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5.6. Il corpo cangiante. La recitazione di Stefania Sandrelli tra desiderio e mutevolezza 

 

1. Che cos’è recitare?

Uno dei rischi che si corrono quando si cerca di esplorare il territorio vastissimo, e forse non ancora del tutto cartografato, della recitazione di Stefania Sandrelli è quello di parlare di lei più come di un simbolo che come di un’attrice: di vederla solo come icona di costume, segno di un tempo nuovo che cerca con fatica di abbandonare modi e usi di un’Italia che va scomparendo, e così di lasciarne in sottofondo il lavoro sottile e multiforme di interprete.

Quello di Sandrelli attrice è un terreno impervio, dunque, se lo si pensa alla luce dell’immagine divistica che Stefania costruisce in pochi anni (esordisce nel 1961, con Gioventù di notte di Mario Sequi e poi con Il federale di Luciano Salce, a quindici anni). Sandrelli incarna prima di tutto il mito della ragazza della porta accanto che, scoperta per caso, diviene una stella del cinema − celebre la foto che la ritrae a Viareggio, la gonna scozzese e il golfino blu elettrico, ragazzina perbene e maliziosa insieme [fig. 1]: un miscuglio di ingenuità e seduzione che segna fin da subito la sua star persona e che esplode poi nei due film di Germi, Divorzio all’italiana (1962) e Sedotta e abbandonata (1964).

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1. Venere in bikini

Lucia Borloni ha solo sedici anni quando, nel 1947, vince Miss Italia. Il ‘racconto’ di Lucia, che muta di lì a poco il cognome in Bosè, è quello della ‘stella che nasce’: notata da Luchino Visconti nella pasticceria Galli in pieno centro a Milano, il concorso di bellezza la espone agli sguardi degli italiani e delle italiane della Ricostruzione. Cresciuta in una fattoria fuori Milano, con un corpo che esibisce curve mediterranee ma che si muove con l’eleganza di una sofisticata mannequin, Lucia viene considerata la giusta interprete di una Italia in transizione, alla ricerca di una nuova identità ancora fluttuante tra tradizione e modernità. La giovanissima italiana si trova infatti ad incarnare un nuovo corso di rinascita economico-sociale insieme ad una rinnovata immagine della nazione che passa, come tante volte nella nostra storia, attraverso la rappresentazione della donna e del suo corpo. Proprio in quell’anno, si registra un passaggio dall’attenzione per la bellezza del volto a quella per le grazie del corpo: nel ’47 il concorso per eleggere la più bella delle italiane si americanizza e le misure di seni e fianchi acquisiscono maggiore importanza, scalzando la centralità avuta l’anno precedente da un viso intenso ma acqua e sapone, indice di modestia e purezza. Insieme alle altre concorrenti, Lucia viene ammirata con indosso un costume due pezzi e viene fotografata in questa tenuta a più riprese [fig. 1]. Alla premiazione accorre tutta la stampa nazionale, a testimonianza della repentina esposizione mediatica di cui è oggetto la sedicenne. Un fotografo la ritrae in una posa molto provocante che finisce sui giornali provocando scalpore [fig. 2]. Sul Corriere della sera appare la lettera di un lettore indignato, in realtà scritta da Leonardo Borgese, per come Lucia è ritratta «seminuda e peggio che nuda, addobbata secondo la moda delle prostitute, le labbra verniciate spudoratamente; e dalle labbra penzola la Lucky-Strike e fra le dita il “lighter” acceso […]» (Villani 1957, p. 94). La «bambina stravolge gli occhioni»: se Lucia viene rapidamente etichettata come moderna, incarna anche una lolita sexy, conturbante e scandalosa.

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«Il femminile viene scelto perché travestito da maschile: questo è il segreto del successo di figure come la vamp, la donna fatale, la donna sessualmente emancipata, aggressiva, moderna» (Passerini 1988, p. 54). Così Luisa Passerini descriveva la repulsione delle giovani donne degli anni Sessanta nei confronti dei modelli di femminilità incarnati dalle madri. Questo rifiuto era legato alle nuove ambizioni con cui le ragazze italiane si affacciavano al mondo, ma era anche sintomo di uno spaesamento. In quegli anni, infatti, il posto delle donne nell’Italia del boom economico era ancora un’incognita e i veicoli di affermazione sociale erano ancora ritagliati a misura maschile. Riconoscimento professionale, scolastico e militanza politica: ognuno di questi ambiti risultava particolarmente insidioso.

Il cinema, sempre saldamente al centro del sistema mediale italiano, non tardò a intercettare a suo modo queste tensioni e a modellare di conseguenza i volti femminili che apparivano sullo schermo. Fu la commedia all’italiana a farsi carico di questo ‘aggiornamento del femminile’. L’intellighenzia creativa della commedia era per lo più composta da un gruppo ristretto di registi e sceneggiatori (uomini), mentre le figure divistiche ricoprivano un ruolo promozionale e di richiamo altrettanto importante e complementare. Da questa dualità deriva il carattere essenziale di un cinema medio che doveva negoziare il successo di cassetta con la qualità. Pur attirando un pubblico ampio, questi film erano particolarmente apprezzati dagli spettatori delle prime visioni, che potevano permettersi i biglietti più costosi degli spettacoli serali delle sale dei centri cittadini. Il cosiddetto ‘pubblico più evoluto’ era quindi ansioso di vedere la modernità sullo schermo, una modernità che coincideva spesso con una giovane figura femminile sessualmente emancipata, aggressiva, vestita all’ultima moda, amante della musica e del ballo. Questo personaggio prese vita in quegli anni grazie alle interpretazioni di due attrici poco più che adolescenti, Catherine Spaak e Stefania Sandrelli. Entrambe debuttarono sul finire degli anni Cinquanta, e seppur non riuscirono a scalzare definitivamente le dive della precedente generazione, come Gina Lollobrigida e Sofia Loren, rivoluzionarono di fatto il modello di femminilità nel cinema italiano. Sia la Spaak che la Sandrelli legarono gran parte delle loro carriere alla commedia, dando vita a personaggi che rimangono ancora oggi iconici, e che nell’immaginario comune rappresentano a pieno titolo i ‘favolosi’ anni Sessanta. Giovani donne, emotivamente fragili ma sessualmente disinibite, i caratteri delle protagoniste di Diciottenni al sole di Camillo Mastrocinque (1962), La voglia matta di Luciano Salce (1962), La bella di Lodi di Mario Missiroli (1963), La parmigiana di Antonio Pietrangeli (1963) e Sedotta e abbandonata di Pietro Germi (1963) avevano molti punti in comune con l’immagine pubblica delle loro interpreti. Poco più che adolescenti, le due attrici furono protagoniste di amori problematici, che non mancarono d’interessare i rotocalchi: nel 1961, a soli 15 anni, la Sandrelli si era legata a Gino Paoli [fig. 1], di dodici anni più grande, mentre la Spaak, nemmeno ventenne, lasciò il marito Fabrizio Capucci poco dopo aver avuto una bambina. Non solo la loro vita privata, ma anche i loro corpi tardo-adolescenziali, definiti efebici dai giornalisti, presero il posto delle curve delle pin up degli anni Cinquanta. Sui loro fisici ben si posavano i modelli delle sartorie all’ultima moda, che le due indossavano con disinvoltura fuori e sul set. Le commedie da loro interpretate alimentavano di fatto, in maniera problematica, la corrispondenza tra modernizzazione e libertà sessuale femminile, ovviamente solo per le giovani. La differenza generazionale rispetto al marito e il consumismo improduttivo continuavano ad essere le marche principali dell’indipendenza femminile dei personaggi della Spaak, quando appena ventenne, iniziò a recitare prevalentemente in ruoli da donna sposata (Adulterio all’italiana, 1966; Il marito è mio e l’ammazzo quando mi pare di Pasquale Festa Campanile, 1967).

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1. Le copertine: vexata quaestio!

«Rimane però il fatto che le donne in copertina “vanno” assai meglio di qualsiasi altro soggetto». Così, sul finire del 1953, il Nostromo, nella rubrica di Cinema nuovo (n. 20) dedicata ai ‘Colloqui con i lettori’, risponde a Giuseppe Sibilla di Melfi. Non ci è dato, ad oggi, sapere con esattezza quali fossero i rilievi specifici e le rimostranze del sig. Sibilla sulla predominanza assoluta (l’unica eccezione realmente significativa è Chaplin nel primo numero) di volti e corpi femminili sulle copertine di Cinema nuovo. Abbiamo però accesso alle ragioni di politica editoriale e strategia di mercato che vengono addotte a giustificazione della scelta: appunto, le donne in copertine funzionano, dominano nella quasi totalità della stampa illustrata, e non sembra – aggiunge il Nostromo – «che accontentare il pubblico in questa materia […] sia poi un grande sacrificio», o che «il carattere della rivista» possa esserne «alterato» [fig. 1].

Il disappunto del sig. Sibilla non è destinato a restare un caso isolato. Nell’aprile del 1954 (n. 34) è la volta di Mario Lo Surdo, da Milano, a cui il Nostromo risponde: «Le foto che pubblichiamo sono scelte eminentemente con un criterio che selezioni il valore della recitazione degli attori e non le loro doti fisiche o quelle del loro abbigliamento». In questo caso non sono le ragioni del mercato a essere invocate, ma più stringenti politiche editoriali e anzi, più ampiamente, culturali, che subordinerebbero (come vedremo, il condizionale è d’obbligo) la scelta delle fotografie alla valorizzazione del talento e della tecnica recitativa.

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Motus, Raffiche

di

     

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Raffiche. Rafales > Machine (cunt) fire è il nuovo spettacolo di Motus che ha debuttato il 18 ottobre nella lussuosa cornice dell’hotel Carlton di Bologna, inaugurando il progetto speciale «Hello Stranger» che il capoluogo emiliano dedica alla compagnia riminese in occasione dei suoi venticinque anni di attività. Se il progetto/tributo/omaggio al vissuto drammaturgico di Motus già dal titolo esprime un invito all’accoglienza dell’altro, di uno straniero/sconosciuto in senso geopolitico ma anche filosofico, lo spettacolo che ne segna l’avvio si presenta come espressione graffiante e irriverente di una possibile Ê»rifondazioneʼ della comunicazione scenica, scaturita dal tradimento, dalla traslazione, dalla trans-mutazione. Le ragioni di questa volontà di cambiamento (che si conferma cifra congenita della processualità artistica del gruppo) vanno rintracciate in un clamoroso diniego: l’impossibilità per Motus di riallestire Splendid’s di Jean Genet (1948), dopo la prima messa in scena del 2002, mutando da maschili a femminili le identità dei personaggi. Posti di fronte a questo divieto sancito dalle regole dei copywriting internazionali, ancor più assurdo e inaccettabile poiché riferito all’opera di un autore campione di libertà e metamorfosi, i registi Enrico Casagrande e Daniela Nicolò hanno scelto di lanciare una sfida alla censura e affidare ai drammaturghi Magdalena Barile e Luca Scarlini la stesura di un testo originale, che assorbe il plot del dramma genettiano per rielaborarlo e contraffarlo, in un processo di scardinamento e trasfigurazione narrativa. La storia sviluppata dal nuovo copione conserva i passaggi fondamentali del testo di Genet e i nomi dei protagonisti, i quali però cambiano gender e non sono più dei sequestratori di sesso maschile, ma un gruppo di femministe dall’identità mutante e sovversiva. Il set dell’azione scenica è ancora una volta una stanza d’albergo, dove le rivoltose della banda «La Rafale» (La Raffica), insieme ad una poliziotta corrotta, si sono asserragliate dopo aver rapito una scienziata durante un convegno di lobby farmaceutiche. A quattordici anni di distanza dal debutto di Splendid’s nelle suite barocche del Grand Hotel Plaza di Roma, e a quindici dalla costruzione iperrealistica di una camera d’albergo di dimensioni vere, poi affiancata e raddoppiata da una room digitale nello Ê»storicoʼ progetto Rooms, il teatro di Motus torna ad abitare lo spazio liminale e perturbante delle stanze d’hotel, caricandolo delle pulsioni rivoluzionarie che agitano sottotraccia la realtà sociale. La suite presidenziale del Carlton di Bologna, con la sua elegante moquette color panna, i maxi specchi, le luci soffuse, ha l’atmosfera insieme anonima e patinata, dal fascino ambiguo, tipica dei nonluoghi di augéniana memoria, regni della provvisorietà, del transito, della sospensione e dell’attesa. E proprio in un’attesa si consuma la vicenda delle sette rivoltose transgender che, ucciso in circostanze non chiarite l’ostaggio, adesso aspettano come inevitabile epilogo l’irruzione della polizia che circonda l’hotel.

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Nel tentare una prima forma di epurazione nei confronti del suo avversario, Stalin fece cancellare Lev Trotskij dalla fotografia che lo ritraeva al fianco di Lenin durante un comizio tenuto da quest’ultimo nel 1920; lo stesso fece Hitler nel momento in cui, spinto da motivazioni diverse, decise di far eliminare Goebbels da una fotografia del 1937 che li ritraeva entrambi insieme alla regista Leni Riefenstahl. Gli esempi di manipolazione o di uso di media differenti come veicolo di un messaggio ideologico potrebbero moltiplicarsi se si considera il ventennio fascista e l’immagine che di sé Mussolini diffuse servendosi della fotografia, del cinema, degli organi di stampa. Tra i possibili impieghi delle immagini, siano esse statiche o in movimento, l’utilizzo con finalità di propaganda politica o perfino di oppressione è stato ampiamente praticato dai sistemi di governo che si sono succeduti nel corso del Novecento. Ma se gli espedienti retorici messi in atto dal potere in funzione della propria predominanza sono oramai noti e ampiamente dibattuti, ancora ricco di nuove esplorazioni è il campo d’indagine preso in esame da Christian Uva nel volume L’immagine politica. Forme del contropotere tra cinema, video e fotografia nell’Italia degli anni Settanta (Milano-Udine, Mimesis, 2015). Il saggio si allontana dall’osservazione dei media ufficiali e dà voce alle immagini cinematografiche, elettroniche e fotografiche che con essi instaurano un rapporto di antagonismo, ponendosi come schegge di resistenza e di controinformazione. Lo scenario storico in cui le immagini analizzate esplicano la loro valenza politica non è quello dei regimi totalitari, ma il decennio caldo degli anni Settanta in Italia, racchiuso tra le contraddizioni del 1968 e le lotte armate che tra il 1977 e l’anno successivo raggiungono esiti controversi.

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L'italiano è ladro | una transizione imperfetta ha debuttato lunedì 2 maggio 2016 nell'ambito della rassegna Stanze. Teatro in appartamento, alla Casa della memoria a Milano. Sarà ospite all’Operaestate Festival Veneto il 3 settembre a Bassano del Grappa e a Short Theatre il 16 settembre 2016 a Roma.

La compagnia Anagoor, sempre attenta nelle sue creazioni all'indagine sulla lingua e alle molteplici rifrazioni del passato nel presente (si pensi a Lingua Imperii ma anche al più recente Virgilio Brucia), solca le impervie vie della poesia pasoliniana con una nuova produzione. La scelta ricade non a caso sull'Italiano è ladro di Pier Paolo Pasolini: un poemetto plurilingue, dalla marcata connotazione politica, a cui Pasolini lavora durante la fervida e per certi aspetti controversa stagione degli anni Cinquanta.

Lisa Gasparotto: Un po' per caso, qualche tempo fa, mi hai chiesto di consigliarti una lettura pasoliniana: ti ho subito suggerito L'italiano è ladro, un testo poco noto ma cruciale, secondo me, nell'ambito dell'esperienza letteraria ma anche politica e umana di Pasolini. Tu hai così scelto senza esitazione di accogliere quella proposta, realizzando il 2 novembre 2015 una prima mise en espace, con pochi amici ad assistere: «per ricordare», hai detto. In quella prima occasione la scelta fu quella di portare sulla scena la lettura integrale della cosiddetta Redazione Falqui, la redazione più lunga del testo (accessibile al lettore perché pubblicata postuma nel Meridiano Mondadori), e un mio intervento critico, per accompagnare e mediare quindi l’ascolto di questi versi. A te e a tutti noi (ma anche al pubblico amico presente) è parso subito evidente si potesse iniziare a lavorare a una lettura scenica. E così è stato. D'altro canto la struttura teatrale e drammaturgica dell'Italiano è ladro, sebbene nel non-finito, è piuttosto marcata. Cosa dunque ti ha colpito inizialmente di questo testo? Forse la matrice tragica dei cori o quel pianto, corale e quindi ancestrale, delle madri? O invece, la riflessione pasoliniana sulla lingua, quella lingua del potere e del dolore su cui anche voi vi soffermate nelle vostre creazioni?

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E poi, tu credi,

che si possa fare un sogno, non ricordarlo,

e avere da questo sogno, mutata la vita?

P. P. Pasolini, Poeta delle Ceneri

 

 

 

Il sipario si alza su una skenè semi-vuota e ingabbiata da pareti di mattoncini scuri, alte barriere di cemento che delimitano il perimetro claustrofobico di uno spazio/prigione al cui centro si staglia, unico corredo scenografico, il letto dove giace prossima al risveglio la protagonista Rosaura.

Ma già qualche minuto prima dell’apertura del sipario, le «poche parole d’introduzione» di uno Speaker (meta)teatrale immettono gli spettatori nell’atmosfera ambiguamente pasoliniana, a cavallo tra verità e finzione, di questo Calderón per la regia di Federico Tiezzi, e con l’apporto drammaturgico di Sandro Lombardi e Fabrizio Sinisi, al debutto al Teatro Argentina di Roma (20 aprile – 08 maggio 2016). Il dramma di Pasolini qui messo in scena, scritto nel 1966 e dato alle stampe nel 1973, unico testo teatrale pubblicato in vita dall’autore, è considerato il punto stilisticamente più compiuto di quel suo «teatro di Parola» espresso dal compatto corpus poetico delle sei tragedie borghesi. Dal canto suo Tiezzi, non nuovo all’incontro con il macrotesto teatrale pasoliniano (aveva già realizzato nel 1994 Porcile, sempre con Lombardi), ha più volte sottolineato la centralità dello scrittore friulano nella sua formazione poetica e artistica, ma anche politica e morale, precisando poi che «tra tutti i testi di Pasolini, Calderón è quello che è più parte di me».

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A Bologna, per il quarantennale dalla morte di Pasolini, Andrea Adriatico e i Teatri di Vita hanno tentato una coraggiosa e complicata scommessa: portare in scena, nello spazio immersivo di un salotto teatrale, il suo ultimo romanzo, incompiuto e pubblicato postumo, Petrolio. Testo ambizioso e di difficile lettura, programmaticamente costruito per appunti e frammenti, che alterna la narrazione in terza persona ad inserti a voce viva dell’autore, Petrolio è un «brulicante dossier» su trent’anni di storia economica e politica italiana scritto mentre si infittiscono le trame oscure che vedono i vertici della nostra maggiore azienda pubblica, L’ENI, implicati nella nascente P2 e nella strategia della tensione (Pasolini attinse a un libro-verità, Questo è Cefis, uscito nel 1972 e presto fuori commercio, mentre nello stesso anno Francesco Rosi firmava, al cinema, Il caso Mattei). Ma Petrolio è al contempo un romanzo metaforico e allegorico «sull’ossessione dell’identità e la sua frantumazione» attraverso la vicenda di Carlo, il protagonista, che è segretamente abitato da due figure, l’angelico Polis e l’infero Tetis: il primo è colto intellettuale moderatamente di sinistra, ingegnere dell’Eni, che compie con dolcezza e eleganza la sua scalata al potere, il secondo è suo servo e sua ombra infernale, tutto preso dall’esasperazione del sesso prima verso donne e ragazze, poi in chiave omoerotica, lungo una degradante coazione a ripetere che non smette con la sua improvvisa metamorfosi trans.

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