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Tradotto in più di ventotto lingue, tra cui persiano, giapponese, coreano e addirittura due lingue norvegesi, il Pinocchio di Roberto Innocenti, uscito nel 1988, ha segnato un’inversione di tendenza rispetto all’operazione compiuta sin dagli anni Quaranta da Walt Disney, che aveva scalzato Carlo Collodi dal suo ruolo di autore e imposto nel mondo la sua icona del burattino. Le tavole dipinte ad acquarello, con una perizia straordinaria, da Innocenti ripercorrono la storia autentica del burattino ambientandola nella sua terra madre, una Toscana ottocentesca raggelata e segnata dalla miseria e dalla fame. Si riscoprono così la profondità e l’inquietudine del testo originale, insieme alla sofferenza e alla violenza che erano state bandite dalla versione americana. Nel 2005 Innocenti si è di nuovo cimentato col testo collodiano: le tavole più recenti presentano una chiave interpretativa che si discosta da quelle precedenti, rivelando dimensioni meno drammatiche e impiegando colori più limpidi per descrivere, nelle più diverse forme e con straordinaria competenza architettonica, la dimensione urbana e contadina della Toscana.

Anche la tedesca Sabine Friedrichson, pubblicò il suo Pinocchio nel 1988. In origine le sue illustrazioni dovevano accompagnare l’edizione rielaborata Der neue Pinocchio di Christine Nöstlinger. Dopo essersi resa conto dei cambiamenti che l’autrice viennese aveva apportato al testo collodiano, la Friedrichson decise di ritirare il proprio lavoro, che poteva funzionare solo in un’edizione fedele al testo di Collodi. L’illustratrice si concentra infatti su un singolo dettaglio ingrandito al punto da far sparire tutto il resto, oppure forza la prospettiva in modo da cogliere solo uno scorcio in una diagonale estremamente audace. La scena dell’impiccagione, ad esempio, si focalizza sui piedi agilissimi che non toccano più terra, mentre sullo sfondo si vede solo la casetta bianca divenuta una villa tradizionale toscana.

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«Io ero convinto che Pinocchio non lo avrei mai fatto perché ce ne sono tantissimi» (Innocenti, 2014, posizione 717 di 1275). È con queste parole che Roberto Innocenti apre i suoi ricordi legati a Pinocchio, riferendosi alle sue iniziali perplessità, superate poi grazie a un’intuizione: ricollocare Pinocchio in Toscana. Nasce così una delle imprese più fortunate di Innocenti, che al libro di Collodi ha lavorato a lungo e in più occasioni, tra 1988 (data della prima uscita in Inghilterra) e 2005.

«Collocare Pinocchio in Toscana»: si tratta di un’esigenza che periodicamente riemerge tra gli illustratori di Pinocchio, tra cui ad esempio Giorgio Mannini e Piero Bernardini, quasi a identificare la dimensione insieme locale e internazionale (‘glocale’, si direbbe con un termine in voga) del burattino di Collodi, radicato in Toscana e allo stesso tempo tendente a forzare e varcare confini e frontiere spazio-temporali: dalla celebre e pluripremiata edizione del 1911, quando Attilio Mussino ambienta le Avventure a Vernante, in Piemonte, fino all’interpretazione ‘tirolese’ disneyana del 1940.

Eppure, per Innocenti non si tratta soltanto di un’attenzione filologica, ma di un’esigenza etica, che affonda le sue radici in una sorta di autoanalisi introspettiva:

Compartecipazione che diventa quindi immedesimazione, rafforzando in Pinocchio i tratti del Bildungsroman, del romanzo di formazione che lentamente diventa, grazie alla rilettura di Innocenti, romanzo di testimonianza storica. Perché «nella breve frazione di tempo che il lettore impiega a voltare la pagina, Innocenti ha già gettato fondamenta, eretto muri, elevato costruzioni» (Pallottino, 1989, p. 33), tratteggiando «un grande affresco della Toscana contadina e paesana del secolo scorso, dei suoi modi di vita, quotidiani e straordinari» (Rauch, 1989, p. 46).

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 Mentre i primi illustratori di Pinocchio, Mazzanti (1883) e Chiostri (1901), tendono a rappresentare la Fata come una donna comune, intensificando il processo di naturalizzazione del fantastico già in atto nel testo, gli illustratori successivi cercano di fare emergere altri aspetti di questo personaggio così eclettico, che si presta alle più svariate rappresentazioni e interpretazioni. Attilio Mussino, ad esempio, nella prima edizione a colori di Pinocchio (1911), si serve proprio del colore per fare emergere il fantastico, con una punta di ironia, disegnando in alcune immagini una Fata interamente azzurra, pronta però ad assumere forme e cromatismi diversi a seconda delle situazioni. Altri illustratori, come Luigi e Maria Augusta Cavalieri (1924) o Vittorio Accornero (1942), esaltano l’atmosfera magica e fiabesca della prima apparizione della Fata, ricorrendo all’iconografia tradizionale in cui le fate indossano cappelli a punta e lunghi abiti lussuosi. Questa Fata di straordinaria bellezza può addirittura assumere le sembianze di una diva del cinema nelle immagini di Bernardini (1924), Bianchi (1926) o Cervellati (1946).

Lontane dall’atmosfera magica o dal divismo cinematografico sono invece le immagini di Sto (Sergio Tofano, 1921), Angoletta (1951) e Jacovitti (1945 e 1964, escluse le versioni a fumetti), che inscenano una versione comica o parodica della Fata. Nel Pinocchio di Sto – l’inventore del signor Bonaventura – la Fata è personaggio secondario, che compare solo due volte: la prima come presenza angelica dall’abito bianco, ma vista da dietro, la seconda come donna comune che regge la brocca sulla testa mentre rivolge uno sguardo di rimprovero a uno sgomento Pinocchio [fig. 1a]. Bruno Angoletta, il creatore della recluta Marmittone, disegna una Fata boccoluta dalle labbra pitturate, un po’ diva ma in versione casalinga, che indossa un abitino con maniche corte a sbuffo e colletto inamidato [fig. 1b]. Ma è Jacovitti a distanziarsi dalle immagini più seriose del personaggio, disegnando una Fata decisamente brutta che pure nel suo palazzo con candelabri e colonne tortili indossa un grembiulino bianco [fig. 2]: per fare diventare donna comune quella fata ordinaria, gli basta sistemare la sua coroncina di fiori a ornamento di un buffo cappello.

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La Fata è personaggio mutevole, sfuggente, enigmatico. Appare per la prima volta come fantasma, bambina morta dal viso di cera nella casina bianca in mezzo al bosco, per poi rivelarsi potentissima fata nella sua lussuosa dimora dalle pareti di madreperla; ma in seguito perde i suoi fiabeschi orpelli barocchi per divenire una «buona donnina» (Collodi, 2012, p. 145) del popolo, una elegante signora col medaglione, una capretta e un’immagine di sogno. Anche i suoi rapporti di parentela col burattino cambiano nel corso della storia: da spettatrice indifferente di un dramma diventa sorellina, poi mamma di Pinocchio. Non abbiamo neppure notizie certe sulla sua età; sappiamo che abita nelle vicinanze del bosco «da più di mill’anni» (Collodi, 2012, p. 111), ma la incontriamo per la prima volta bambina per poi ritrovarla donna. Ben poco conosciamo del suo ‘vero’ aspetto al di là delle sue trasformazioni e dei suoi travestimenti, se non che è bella e che ha i capelli turchini. Il colore turchino, in effetti, pare l’unico elemento identitario a permanere nelle varie metamorfosi: pure la capretta che osserva dallo scoglio Pinocchio in mare ha il pelame turchino. Più definito, invece, è il suo carattere, per quella tendenza allo scherzo crudele a fini pedagogici che la spinge persino a fingersi morta.

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 Creatura moderna per eccellenza, Pinocchio vede la luce nel secolo del burattino, della marionetta, del corpo meccanico. Dal mostro del dottor Frankenstein, assemblaggio meccanico e industriale, protagonista del romanzo di Mary Shelley (1818), a Olympia, bambola automatica del Sandmann (1816) di E.T.A. Hoffmann, il secolo Diciannovesimo consegna il treno e la locomotiva, le mastodontiche macchine tessili della prima rivoluzione industriale e l’industria elettro-meccanica alla guardinga ma speranzosa penna di poeti e illustratori.

Tra le nostalgie pastorali e il trascinante tempo di una modernità tanto incipiente quanto sinistra, in Italia numerosi poeti, scrittori e intellettuali, tra i quali Carducci, D’Annunzio, Marinetti e lo stesso Collodi, si uniscono al coro dei circospetti sostenitori del progresso tecnologico e meccanico, spesso contemplato attraverso lenti retoriche e neoclassiche. La riflessione marxista sulle modalità del lavoro nell’economia capitalista e la meccanizzazione del corpo operaio, tra entusiasmo per la macchina simbiotica e preoccupazione per gli effetti della ripetizione automatica sul corpo umano, che solleciterà qualche decennio successivo le pertinenti riflessioni di Antonio Gramsci, rimane tuttora velata.

Il corpo meccanico che agita e sconquassa l’Ottocento industriale europeo trova espressione eloquente nelle arti visive non meno che in letteratura. Nelle trasposizioni visive, il legnoso e angolare burattino collodiano si colloca all’interno di un’estesa genealogia di automi e creature robotiche che celebrano o demonizzano gli albori della prima civiltà industriale.

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Il volume L’Orlando furioso. Incantamenti, passioni e follie. L’arte contemporanea legge l’Ariosto (Cinisello Balsamo, Silvana Editoriale, 2014), nato in occasione della mostra ideata e curata da Sandro Parmiggiani per celebrare il cinquecentenario della prima edizione del Furioso (Reggio Emilia, Palazzo Magnani, 4 ottobre 2014 - 11 gennaio 2015), mira programmaticamente ad andare oltre l’occasione espositiva e a offrire, a un pubblico di specialisti e non, una serie di sguardi critici inediti su alcuni aspetti centrali del poema. Il libro – spiega nel saggio introduttivo il curatore – si pone così alla stregua di un attraversamento ideale in cui a quattro sezioni d’immagini, volte a dar conto della ricchezza del percorso espositivo, formato da opere di oltre cinquanta artisti, tra pittori, scultori, illustratori, autori di fumetti e fotografi, si accompagnano altrettante sezioni di saggi, affidati a quindici autori scelti tra studiosi di letteratura, storici dell’arte, antropologi, poeti, scrittori e scienziati. Alle testimonianze dell’ampia produzione artistica contemporanea, nata in prevalenza in occasione della mostra, si associano poi, poste in apertura e a corredo dei saggi, le riproduzioni delle illustrazioni delle principali edizioni antiche illustrate del Furioso, nonché di stampe sciolte, di tele e di disegni che il poema ha ispirato dal Cinquecento ad oggi. La mancanza di una ricostruzione in sede espositiva dei momenti salienti della plurisecolare fortuna figurativa del poema, imposta dalle ristrettezze dei fondi pubblici, è così, almeno in parte, colmata, offrendo un’occasione preziosa per ammirare, tra gli altri, i documenti della straordinaria raccolta ariostesca ‘Angelo Davoli’ della Biblioteca municipale ‘Antonio Panizzi’ di Reggio Emilia. L’organizzazione del volume sollecita quindi un dialogo sottile tra immagini e parole, che – spesso non facilitato, ma neanche condizionato, da rimandi espliciti – apre di fronte a chi legge un ampio panorama di questioni e ne propone una varietà di letture, racchiuse in una molteplicità di linguaggi e codici.

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Stefano Bessoni (1965), regista cinematografico, illustratore e animatore stop motion, è nato a Roma dove si diploma presso l’Accademia di Belle Arti. Sotto la guida dell’incisore Mario Scarpati inizia la propria formazione in campo artistico, apprende le tecniche calcografiche ed entra in contatto con la grafica dei paesi dell’Est. Autori come Roland Topor, Fèlicien Rops insieme con artisti quali Dave McKean e Mark Ryden e gli esponenti del Pop Surrealism diventano la radice del suo immaginario visivo.

Frequenta per alcuni anni il corso di laurea in Scienze Biologiche, interessandosi di zoologia e anatomia, da qui l’interesse per il mondo della scienza che, insieme al coté fiabesco, costituisce il nucleo centrale per sviluppare la sua ricerca poetica.

Dal 1989 realizza film sperimentali, documentari e installazioni video-teatrali, destando l’attenzione della critica e ricevendo i primi riconoscimenti in festival nazionali e internazionali. Per lui il cinema è il mezzo ideale per accrescere le potenzialità delle idee catturate dalla matita e impresse sul foglio di carta.

Il suo esordio come film-maker lo vede confrontarsi con il teatro della crudeltà di Artaud (Grimm e il teatro della crudeltà) e con il racconto di Jorge Luis Borges La casa di Asterione (Asterione). Approda poi al cinema cosiddetto ‘commerciale’ con Frammenti di scienze inesatte che in un certo senso anticipa i progetti futuri (Immago mortis, Krokodyle e, nel 2013, i Canti della forca).

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Stefano Bessoni, romano classe 1965, è un regista, illustratore e animatore in stop motion. Negli anni, muovendosi tra il cinema – il mezzo espressivo che preferisce – e lo «scarabbocchio», ha inventato un universo su carta popolato da centinaia di personaggi. Le fiabe e il mondo dell’infanzia sono un elemento fondamentale della sua poetica, affascinato com’è dal loro potenziale iniziatico per cui il sogno può trasformarsi in incubo e tutto può accadere.

Lo abbiamo incontrato a Roma, dove ci ha aperto le porte del suo studio e dove tra Wunderkammer e progetti futuri ci ha raccontato di sé, dei suoi modelli ispiratori e dei suoi progetti futuri. Nel video che qui presentiamo Bessoni ci spiega che sin dagli esordi come film-maker è stato sempre spinto dalla necessità di creare e possedere immagini.

Il suo interesse per «la dimensione irreale delle fiabe» lo porta alla creazione dei libri di cui ci parla: dai primi lavori, Homunculus e Wunderkammer, alle riscritture in chiave macabra di Alice e di Pinocchio fino alle poesie macabre di Christian Morgenstern de I canti della forca, da cui è nato anche l’omonimo cortometraggio, senza dimenticare la figura tanto arcaica quanto misteriosa di Mr. Punch. La fiaba diviene così l’immagine speculare del mondo reale «dove i pericoli sono narrati per mettere in guardia il bambino ignaro che si prepara ad affrontare il mondo e, perché no, anche l’adulto».

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È di questi primi mesi del 2015 la pubblicazione, da parte dell’editore Gallucci di Roma, della traduzione italiana di Cataract (2011), uno degli ultimi testi dell’ecclettico critico d’arte, scrittore e intellettuale John Berger (Londra 1926), con il commento a china del disegnatore di origine turca Selçuk Demirel (Artvin 1954), collaboratore di giornali quali Le Monde e The New York Times. Dedicato al Centre Hospitalier National d’Ophtalmologie di Parigi, il libretto nasce da un’occasione specifica, ma contiene riflessioni il cui valore va ben oltre: gli interventi di asportazione delle cataratte, prima dall’occhio sinistro e circa un anno dopo, nel 2010, da quello destro, sono per Berger l’«esperienza che ha trasformato il mio modo di guardare», da cui ricava che «la superficie di tutto quel che guarda è coperta da una rugiada di luce».

La fine tessitura del testo fonde un’esile narrazione autobiografica a spunti saggistici, ma a prevalere sono le registrazioni degli accadimenti di natura visiva, non prive di intonazioni poetiche, il cui senso è amplificato dal doppio codice adoperato: sulla pagina di sinistra quello verbale, di Berger, sulla pagina di destra l’interpretazione figurativa di Selçuk, essenziale e sorridente. Lettura e visione procedono così unite, gli occhi possono cominciare dal disegno oppure dalle parole, e passare da queste a quello più volte.

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