1. Donne che traducono

 

Siamo nei primi anni Novanta e a scrivere alcuni appunti riguardanti la traduzione della serie di novellizzazioni La signora in giallo (romanzi basati sulla serie televisiva di Peter S. Fischer, Richard Levinson e William Link) è Lisa Morpurgo. Le parole di questa professionista dell’ambito editoriale possono tuttavia considerarsi rappresentative delle operazioni di moltissime altre figure femminili che intraprendono l’attività traduttoria: un impiego che, ‘consentito’ alle donne in quanto esercitabile anche da casa e, soprattutto, ritenuto di secondaria importanza rispetto alle scritture degli autori, permette loro di uscire dalla propria sfera privata e di esprimersi pubblicamente tra le righe. In quanto alla ‘femminilizzazione’ del lavoro di traduzione in Italia non vi sono attualmente dati sistematici, essendo le indagini dedicate all’argomento proliferate nell’ambito degli studi sull’editoria soltanto di recente, in particolare sulla scia dei Traslation Studies (si veda per esempio Venuti 2005, Cunico e Munday 2007), e focalizzandosi i contributi prevalentemente sulle mediatrici culturali più rinomate (Finocchi e Marchetti 1997, Brigatti et al 2018).

Un termine a quo dell’ipotetico processo di regendering che investe il settore nel Paese e che giunge fino a oggi è stato ciononostante pressoché stabilito. Già tra il XIX e il XX secolo numerose intellettuali italiane intraprendono invero la professione di traduttrici, ma è verosimilmente negli anni Trenta che le donne conseguono, all’interno di un ramo decisamente nascosto della nascente industria editoriale, «uno spazio» più «squisitamente femminile»:

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

1. Attrice e donna

Elena Varzi si è definita molto presto come uno dei volti rappresentativi del cinema italiano degli anni Cinquanta, nonché una ‘delle quattro bellezze’ di quel periodo accanto a Mangano, Bosè e Lollobrigida [fig. 1], come si legge su un numero di «Oggi» dell’epoca (Venturi 1952, p. 8) che reca le foto delle attrici e sottotitola L’industria italiana si prepara ad attaccare il mercato inglese con la bellezza delle donne, un articolo che tra l’altro chiarisce l’importanza fondamentale dell’immagine femminile nell’economia del cinema di quegli anni.

Dopo il primo film, È primavera di Renato Castellani (1950), incontra Raf Vallone con cui si sposa nel 1952 [fig. 2] e nel 1955, arrivata a tre figli, lascia definitivamente il cinema per dedicarsi, a suo dire, al marito e alla famiglia. Senza colpi di scena, la fine della sua carriera – otto film a quella data – è anticipata dalla scelta di partecipare unicamente a film in cui recita il marito (Tacchella 1951, p. 21).

L’identità di attrice e l’immagine pubblica s’incrociano dunque con la sua vicenda personale, influenzata dalle scelte di Vallone, impostosi come divo. Da parte dei media italiani, malgrado il successo ottenuto, l’interruzione del percorso artistico di Varzi non sembra fare particolarmente notizia. Su un numero di «Oggi» del 1956 si legge ad esempio che «Elena Varzi ha temporaneamente abbandonato il cinema per dedicarsi alla famiglia» (p. 32) e che «l’attrice è un’ottima cuoca e una brava donna di casa, […] qualità […] apprezzate da Raf Vallone» (p. 33), il tutto corredato di fotografie ad hoc [figg. 3-4].

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

«Si direbbe che apprendiamo qualche cosa intorno all’arte quando sperimentiamo ciò che la parola “solitudine” vorrebbe designare». Così scrive Maurice Blanchot in Lo spazio letterario, specificando tuttavia che la solitudine «essenziale», nella quale si addentra nel suo saggio, non è quella esistenziale né quella tipica dell’artista che «gli sarebbe necessaria, si dice, ad esercitare la sua arte [...]. Quando Rilke scrive [...]: “la mia solitudine finalmente si chiude e io sto nel lavoro come il nocciolo nel frutto”, la solitudine di cui parla non è essenzialmente solitudine: è raccoglimento» (Rilke 1967, p. 9).

È invece proprio di solitudine intesa come raccoglimento e come sospensione dal mondo che tenterò di occuparmi in questa breve analisi. Esplorando lo spazio letterario «divagrafico» (Rizzarelli 2017; Cardone, Masecchia, Rizzarelli 2019; Rizzarelli 2021), cercherò di tracciare i punti di congiunzione tra la dimensione dell’arte e quella riservata alla capacità di attivare una relazione con la realtà di tipo performativo, in cui la concentrazione e l’attenzione acquistano un ruolo di primo piano.

Scriveva Cristina Campo nel saggio Attenzione e poesia: «l’attenzione è il solo cammino verso l’inesprimibile, la sola strada al mistero. Infatti è solidamente ancorata nel reale, e soltanto per allusioni celate nel reale si manifesta il mistero» (Campo 2019 [1961, 1987], p. 167).

Nella parola autobiografica delle attrici l’arte si pone spesso come istanza di libertà, di autonomia, di uscita dallo stereotipo divistico, di accesso a quella creatività accordata tradizionalmente al mondo maschile e a cui molte, seppure con esperienze e linguaggio differenti, dimostrano di aver desiderio di partecipare come soggetti attivi (in alcuni casi, divenendo esse stesse autrici di opere, come nel caso di Elsa De’ Giorgi, recentemente analizzato da Corinne Pontillo, 2020). Allo stesso tempo, è nel rapporto con la dimensione dell’arte in cui le attrici esprimono l’abilità di un radicarsi nell’attenzione, la stessa necessaria all’atto performativo.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Il vasto campo di studi inaugurato dalle ‘divagrafie’, ovvero dalla mappatura e dalla interpretazione delle scritture delle attrici, si configura come un terreno d’indagine di notevole complessità, sia sul piano strettamente letterario che a livello extra-testuale. Uno sguardo agli aspetti che entrano in gioco nell’esame delle opere delle dive che hanno intrecciato al lavoro attoriale anche l’attività di scrittura, fa vedere quanto vari e molteplici siano i generi letterari coinvolti, le modalità di rappresentazione delle personagge, i percorsi artistici delle attrici, i contesti culturali in cui si sono trovate ad operare. All’interno di una prospettiva che, nel confronto con oggetti di studio ibridi, intermediali, di non facile collocazione entro le coordinate stesse della teoria letteraria,prova a ripensare e a ridefinire i propri strumenti ermeneutici, è però rintracciabile un sostrato comune.[1] Lungo una produzione che, allo stato attuale delle ricerche, prende avvio nel 1950 con la pubblicazione di Shakespeare e l’attore e si conclude con il romanzo Una storia scabrosa del 1997 [fig. 1], anno della morte dell’attrice-scrittrice, non sono poche le dimostrazioni di uno sconfinamento ‘audiovisivo’ della pagina scritta, cioè di una rilettura da parte dell’autrice della propria carriera attoriale e dunque di uno sporgersi della prosa verso il linguaggio cinematografico; così come marcata risulta, in diverse opere, la dimensione autobiografica della scrittura. Basti pensare – come sintesi delle due caratteristiche menzionate e come punto di convergenza con la categoria della divagrafia, che pone l’accento sulla diffusa matrice metatestuale delle scritture del sé – a uno dei libri più noti di de’ Giorgi, I coetanei (1955), che riunisce in un’unica tessitura diegetica una componente autobiografia, inevitabilmente connessa con il carattere performativo del lavoro dell’artista, e una rievocazione memoriale e romanzata della Resistenza.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

1. Donne e scrittura

È ormai noto che, lungo la storia della letteratura, la scrittura delle donne è stata sistematicamente marginalizzata. Escluse dal canone, o accolte con riserva grazie a una singola e ‘fortunata’ opera, le scrittrici sono state per secoli screditate o messe a tacere. Le tecniche, spesso subdole, impiegate a favore della loro esclusione sono ampiamente descritte nell’ormai classico saggio di Joanna Russ, How to Suppress Women’s Writing (Russ 1983), pubblicato solo recentemente in Italia. I metodi di isolamento sono numerosi: dalla «negazione dell’agency» (non può averlo scritto una donna, deve esserci stato l’intervento di un uomo) alla sua «contaminazione» (l’ha scritto una donna ma è sconveniente, non avrebbe dovuto); dall’utilizzo di «due pesi e due misure» (l’ha scritto una donna ma la materia è poco rilevante o interessante) alla «falsa categorizzazione» (l’ha scritto una donna ma non ha alcun valore artistico) (Russ 1983).

Eppure, nonostante tutto, le donne hanno sempre scritto. E, nella contemporaneità, a farlo sono sempre più numerose, come se l’esortazione a scrivere lanciata da Hélène Cixous quarant’anni fa (Cixous 1975a) fosse stata pienamente accolta. Se il pensiero filosofico necessita di numerosi sforzi per riuscire a smarcarsi dal linguaggio fallocentrico da cui per secoli è stato alimentato (Cixous 1975b), per la letteratura la strada si profila come meno ardua: «il discorso poetico o narrante ha strumenti più duttili e raffinati per evocare attraverso la lingua straniera i sensi possibili della lingua mancante» (Cavarero 1987, p. 55).

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Nel vasto perimetro dell’autobiografia, ormai canonizzato da un’ampia mole di studi, costituisce quasi un ambito a sé il filone delle autobiografie d’artista, diffuso a partire dalle memorie ottocentesche di cantanti e attori. Dopo aver calcato a lungo le scene e aver ricevuto omaggi dai pubblici di tutti le latitudini in patria e all’estero, la prima donna e il grande attore avvertono l’esigenza di affidare alla penna il proprio autoritratto: da un lato, essi vogliono tramandare ai posteri un ricordo di sé che oltrepassi le tracce effimere della loro attività (locandine e programmi di sala, cartoline e medaglioni, articoli sulla stampa); dall’altro intendono disegnare un profilo unitario della propria persona, parcellizzata e anzi smembrata da continue tournée e cambiamenti di repertorio; infine, in quanto divi continuamente esposti al giudizio e al pettegolezzo altrui, mirano a offrire la propria verità su se stessi, controbilanciando l’influenza e la pretestuosità di discorsi eterodiretti.

Ciò che però informa tutta l’argomentazione è l’obiettivo cui tende il testo: costruire un’identità narrativa di artista a cui sottomettere la scelta degli episodi narrati e il tono con cui riferirli. Memorie, autobiografie, ricordi sparsi, in qualsiasi forma si presentino, vanno a comporre un autoritratto su misurada consegnare ai posteri. Ne consegue che l’autobiografia d’artista è spesso – per usare la metafora di Rousseau su Montaigne (Lavagetto 2002) – un ritratto ‘di profilo’, poco incline alla confessione (che invece apre squarci su aspetti nascosti o irrisolti, problematici o dolorosi) e tale da attenuare o tacere i difetti di chi parla; un autoritratto messo in forma secondo le aspettative del pubblico. Il patto autobiografico (Lejeune 1986) con il lettore sottende questa ambiguità, per cui – a differenza di quanto accade per letterati e poeti – gli scritti memoriali in prima persona di artisti, la cui immagine pubblica è continuamente esposta alla costruzione dei media, sono frutto (con poche e ‘moderne’ eccezioni) di una autobiographic narrative persona, una sorta di mediazione tra la star persona, ossia il personaggio pubblico dell’attore, e il sé privato, una proiezione che sia compatibile con entrambi e che sia tale da non sconfessarli, pena la perdita dell’alleanza con i lettori o con i fan. Ne è prova il fatto che chi scrive è solito conservare il nome d’arte per rendere subito riconoscibile il proprio personaggio.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Quando si studia il cinema italiano dell’epoca d’oro, dal neorealismo agli anni Sessanta-Settanta, emergono con prepotenza le reti professionali: un numero cospicuo di sceneggiatori lavorano con un altrettanto nutrito gruppo di grandi registi e un fenomenale panorama di attori e attrici spesso di fama internazionale. Il cinema italiano contemporaneo non riesce a evidenziare altrettanta ricchezza che pure esiste, ma quasi nascosta, celata allo sguardo. Propongo perciò una lettura di La pazza gioia tesa anzitutto a mostrare la loro esistenza, resa più forte e degna di interesse per il fatto che inevitabilmente guarda à rebours: allo straordinario momento sopracitato e ai suoi maestri. Ma qui interessa sottolineare, anzitutto, gli apporti femminili alla creazione di tali reti. Le collaborazioni esistono già nella stagione del cinema italiano dei decenni d’oro, però vengono generalmente poste sullo sfondo del panorama in vista, innervato di relazioni maschili (basti pensare alla commedia all’italiana e ai suoi ‘colonnelli’); le reti creative femminili contemporanee emergono con maggiore limpidezza, integrate in una filiera produttiva che, come nel film di Paolo Virzì, se ne serve e ne valorizza l’apporto ponendole al centro del racconto cinematografico.

 

1. Genealogie

Furio Scarpelli e Agenore Agrocci erano allievi di Sergio Amidei, di qui il legame fra le sceneggiature del neorealismo e quelle delle commedie all’italiana da loro firmate insieme, titoli come La grande guerra (M. Monicelli, 1959), Tutti a casa (L. Comencini, 1960), I mostri (D. Risi, 1963), Sedotta e abbandonata (P. Germi, 1964), C’eravamo tanto amati (E. Scola, 1974). Scarpelli è il maestro di Francesca Archibugi, prima firma della sceneggiatura di La pazza gioia (la seconda è quella di Virzì): al Centro Sperimentale di Cinematografia, negli anni Ottanta, Archibugi ottiene il diploma di regia, frequenta Scarpelli e il corso di sceneggiatura di Leo Benvenuti. Là, in quel decennio dedicato alla formazione, Virzì ottiene lo stesso diploma e incontra Archibugi; come lei frequenta Scarpelli e, fin dagli esordi dietro la macchina da presa, lo indica come proprio maestro. In una delle sequenze più divertenti, e irriverenti, di La pazza gioia, le protagoniste approdano su un set: la dimora avita della famiglia di Beatrice, villa Morandini Valdirana, viene infatti noleggiata al cinema italiano per metterla a reddito. La troupe mostra Francesca Archibugi seduta sulla sedia da regista: insieme a lei un’operatrice al monitor e un’assistente che grida nel megafono [fig. 1]. Nella sceneggiatura del 2015 non c’è traccia di questa presenza ma solo quella dell’incontro con «la brava attrice Jasmine Trinca e l’eterno emergente Corrado Fortuna». Con un rapido omaggio meta-cinematografico Francesca Archibugi è dunque mostrata nella sua veste di regista, sorta di ‘doppio’ dello stesso Virzì. L’una e l’altro appartengono a quel sistema produttivo su cui il film, per bocca della madre di Beatrice, ironizza: «Siamo costretti ad affittare casa nostra al cinema italiano (…) che peraltro (…) tolti un paio di quei soliti nomi celebrati dai giornali, è a livelli sempre più imbarazzanti», si legge nella sceneggiatura.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

1. Introduzione

«Nonostante la percezione diffusa che il crime drama sia un genere intrinsecamente ‘maschile’, le donne vi hanno giocato un ruolo fondamentale fin dall’inizio, non soltanto nella veste di vittime indifese o femme fatale doppiogiochiste, ma anche in qualità di personaggi sempre più risolutivi nell’ambito delle indagini, nonché come percentuale del pubblico televisivo in costante aumento dagli anni Cinquanta a oggi». Inoltre, «la rappresentazione della donna nel crime drama ne [ha] testimoniato il mutamento del ruolo sociale nel corso degli anni, alimentando il dibattito sia sulla stampa di massa che nel campo dei feminist media studies» (Turnbull 2019, p. 247).

Per quanto l’indagine di Turnbull sulla presenza della donna nella serialità televisiva di genere crime coniughi virtuosamente le due prospettive «behind the camera» e «on-screen», e analizzi nel dettaglio la presenza femminile in ruoli produttivi e creativi, tale analisi resta circoscritta all’area anglofona (in particolare USA e UK) con una breve incursione in territorio nordico, per esaminare i celeberrimi ruoli di Sarah Lund (The Killing, 2007-2012) e Saga Norén (The Bridge, 2011-2018). Per l’Italia, anche nelle sue relazioni con altre esperienze produttive e narrative che si sviluppano a livello europeo, una indagine di questo tipo sembra ancora mancare del tutto, e solo di recente è stata mappata la presenza femminile nella produzione di fiction televisiva a livello europeo (Jiménez Pumares 2021).

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

In un contributo del 2014, Dana Renga ha rintracciato nel cinema italiano post-Duemila un incremento dei film con protagoniste giovani e giovanissime, sia nel filone del teen movie, sia nel cinema d’autore, o meglio delle autrici (come Costanza Quatriglio, Alice Rohrwacher, Susanna Nicchiarelli). Un discorso simile si applica anche alle serie televisive italiane, dove negli ultimi anni è aumentato il numero di prodotti che muovono le ragazze al centro della narrazione. L’amica geniale, best-seller letterario adattato in serie televisiva, è forse il prodotto culturale italiano che più fruttuosamente ha azzeccato la congiunzione tra girlhood, specificità nazionale e storia sociale: nonostante i romanzi – e di conseguenza i prossimi adattamenti – attraversino molti decenni e fasi della vita delle protagoniste Lenù e Lila, le prime due stagioni sono inevitabilmente centrate sull’amicizia totalizzante tra le loro versioni giovanissime [fig. 1], rendendo L’amica geniale una delle rappresentazioni più complesse della crescita e della connessione tra ragazze viste sul piccolo schermo. Tuttavia, la serie rimane un prodotto atipico: per la sua origine letteraria da un lato, e per la sua storia produttiva e distributiva dall’altro (co-produzione Rai-HBO andata in onda sui rispettivi canali), è evidentemente indirizzata a una audience transnazionale e trasversale (Bisoni e Farinacci 2020), che comprende tanto il pubblico generalista quanto quello più di nicchia attratto dalla componente autoriale, trasferita dai libri (Elena Ferrante) alla trasposizione (la regia di Saverio Costanzo con alcune incursioni di Alice Rohrwacher).

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

1 2 3 4