Categorie



Questa pagina fa parte di:

Sandro Dossi, Inferno 2000, Editoriale Metro, Milano 1984

 

Geppo, il diavolo più simpatico del fumetto umoristico italiano, nasce in una storia di Giulio Chierchini apparsa sul primo numero di «Trottolino» (dicembre 1954), pubblicazione che, di fatto, segna la nascita di una delle più gloriose case editrici italiane del settore, le Edizioni Bianconi. Ripreso l’anno successivo da Giovan Battista Carpi su «Volpetto», il personaggio passa in seguito nelle mani di Pier Luigi Sangalli, e nel 1961 ottiene una propria collana, che ne prende il nome.

Sandro Dossi, che disegna e scrive le storie (Alberico Motta compone i testi fino al 1975), se ne occupa dal 1968, portandolo sino agli anni Novanta, quando Geppo cessa le pubblicazioni dopo che la casa editrice Bianconi si è già trasformata nell’Editoriale Metro. Dossi (Monza, 1944) inizia la carriera professionale al principio degli anni Sessanta inchiostrando le tavole di Sangalli per diverse testate della Bianconi, prima di cominciare a occuparsi di Gatto Felix, di Geppo, Braccio di Ferro, Pinocchio, Chico e Tom & Jerry. Dal 1980 lavora per lo Staff di If realizzando circa duecento storie a fumetti per la Disney in un arco di tempo di circa venticinque anni.

Legatissimo allo sfortunato diavolo buono, è lui a proporre all’editore Bianconi di renderlo protagonista di una nuova Commedia in compagnia di Dante, in una storia dal titolo Inferno 2000 che appare sul numero 116 della Collana Geppo, targata Editoriale Metro, nel luglio 1984 (fig. 1). Introdotta da una bella tavola che vede il panciuto diavolo reggere al ‘sommo poeta’ libro e calamaio affinché possa scrivere i propri versi (fig. 2), la storia Dante Alighieri INFERNO 2000, questo il suo titolo completo, comincia con un’amara constatazione, riferita a Satana: la maggior parte della gente ignora l’esistenza dell’inferno; e agli altri la cosa sembra non importare per nulla, bombardati come sono da mass media che non lo prendono nemmeno in considerazione. Urge pertanto trovare un rimedio che lo pubblicizzi, come aveva fatto a suo tempo la Divina commedia dantesca, che si era rivelata «un validissimo mezzo pubblicitario per noi». Ovviamente, è necessario rinverdire il celebre viaggio, magari corredando i testi con fotografie a colori, alla luce della predominanza dell’immagine nella comunicazione moderna, e Satana ha un’idea: richiamare in servizio proprio Dante Alighieri, affinché componga una nuova opera, l’Inferno 2000, per l’appunto.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

Benito Jacovitti, La rovina in commedia. Grottesco satirico e dantesco, «Belzebù», 1947

 

Il talento parodistico di Jacovitti abbraccia un orizzonte di genere ampio, ma sempre caratterizzato dal suo espressionismo pungente e tale tuttavia da inoculare il principio di anamorfosi all’interno della comicità pura. Le ricorrenze che determinano il suo stile estroverso, materiale e disseminato di allusioni sessuali (che lo avvicinano a un’accezione tutta personale del surrealismo) rendono la mano dell’artista stereotipa e nel contempo unica. Quantunque presente in tutti i prodotti editoriali pensabili e realizzabili, nonché in varie tipologie di non book materials, il segno di Jacovitti non si banalizza e anche quando diviene ‘spinto’ non risulta mai volgare. Il grottesco, come espressione legata alla caricatura che diviene maschera collettiva e manifestazione di massa, alla maniera di un’apocalisse quotidiana degna di un novello Bosch dello Strapaese, sembra la dimensione più propizia all’autore. Tuttavia la lettura di fenomeni collettivi e di situazioni politiche del suo tempo non sfuggono, soprattutto nella sua prima fase, alla specola deformante ma non priva di un preciso orientamento ideologico esplicito e sempre forzato in senso antagonistico: qualunquista e anticomunista; anti-inglese durante la guerra, quindi antiamericanista. E quando fossero necessari i puntini sulle ‘i’, persino antifascista, nel mettere in ridicolo il sostrato di mortificante conformismo del Ventennio.

Sussiste pertanto una continuità tra Battista, ingenuo fascista (1945-1946) e l’occhialuto, impiegatizio protagonista della descensus ad inferos imposta al ceto medio dalla dura transizione verso una democrazia che sembra nascere già malata. In tal senso Jacovitti è vicino al Guareschi del «Marc’Aurelio», ma il suo mondo non è ‘piccolo’ e indirizzato al recupero del buon senso popolare, bensì pullulante, caotico, radicalmente disperato. Quando pubblica sul settimanale satirico «Belzebù» La rovina in commedia. Grottesco satirico e dantesco di Jacovitti (fig. 1) nell’aprile del 1947 (l’intestazione coronata da due putti-partigiani con il mitra spianato), Benito Jacovitti, termolese di nascita, ma fiorentino d’adozione, è il ventiquattrenne, evidentemente nato deluso, però già valente collaboratore del «Vittorioso». Il progetto di parodiare la Commedia calandola nell’inferno del nostrano Dopoguerra rimarrà incompiuto (fig. 2), ma lascerà un segno caustico, aprendo l’esperienza longeva di Jacovitti nella parodia di opere letterarie, tutte diversamente ma indubbiamente collocate nel canone: da Dante a Cervantes, da Collodi a Salgari, al Kama Sutra. Come riassume felicemente Francesco G. Manetti:

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

 

Luciano Bottaro, Paperin furioso, in Topolino, nn. 544 e 545, 1966

 

Tra gli esempi più noti della fortunata serie delle Grandi Parodie Disney, Paperin furioso, frutto della rinomata firma di Luciano Bottaro (autore sia dei disegni che della sceneggiatura delle 63 tavole), costituisce il secondo episodio del ‘ciclo paperingio’, inaugurato da Paperino il Paladino nel 1960. Come molte delle riscritture disneyane, questa rivisitazione delle avventure ariostesche nel mondo dei paperi presenta le caratteristiche di una perfetta decostruzione parodica. Bottaro, infatti, riesce a scomporre e ricostruire alcuni degli elementi narrativi del poema di Ariosto e a tradurli nella grammatica dell’universo fumettistico. Tale opera di transcodificazione, narrativa e visiva, fa sì che il lettore che meglio conosce le ottave del Furioso, ma anche le sue trasposizioni iconiche, possa attraversare le pagine del fumetto scorgendo in filigrana le tracce dell’ipotesto letterario e della lunga serie delle sue interpretazioni figurative. La lettura del Paperin furioso si trasforma così in una sottile sfida volta a ritrovare le allusioni al testo ariostesco e alle sue visualizzazioni che l’ingegnoso autore ha disseminato nel secondo capitolo delle avventure cavalleresche di Paperino, interamente incentrato sul protagonista che dà il titolo al fumetto e sulla sua follia amorosa (tralasciando dunque gli altri fili narrativi intessuti da Ariosto).

La storia prende le mosse da una riunione in campagna della ‘parentela dei paperi’: Paperino e Ciccio, sottraendosi alla raccolta delle mele, decidono di schiacciare un pisolino sotto una quercia. Per punire la loro pigrizia la strega Nocciola trasforma la pennichella dei fannulloni in un’avventura onirica ai tempi di Papero Magno. Due topoi della tradizione letteraria, la magia e il sogno come viaggio nel tempo, sono dunque i primi elementi coinvolti nel travestimento parodico e danno avvio all’avventura di Paperino in un altrove cavalleresco. La scelta del protagonista pennuto al quale affidare l’impresa coglie un tratto essenziale dell’eroe a cui si ispira: il conte Orlando, prima ‘innamorato’ e poi ‘furioso’, sottoposto da Boiardo e da Ariosto a un abbassamento ironico che evidenzia i tratti umani dell’eroe, è qui interpretato dal goffo e imbranato Paperino. Come terrà a sottolineare egli stesso in preda al ‘furore e matto’: «Sarò svitato … ma non tollero che mi si chiami fortunato!» (fig. 1). Il nipote pasticcione e sfortunato di Paperone è dunque il candidato ideale per assumere le sembianze del conte del Furioso, che anche Ariosto aveva talvolta descritto con un’empatia venata di comicità.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Categorie



Questa pagina fa parte di:

Guido Martina, Angelo Bioletto, L’inferno di Topolino, in Topolino, nn. 7-12, 1949-1950

 

Può un capolavoro generare un altro capolavoro? Il quesito nasce spontaneo ogni qual volta ci si trovi ad analizzare una transcodificazione; e spesso purtroppo la risposta è negativa. Ciò non vale, però, per l’Inferno di Topolino, la prima delle grandi parodie Disney, nata dalla collaborazione tra Guido Martina (autore dei testi) e Angelo Bioletto (creatore dei disegni). Dietro l’articolato ingranaggio narrativo delle memorabili 73 tavole apparse per la prima volta nei numeri da 7 a 12 di Topolino tra l’ottobre del 1949 e il marzo del 1950 si nasconde, infatti, un grande genio creativo. Forse sarebbe meglio dire che una creatività incontenibile, quella di Martina – vero factotum della Disney italiana del Dopoguerra –, trova una degna controparte nei disegni raffinati e divertenti di Bioletto. La macchina di questo poliedrico universo infernale funziona in virtù della perfetta collaborazione della coppia di autori, che riesce a reinventare il capolavoro di Dante. La riscrittura e la parodia funzionano così bene che la prima cantica dantesca ne risulta trasformata ma al contempo perfettamente riconoscibile. Ciò che lo rende possibile, insieme al titolo, è la geniale trovata di Martina (‘il professore’ della Disney Italia), autore della «verseggiatura», che si cimenta in una spericolata riscrittura, naturalmente in terza rima, dell’opera di Dante. Le terzine incatenate di Martina fungono da didascalie nella parte inferiore delle vignette, in cui i dialoghi contenuti nei balloon fanno da commento, o contrappunto, ai versi e alla loro narrazione continua. L’ingranaggio narrativo segue dunque due linee che si intrecciano, ma rimangono autosufficienti o forse rivolte a destinatari differenti. Negli intenti di Martina e Bioletto sembra di poter riscontrare la volontà di creare una partitura a due voci, in cui quella in versi non sembra poter fare a meno di quella più tipicamente fumettistica. La complementarietà delle due forme testuali è dichiarata nell’incontro tra Topolino e Cosimo, nipote di Clarabella (qui parodia di Pier delle Vigne), nel quale Dante/Topolino chiede al suo interlocutore: «Ora rispondi alla domande che ti faccio nei versi qui sotto!» – e l’altro ribatte: «Leggi i versi qui sotto e avrai la risposta» (fig. 1). Ne risulta un dispositivo diegetico sofisticato che si regge sulla magistrale orchestrazione tra la duplice voce testuale e la variopinta umanità dei dannati, creata da Bioletto ispirandosi alla lunga fortuna figurativa della Commedia (soprattutto alle illustrazioni di Gustave Doré).

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

 

 

 

Una delle obiezioni che si muovono a ricerche del genere [...] è di aver posto in opera un apparato culturale esagerato per parlare di cose di minima importanza, come un fumetto di Superman [...]. Ora, la somma di questi messaggi minimi che accompagnano la nostra vita quotidiana, costituisce il più vistoso fenomeno culturale della civiltà in cui siamo chiamati ad operare. Nel momento in cui si accetta di fare di questi messaggi oggetto di critica, non vi sarà strumento inadeguato, e si dovrà saggiarli come oggetti degni della massima considerazione.

Umberto Eco

 

L’idea di approfondire la ricezione dei poemi narrativi nella nona arte è nata partendo dallo studio della ricca e precocissima fortuna illustrativa dei romanzi cavallereschi, dalle xilografie delle prime edizioni a stampa fino alle opere degli artisti contemporanei. All’interno di questa fiorente tradizione, il ‘pensiero disegnato’ del fumetto si è inserito naturalmente, nei primi decenni del Novecento, sia sviluppando l’eleganza grafica e la capacità di ‘emblematizzazione’ raggiunte dagli illustratori, sia cogliendo a pieno e reificando due caratteristiche intrinseche della poesia narrativa: da un lato l’enargeia e la predisposizione alla creazione di immagini vivide, alla rappresentazione immediatamente visibile e memorabile delle azioni dei singoli personaggi per mezzo delle risorse della versificazione; dall’altro la prossimità ai generi letterari più vicini alla performatività. Attraverso differenti modalità di trasposizione, o travestimento, e persino di libera riscrittura in versione parodica, le ‘traduzioni’ fumettistiche di queste opere in versi si sono cimentate in un confronto con il dettato poetico originario volto non soltanto a dare concretamente corpo all’implicita componente iconica delle storie, ma anche a trasferire nel linguaggio del comic i meccanismi stessi della narrazione poetica, mettendo in scena la pervasiva dialogicità che la caratterizza e spesso riproponendo sul piano grafico talune metafore e allegorie del testo di partenza.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

Stefano Bessoni, romano classe 1965, è un regista, illustratore e animatore in stop motion. Negli anni, muovendosi tra il cinema – il mezzo espressivo che preferisce – e lo «scarabbocchio», ha inventato un universo su carta popolato da centinaia di personaggi. Le fiabe e il mondo dell’infanzia sono un elemento fondamentale della sua poetica, affascinato com’è dal loro potenziale iniziatico per cui il sogno può trasformarsi in incubo e tutto può accadere.

Lo abbiamo incontrato a Roma, dove ci ha aperto le porte del suo studio e dove tra Wunderkammer e progetti futuri ci ha raccontato di sé, dei suoi modelli ispiratori e dei suoi progetti futuri. Nel video che qui presentiamo Bessoni ci spiega che sin dagli esordi come film-maker è stato sempre spinto dalla necessità di creare e possedere immagini.

Il suo interesse per «la dimensione irreale delle fiabe» lo porta alla creazione dei libri di cui ci parla: dai primi lavori, Homunculus e Wunderkammer, alle riscritture in chiave macabra di Alice e di Pinocchio fino alle poesie macabre di Christian Morgenstern de I canti della forca, da cui è nato anche l’omonimo cortometraggio, senza dimenticare la figura tanto arcaica quanto misteriosa di Mr. Punch. La fiaba diviene così l’immagine speculare del mondo reale «dove i pericoli sono narrati per mettere in guardia il bambino ignaro che si prepara ad affrontare il mondo e, perché no, anche l’adulto».

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

6.1. Salinas e Clerici: Amor, mundo en peligro

di Alessandro Giammei

Dopo aver realizzato Frammenti di una sconfitta e Diario Bolognese di Sereni e Gentilini a metà del ’57, Riva si dedicò a lungo a questo secondo volume dei “Poeti Illustrati”. Uscito all’inizio dell’anno successivo e, al pari del precedente, «pubblicato a Milano da Vanni Scheiwiller» (come recita il colophon), Amor, mundo en peligro è il primo libro illustrato delle Editiones Dominicae a raggiungere, forse anche grazie alla natura non poi così privata della sua diffusione, un immediato prestigio internazionale. Compare infatti nel catalogo della mostra The artist and the book 1860-1960, tenutasi a Boston a fine decennio, e lo stampatore lo raccoglierà – insieme ad altri quattro tra i primissimi della serie – nella minima tiratura (sette esemplari) di Cinque poeti illustrati: una vera rarità bibliografica che celebra, nel ’64, la maturità del progetto editoriale.

Affidandosi a Fabrizio Clerici, allora già affermato pittore neo-barocco e post-metafisico, Riva sa di poter contare su un professionista dell’acquaforte e su un lettore raffinato. Appena compiuta la vetrata dedicata a Santa Caterina nella basilica senese di San Domenico e con alle spalle diversi libri illustrati realizzati con Mondadori, l’artista era, alla fine degli anni Cinquanta, in procinto di dedicarsi ad alcuni tra i maggiori cicli della sua carriera: quello del Principe per Laterza, quello, più tardo, per Il Milione introdotto da Moravia (e poi, in una riedizione, da Manganelli), e soprattutto quello monumentale per l’Orlando Furioso uscito, con un saggio di Bacchelli, in una preziosa edizione Electa ancora oggi oggetto di studio. Beniamino della società letteraria, profondamente ispirato dai classici e dagli scrittori suoi sodali, Clerici è scelto dallo stampatore veronese per la sua modernità sorniona, capace di rielaborare il Novecento maggiore senza angosce avanguardistiche. In Il mio dimestico torchio è infatti annoverato tra quegli illustratori che, nel panorama delle sue collaborazioni, «depongono tutt’altro che a favore di un tradizionalismo insensato e chiuso», nel segno di uno sperimentalismo tipografico estremamente consapevole della tradizione ma aperto a nuove soluzioni e insolite figurazioni, specie quando si tratta di sposare un’immagine a versi contemporanei.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

5. I poeti del dopo Montale

di

     

5.1. Giudici e Steffanoni: Le ore migliori

Le ore migliori. Due poesie di Giovanni Giudici e un’acquaforte firmata e numerata di Attilio Steffanoni è il terzo “Quaderno dei Poeti Illustrati” ed esce nel giugno 1967. Giudici è già il poeta de La vita in versi, il libro pubblicato nel 1965 da cui viene trascelta Le ore migliori. A seguire un inedito, L’età, come anticipazione di Autobiologia, il libro cui il poeta sta attendendo nell’anno cruciale del suo primo viaggio praghese e che uscirà nel 1969.

Più che un’illustrazione, l’acquaforte di Steffanoni (fig. 1) è un’interpretazione grafica de Le ore migliori: nella cappelluta ombra nera, divisa a tre quarti fra un disordinato interno domestico e l’esterno in cui un’utilitaria conduce al lavoro, s’indovina la figura di un uomo che è e non è lo stesso Giudici. È il poeta, quello che Mengaldo avrebbe definito «il più acuto e crudele poeta del capitalismo postbellico», ed è il suo personaggio o doppio, ovvero, per dirla con Zanzotto, quell’«uomo impiegatizio nella sua versione più tetra […], che, si nasconda nell’io nel tu o nel lui, è una caricatura del sé in quanto tipo, generalità. Un tipo […] tanto ovviamente ostile all’ordine del neocapitalismo quanto ovviamente succube dal punto di vista comportamentale». Quest’ambigua condotta sociale ha il suo esatto corrispettivo metrico nella gestione ironica delle forme istituzionali, cui è tributato l’ossequio menzognero di chi non muta le cose (siano esse i metri o la società) ma il proprio atteggiamento nei loro confronti. In questo senso si capisce perché il saggio La gestione ironica sia considerato dallo stesso Giudici «una proposta di comportamento globale».

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

4.1. Botta e risposta (lettera da Asolo)

Sabato 21 luglio 1976 sul giornale veronese L’Arena Franco Riva firma un articolo intitolato Petrarca 1476 – Montale 1976 nel quale ripercorre la propria storia di stampatore di libri di pregio e, in concomitanza con l’uscita delle due edizioni che qui schediamo, dichiara la sua lunga «devozione» a Montale. Riva ricorda l’incontro con il poeta avvenuto presso il Corriere della Sera per via delle «prime tipografiche esperienze» e poi evoca, con una (perdonabile) affettazione di confidenza, le recenti conversazioni intrattenute sulla fauna ornitologica di Poiano, località dove ha stabilito il proprio torchio e dove risiedeva Felice Feliciano, scriptor nel quale si rispecchia. Il nome di Franco Riva non è certo immediatamente associabile a Montale, e questo scritto è una testimonianza preziosa per inquadrare il sodalizio tra lo stampatore e il poeta. L’orgoglio di appartenere a una linea d’arte umanistica, la passione filologica e insieme l’entusiasmo intellettuale di Riva sono importanti per intendere la consentaneità con Montale, che partecipa al progetto delle Editiones Dominicae in qualità di poeta (tre testi accompagnano sei incisioni di Renzo Sommaruga nel 1952 già per le Edizioni del Gatto, mentre due edizioni di Xenia escono nel 1968 e nel 1970) e poi, per i “Quaderni dei Poeti Illustrati”, in qualità di poeta-pittore: qui consideriamo i due libri illustrati che nascono dalla collaborazione tra il torchio manuale di Riva e un Montale che infatti è insieme autore e illustratore dei suoi testi.

* Continua a Leggere, vai alla versione integrale →

1 2 3 4