaginario, fatto di visioni, letture, incontri, che si rivela dietro la palpebra del poeta. Dietro il sipario abbassato della pagina a stampa del poema si celano i tesori preziosi di una fantasia straordinaria di un altrettanto straordinario osservatore e lettore. Il percorso espositivo si apre, pertanto, dando spazio all’Ariosto appassionato conoscitore dei romanzi bretoni e naturalmente del poema del quale compone il sequel più riuscito, l’Inamoramento de Orlando di Boiardo. La prima e la seconda sala, come in uno scrigno riservato e prezioso, mostrano i ‘giocattoli’ che alimentarono la fantasia di quel lettore: la più antica edizione del poema boiardesco a noi pervenuta (libri I-II, Venezia, Piero de’ Piasi, 1487); il mitico Olifante, il corno eburneo riccamente intagliato, simbolo dell’eroismo del conte Orlando; una meravigliosa Sella da parata con le armi di Ercole I d’Este d’osso, legno e cuoio che reca sulla parte anteriore scene erotiche e su quella posteriore gesta belliche, a rendere concretamente la familiarità con cui «l’arme e gli amori» erano parte della vita del tempo; e poi un elmo, ieratico talismano dei cavalieri erranti.

La recente riedizione del volume Io vedo me stesso. La mia arte, il cinema la vita (Il Saggiatore 2016), curato dal cineasta indipendente Chris Rodley, consente di attraversare tutti i territori e i linguaggi praticati da David Lynch, tramite un percorso stratificato e mai banale. Si tratta di un testo in forma di intervista, che raccoglie una serie di conversazioni (curate per lo più dallo stesso Rodley) risalenti agli anni Novanta. Edito originariamente nel 2005, Io vedo me stesso si compone di undici capitoli, preceduti da efficaci introduzioni che servono a guidare il lettore lungo un arco di circa cinquant’anni. L’argomentazione segue infatti un criterio cronologico, senza rinunciare a un calibrato gioco di anticipazioni e richiami, distendendo così il discorso secondo il modello di una vera e propria biografia.. Ogni capitolo è corredato da immagini, necessarie, dato che si parla di un artista visivo, ma non adeguate: uno dei limiti del libro, infatti, è quello di aver puntato su riproduzioni in bianco e nero e in bassa qualità, che certo non esaltano la potenza iconica del lavoro di Lynch, soprattutto per quanto riguarda il rapporto tra luce, ombra e colori. L’edizione italiana è poi arricchita da un capitolo conclusivo, scritto da Andrea Morstabilini, che propone un’analisi di Inland Empire, il lungometraggio distribuito successivamente all’edizione americana del volume, in cui il punto di vista del critico risulta però a tratti preponderante sullo sguardo di Lynch.

et fait l’abîme fleurant et bleu

là-dessous.

Arthur Rimbaud

Scrive Northrop Frye che la letteratura si colloca «a metà strada tra il musicale e il visuale» alludendo alle due polarità, di visibile e udibile, presenti in modo inestricabile nella parola, e più che mai in quella poetica. Il volume di Teresa Spignoli, Giuseppe Ungaretti. Poesia, musica, pittura (Pisa, ETS 2014) indaga, seguendo questa traccia, le molteplici tangenze e forme di interazione rintracciabili nell’opera del poeta con altre espressioni artistiche quali la musica e la pittura, testimoniate da collaborazioni, saggi critici e riflessioni teoriche oltre che dalla stessa produzione poetica.

Il metodo seguito dalla studiosa per tutte e tre le sezioni tematiche prescelte consiste nella creazione di un tessuto testuale densissimo di riferimenti e citazioni tratte non soltanto dall’opera ungarettiana ma anche dalla penna di intellettuali e artisti che col poeta condivisero le medesime istanze culturali, al fine di rendere sia la complessità e la varietà di tali interazioni sia la frequente circolazione di motivi comuni. Le sezioni dedicate al rapporto con la musica e la pittura sono costruite secondo un movimento che procede dal generale al particolare: dal significato e dalla definizione che esse assumono nel macrotesto ungarettiano, e dunque nella riflessione teorica, si passa poi alle declinazioni concrete che tali rapporti assumono nella prassi scrittoria del poeta.