L’uso strategico dei social media come strumento imprescindibile per creare e mantenere una propria celebrity persona è un fenomeno relativamente recente nell’ecosistema delle celebrity italiane. In parte per una minore o più tardiva pervasività dei social e della loro adozione, in parte per una riluttanza di adattamento a un sistema transnazionale e internazionale che soltanto in tempi recenti è diventato alla portata delle più o meno giovani star italiane, in un fiorire di nuove strategie comunicative profondamente genderizzate. In particolare, a mio avviso è interessante concentrarci sulle attrici che hanno avuto una svolta importante per le loro carriere proprio all’interno di produzioni rese popolarissime sia in Italia che all’estero grazie alla loro distribuzione su Netflix, produzioni dedicate specificamente a un target di giovani e giovanissimi, avvezzi all’uso di un mezzo come Instagram.

Ho selezionato quindi tre profili di giovani attrici con simili caratteristiche: Benedetta Porcaroli, classe 1996, la cui carriera avviata da giovanissima prendendo parte alla serie Tutto può succedere (Rai, 2015-2018) è decollata dopo aver interpretato per tre stagioni Chiara, una delle protagoniste della serie teen Baby (Netflix, 2018-2020) [fig. 1]. Ludovica Martino, classe 1997, che negli ultimi tempi ha iniziato a interpretare anche ruoli di giovane adulta come ne Il Campione (Leonardo d’Agostini, 2019) e Lovely Boy (Francesco Lettieri, 2021), ma che deve la sua fama al ruolo di Eva, una delle protagoniste di SKAM Italia (2018-, la serie è notoriamente un format nato in Norvegia, e riadattato in nove versioni in altrettanti Paesi [fig. 2]. E infine Coco Rebecca Edogamhe, classe 2001, la più giovane delle tre, che al momento conta in carriera soltanto il ruolo che l’ha fatta conoscere, quello di Summer, la protagonista di Summertime (Netflix, 2020-) [fig. 3].

Il continuo transito del Sé nei media lascia innumerevoli tracce in rete che, grazie al lavoro incessante di algoritmi in grado di elaborare molte variabili velocemente e con poche risorse computazionali, vengono restituite come personal data: le informazioni generate tramite dispositivi digitali, app, sensori traducono il Sé in numero, entità quantificata, sempre passibile di misurazione. In questo quadro, attraversato da una notevole attenzione bibliografica che va dall’apripista The Quantified Self: A Sociology of Self-tracking (2016) di Deborah Lupton al recente Capitale algoritmico (2020) di Ruggero Eugeni, le forme di autoconfigurazione del Sé attraverso le nuove tecnologie perdono progressivamente la dimensione ‘auto’, intesa come processo che il soggetto compie da sé in autonomia, per acquisire quella più radicale di processo automatico di definizione dei nostri vissuti. Sguardi non umani, machine vision, tracciabilità delle nostre esistenze sembrano segnare la strada verso forme di automatismo sempre più invasivo e totalizzante.

Ma se provassimo a ragionare da un’altra prospettiva, da un altro punto di vista, cioè quello del soggetto e non più solo quello della tecnologia, ribaltando la prospettiva di indagine e chiedendoci cosa succede all’umano nello sguardo ‘non umano’? Probabilmente si aprirebbe la possibilità di raccogliere molte storie di resistenza.

Dear Data è un progetto artistico di Giorgia Lupi e Stefanie Posavec composto da 104 cartoline che le sue information designers si sono spedite tra il settembre 2014 e il settembre 2015 da una parte all’altra dell’Atlantico per raccontare all’altra (e a se stessa) un anno di vita e imparare a conoscersi. Il progetto rimanda alla riflessione sui data, la soggettività e le forme di rappresentazione del Sé che si è imposta nel contemporaneo, e che per molti aspetti è stata rilanciata dal Quantified Self Movement. Fondato nel 2007 da due editor della rivista «Wired», Gary Wolf e Kevin Kelly, il Quantified Self Movement sostiene la conoscenza di sé attraverso i numeri, per un verso promuovendo l’incorporazione dei wearable device e delle pratiche di self-tracking nelle più disparate attività quotidiane per monitorare dati, performance, stati d’animo personali; per l’altro sostenendo la condivisione pubblica dei dati, dei metodi e dei significati ad essi attribuiti attraverso il sito e la social community.

In questo breve saggio presento una riflessione su alcune fonti storiche che documentano il contributo delle donne alla produzione cinematografica in Italia tra il 1930 e il 1960. Questa ricerca fa parte di un progetto più ampio sulla storia degli stabilimenti cinematografici in Gran Bretagna, Francia, Germania e Italia, intitolato STUDIOTEC: Infrastructure, Culture and Innovation in Britain, France, Germany and Italy 1930-60^[1] e finanziato dal Consiglio Europeo per la Ricerca. Il gruppo di colleghi e colleghe che collabora al progetto STUDIOTEC, guidato dalla storica inglese Sarah Street, si muove lungo quattro assi principali, studiando in prospettiva comparatista e transnazionale la struttura architettonica e l’infrastruttura dei luoghi adibiti alla produzione cinematografica; la creatività e la sperimentazione tecnologica all’interno degli stabilimenti; le relazioni sociali e professionali esistenti tra le varie componenti della forza lavoro impiegata negli stabilimenti; i fattori politici e economici che hanno influenzato il settore.

Documentare la struttura e le dinamiche produttive all’interno dei vari stabilimenti cinematografici operanti in Italia tra il 1930 e il 1960 non è impresa facile, specialmente in contingenze, come quelle attuali, in cui l’accesso agli archivi locali, di stato, audiovisivi e di enti bancari o a collezioni private è limitato. Nonostante il generoso sostegno remoto di archivisti e colleghi in varie città italiane, dagli inizi della pandemia di COVID-19 a oggi (settembre 2021), mi sono spesso trovata a muovermi, in smart working, in direzioni alternative rispetto alla consueta esplorazione delle fonti d’archivio. Se questa lunga fase preliminare di indagine da remoto ha sicuramente posticipato la consultazione di fonti archivistiche utili a documentare non solo «la costruzione dell’artificio» (Cardone, Cuccu 2005) in Italia durante il periodo sotto analisi ma anche la sua organizzazione, d’altra parte, il lavoro di ricerca online ha messo in luce la presenza, o assenza, di fonti digitalizzate o meno, che documentano la divisione del lavoro all’interno degli stabilimenti cinematografici e che possono contribuire a esplorare il contributo delle donne alla produzione cinematografica nazionale.

Giulia Veronesi (1906-1970) è stata una delle figure chiave della vita culturale milanese degli anni Trenta e Quaranta, benché oggi sia quasi del tutto dimenticata, complice la distruzione del suo archivio privato al momento della sua morte, nel rispetto delle sue ultime volontà.

Conosciuta ai più come la sorella dell’artista Luigi Veronesi, il suo impegno in ambito cinematografico non è ancora stato sufficientemente messo in risalto, se non in relazione alla sua professione di studiosa d’arte e di architettura (Chessa 2013). Questo contributo si pone quindi l’obiettivo di provare a mappare i contributi critici di Giulia Veronesi in campo cinematografico, soprattutto in relazione al suo ruolo nella fondazione della Cineteca Italiana e alla sua lunga collaborazione con la CinématheÌ€que française di Parigi, città dove risiede a fasi alterne dal 1939 al 1958.

Grazie alla ricostruzione biografica di Miriam Panzieri (Panzieri 2008, pp. 161-184) sappiamo che Veronesi si forma presso un istituto femminile, l’Accademia libera di Cultura e Arte fondata a Milano nel 1922 dal filosofo antifascista Vincenzo Cento. Tra i suoi insegnanti c’è lo storico dell’arte e direttore della rivista «Il Poligono» Raffaello Giolli, di cui Veronesi inizia a frequentare la casa, stringendo un rapporto di amicizia e di scambio di idee anche con la moglie, l’artista Rosa Menni (D’Attorre 2018). La coppia introduce la giovane nel vivace ambiente degli intellettuali antifascisti milanesi, un milieu privilegiato nel quale circolano liberamente film e libri proibiti dal regime, tra i quali i Bauhausbücher e gli scritti sul cinema di László Moholy-Nagy, che è Giulia a mostrare al fratello Luigi (Caramel 2002, p. 36) e che poi quest’ultimo rielabora e diffonde in Italia, sia durante che dopo la guerra (Malvezzi 2019). Sempre tramite i Giolli, nel 1929 Veronesi conosce Edoardo Persico ed entra nella redazione di «Casabella». Alla morte di Persico – avvenuta nel 1936 in circostanze mai del tutto chiarite – Giulia diventa la custode unica delle sue carte, che pubblicherà solo nel 1964 per le Edizioni Comunità di Adriano Olivetti (Scritti d’architettura 1927-1935), prima che queste venissero trafugate sparendo misteriosamente all’inizio degli anni Settanta [fig. 1].

Marina Cicogna Mozzoni Volpi di Misurata fa ingresso nel mercato cinematografico in un decennio inquieto e di grande fermento del cinema italiano. Nei primi anni Sessanta è legata all’orizzonte distributivo, accompagnando la crescita della società Euro International Films attraverso scelte ardite (tra cui L’uomo del banco dei pegni, 1967; Bella di giorno, 1968; Helga, 1968), che ottengono però un certo riconoscimento culturale in una fase di inedita mobilità interna all’industria del periodo postbellico (Corsi 2001; Brunetta 2009; Nicoli 2017). La sua firma come produttrice è legata al cinema d’autore e ‘di qualità’ (a titolo di esempio: Metti, una sera a cena, 1969; Teorema, 1969; Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970; La classe operaia va in paradiso, 1971; Mimì metallurgico ferito nell’onore, 1972) della seconda metà del decennio fino ai primissimi anni Settanta, momento in cui il cinema italiano raggiunge il suo picco produttivo e commerciale prima del successivo declino (De Bernardinis 2009) [figg. 3-4-5].

In virtù di una tale parabola, connotata da un milieu cosmopolita e da strategie di mercato espansive portate avanti secondo un’ottica internazionale che spesso si appoggia ai possibili accordi di coproduzione, Cicogna viene spesso definita la «prima produttrice europea». Al netto dell’importanza che va riconosciuta al suo intervento sul terreno della produzione cinematografica italiana, in particolar modo nel quinquennio tra il 1968 e il 1973, questa affermazione sollecita in prima istanza le culture della produzione (Caldwell 2008) e, di conseguenza, l’uso delle fonti, aprendo una riflessione sul rapporto tra documentazione e forma narrativa o, come scrive Ginzburg (2006), tra verità, finzione e menzogna, tra «etico» ed «emico». Gli appunti che seguono intendono collocare all’interno di questo frame lo sguardo su Marina Cicogna, anche a partire dal recente processo di riscoperta della sua importanza come pioniera della produzione cinematografica. L’obiettivo non è, dunque, quello di celebrare il successo e l’autonomia di Cicogna nell’orizzonte regolato dai ‘capitani d’industria’, così come appare ovvio fotografando il periodo in esame, quanto piuttosto rintracciare quegli elementi che permettano di formulare delle ipotesi di indagine microstorica, per contribuire a una lettura più ampia del terreno culturale della produzione cinematografica italiana successiva al boom economico.

La professione di casting director è una delle meno conosciute, se non misconosciute, fra quelle coinvolte nella produzione cinematografica. Lavorando a stretto contatto sia con il comparto della regia, che con quello della produzione, il e la casting director hanno il compito fondamentale di assegnare a ciascun personaggio previsto in sceneggiatura il volto, la voce e le movenze di un attore o di un’attrice in carne e ossa. Nell’immaginario mediale la rappresentazione del(la) casting director è spesso connotata negativamente: la figura severa che, in pochi minuti, distrugge i sogni di giovani aspiranti interpreti o, peggio ancora, il funzionario che, dal casting couch, promette loro opportunità di carriera in cambio di prestazioni sessuali. In tutti i casi, alla figura di casting director è conferito un ruolo di gatekeeping, di esercizio (talvolta abusivo) del potere che trova il suo momento di massima espressione nella pratica del provino. Da questo tipo di rappresentazioni rimane esclusa la parte più consistente del lavoro effettivo di un(a) casting director, che precede il momento dei provini e che prevede la messa in atto di un insieme molto complesso di competenze e di risorse tecniche, creative e relazionali all’interno di una rete di agenti e di organizzazioni a livello nazionale e internazionale. Al di fuori degli schermi, la professione di casting director ha ricevuto un’attenzione relativamente scarsa da parte della letteratura accademica che, quando vi si è dedicata, lo ha fatto principalmente in relazione al tema dell’attorialità e dello stardom (Pierini 2015; O’Rawe e Renga 2017; Renga 2020) o dell’inclusione di interpreti appartenenti a minoranze etniche e sociali (Turow 1978; Gerarghty 2010; Warner 2015; Martin 2018). L’interesse verso il mestiere di casting director e, più in generale, le professioni che ruotano intorno alla figura dell’attore, è andato crescendo negli ultimi anni, come testimoniano il convegno curato da Paolo Noto e Catherine O’Rawe (2017); il progetto di ricerca guidato da Francesco Pitassio (2017) e la conferenza prevista alla University of South Wales (2021).

Una ricognizione dei titoli di testa dei film italiani realizzati tra gli anni Cinquanta e Settanta mette in evidenza la presenza femminile in una serie di campi attorno al reparto della produzione. Dalla situazione tutta maschile nel finire degli anni Quaranta cominciano a comparire nomi di donne. Il ruolo di segretario di edizione viene pian piano femminilizzato. Pochi i nomi di donna tra le qualifiche di direttore di produzione e ispettore di produzione.

Le rare dichiarazioni di lavoratrici nel campo dello spettacolo, commentando il basso tasso d’occupazione negli anni Sessanta e Settanta, denunciano una condizione sfavorevole rispetto ai colleghi, motivata dalla tensione tra due polarità: se congedi matrimoniali e maternità vengono riconosciuti dalle aziende come fattori determinanti per i vari gradi d’occupazione, per le qualifiche più alte è l’istruzione e in particolare l’istruzione professionale a essere un dato di svantaggio imposto (Bellumori 1972); saranno solo due le donne iscritte al corso di produzione al Centro Sperimentale di Cinematografia nel decennio Sessanta (a differenza dei 27 uomini), e andranno negli anni successivi a ricoprire ruoli marginali per poche produzioni.

Una lettura ravvicinata a partire dal sondaggio condotto da Bellumori, Le donne del cinema contro questo cinema, sull’occupazione femminile nell’industria cinematografica degli anni Sessanta e Settanta rivela un certo numero di casi interessanti, tra i quali spicca Mara Blasetti, donna libera, effervescente, dedita al lavoro, umile ma capace di imporre la sua presenza, confermatasi in più di trent’anni di carriera un’eccezione nella filiera produttiva.

It’s such a closed world.

J. Mellen

1. Introduzione

Grazie ad alcune ricerche all’interno dei Women e Film Studies sappiamo che le donne operavano sia dietro che davanti la cinepresa (Pravadelli 2014). Sull’attività ‘davanti’ abbiamo molti contributi, dedicati soprattutto allo star system, inaugurati fra gli altri da Richard Dyer (2000 [1979]) e Paul McDonald (1998). Negli ultimi due decenni, inoltre, abbiamo visto un crescente corpus di ricerche sulle donne come filmmakers (Levitin, Plessis e Raoul 2016), anche se siamo ancora lontani dal render conto della ricchezza dei ruoli rivestiti dalle donne nella film history e nell’intero raggio creativo del lavoro filmico, dallo screen writing alla distribuzione. Inoltre, la raccolta di saggi curata da Gledhill e Knight (2015) e dedicata alla pratica del Doing Women’s Film History permette di gettare anche uno sguardo globale sul contributo delle donne precedentemente nascosto.

Attualmente, però, ciò che è meno noto è il ruolo giocato dalle donne nel Ventesimo secolo per promuovere, conservare e musealizzare il cinema, assicurandogli un ‘luogo’ tra le arti creative così come nelle industrie culturali. Le tre figure qui discusse, Iris Barry (1895-1969) [fig. 1], Lotte Eisner (1896-1983) [fig. 2] e Kashiko Kawakita (1908-1993) [fig. 3] si sono mosse proprio in questa direzione grazie alle loro competenze di archiviste e studiose oltre che di organizzatrici culturali.

Sono costumiste, parrucchiere, sarte, truccatrici. Storicamente sono soprattutto montatrici, si dice per la dedita attenzione sviluppata con la pratica del taglio e cucito e la familiarità con il sistema a pedali dei primi tavoli di montaggio, lo stesso delle macchine da cucire (Meuel 2016). Sono le donne impiegate nel below-the-line della produzione cinematografica italiana, ovvero sotto la linea immaginaria che separa i mestieri ‘artistici’ da quelli ‘tecnici’ nella macchina produttiva di un film (Caldwell 2008, pp. 197-273; Gundle 2019). I dati raccolti nel dataset ANICA, che aggrega i crediti dei film prodotti e coprodotti dall’Italia tra il 1949 e il 1976 – l’intervallo cronologico preso in esame dal PRIN 2017 Modi, memorie e culture della produzione cinematografica italiana – tendono a confermare questo quadro, consentendo allo stesso tempo di far luce sulle poche che, tra di loro, sono state impiegate nel comparto prettamente produttivo, ribadendone la dominante maschile.

Al vertice della piramide, le produttrici, si sa, sono ben poche, eccezioni che confermano la regola del produttore uomo: Marina Cicogna, Marina Piperno, Fulvia Faretra, Giuliana Scappino, Enrica Bacci e Liliana Biancini non sono sole, ma le colleghe, una ventina, vantano sporadiche realizzazioni, non più di un film a testa in media, le cui formule produttive sono ancora da investigare. Passando all’esame della struttura del comparto, a partire dalla sua base, vediamo le segretarie di produzione italiane attestarsi circa sull’8,2% del totale, che sale al 12,3% includendo anche le straniere impiegate nelle coproduzioni nazionali. Ma il collo di bottiglia si stringe inesorabilmente anche solo salendo al gradino professionale superiore, con l’1,7% di ispettrici di produzione (che sale al 2,6 includendo le straniere), poco più dell’1% (2, con le straniere) di direttrici di produzione e solo tredici italiane accreditate come organizzatrici generali.