Zero

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Un’occasione perduta, ma anche un’occasione da cogliere la mostra Zero, al Museo D’Arte Contemporanea di Roma dal 18 dicembre 2014 al 22 marzo 2015. Perduta perché, nonostante la quantità di didascalie, materiali giornalistici e videografici d’epoca, citazioni dai più svariati filosofi e letterati – da Adorno a Guareschi, per intendersi –, costumi futuristici in stile glam che si accumulano nello spazio espositivo per comprovare la shoccante irruzione del personaggio nell’Italia degli anni Settanta, non viene pronunciata né menzionata la parola che meglio di tutte avrebbe riassunto il percorso di trasgressione messo in scena da Renato Zero con un indubitabile talento per la performance e la teatralità: “queer”. Si è smarrita, cioè, la possibilità di affidare a una mostra di forte visibilità la maggiore diffusione di una componente dell’immaginario contemporaneo che nel nostro Paese ancora stenta a farsi riconoscere.

Nonostante questo, l’esposizione riesce, grazie alla potenza delle immagini e soprattutto dei video, a far emergere il performer che gioca con i generi attraverso il travestimento e un’esplicita rivendicazione transgender; cosicché – e qui il senso dell’occasione da sfruttare –, proprio l’assenza, se non la reticenza, di un’esplicita prospettiva queer suggerisce quanto bisogno ci sia di una rinnovata lettura dell’artista romano, che si concentri sull’infrazione degli stereotipi di genere negli anni del ‘trucco e parrucco’ prima della progressiva normalizzazione in eccentrico superstite del tempo che fu. Del resto, questo indica già la mostra, che riserva agli ultimi trenta anni di carriera di Zero non più che una carrellata di immagini e suoni nella sala finale, laddove alla prima creativa e dirompente fase, sia in termini di impatto mediatico che di freschezza musicale, è dedicato uno spazio ben più ampio, culminante nella proiezione su un grande schermo delle performance più esuberanti in parallelo con i documenti visivi dei principali snodi della storia italiana degli anni Settanta. Già le precedenti sale, però, avevano insistito sulla contrapposizione tra «il piccolo cuore diverso» di Zero e l’«Italia asfissiata» dal perbenismo borghese, delineando il coerente percorso di un giovane artista che, dopo aver attraversato la «placenta» della periferia romana negli anni del boom economico, si sottrae alle varie gabbie sociali intessute da quella che, con la terminologia queer elusa dalla mostra, si potrebbe definire l’eteronormatività che lo circondava.

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Con la pubblicazione di Tre pièces e soggetti cinematografici di Goliarda Sapienza (editi da La Vita Felice nell’ottobre del 2014) si aggiunge un tassello importante all’opera di una scrittrice ingiustamente rimasta nell’ombra fino a poco tempo fa, ma soprattutto si illumina un capitolo fondamentale della sua esperienza artistica. La ‘prima vita’ di Sapienza (così la considera Angelo Pellegrino, curatore del volume, per distinguerla dalla ‘seconda’, dedicata alla scrittura) è infatti legata alla scena e al grande schermo. Come è ormai noto, la scrittrice aveva lasciato la Sicilia appena sedicenne ed era approdata a Roma per frequentare la Regia Accademia di Arte drammatica. Dal 1942, anno del suo esordio con l’interpretazione del personaggio di Dina in Così e (se vi pare), fino al 1960 Goliarda Sapienza si dedica alla carriera di attrice di teatro e al cinema. Nell’ambiente cinematografico ha nel fattempo incontrato Citto Maselli, con il quale collaborerà in molti film, sia nella sceneggiatura che nella regia. Dagli anni Sessanta in poi, le brevi apparizioni sulla scena hanno soltanto una funzione pratica, mentre il teatro e il cinema diventano prevalentemente oggetto della sua scrittura, come queste tre pièce e i tre soggetti cinematografici dimostrano.

Pur appartenendo a periodi cronologicamente differenti (anche se per la verità sulla datazione il curatore dice poco e bisognerà ancora provare a fare chiarezza), i tre drammi presentano elementi tematici comuni e un impianto drammaturgico molto simile. Al centro di ognuno di essi c’è la ‘macchina della tortura’ dei rapporti familiari. Non si tratta di famiglie di sangue bensì di ‘famiglie psichiche’: quella che vive nella comune in cui è ambientata I due fratelli («questa povera famiglia inventata»), la famiglia d’elezione che si stringe attorno ad Anna, protagonista della Grande bugia, o infine il ‘gruppo di famiglia in un interno’ che un po’ casualmente si raccoglie nel finale a casa di Marta e Piera in Due signore e un cherubino. Si direbbe che, pur sovvertendo e forzando i ruoli di genere e di parentela, Sapienza non possa farne a meno per costruire drammaturgicamente la tela di relazioni che lega i suoi personaggi: in ciascuna pièce irrompe sempre un ospite più o meno gradito, capace di innescare un gioco di rivelazioni e svelamenti che tocca l’acme dell’azione. I protagonisti sono chiamati così a raccontare la propria storia e, nel contempo, a indossare e nascondere la propria maschera, a interrogare e decostruire la propria identità. Altro elemento comune, e basso continuo, è la concezione della scena come «sala operatoria» in cui si porta allo scoperto, si illumina e si tenta di estirpare il cancro della menzogna che ammorba i rapporti umani.

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Diciamolo subito: La vita di Adele. Capitoli I & 2 di Abdellatif Kechiche (Francia, 2013), ispirato al graphic novel Le blue est une couleur chaude di Julie Maroh, è più di un film del quale si può discutere se sia stato ben realizzato o meno. Non è un solo film, ma perlomeno due film assemblati insieme, in cui convivono formazione e melodramma; e non è solo un film ma un’esperienza da cui si esce avvinti, toccati nel profondo da qualcosa di commovente che promana dallo schermo e che di sicuro non è un effettaccio da cinema ‘lacrimifero’. Così, mentre la saracinesca del cinema si abbassa – perché, vista la durata, dopo non c’è altro spettacolo –, già si comincia a parlarne con chi è venuto con noi; poi, una volta a casa, se ne discute su internet con chi l’ha già visto o non vuole vederlo, dopodiché ogni occasione è buona per ritirare fuori l’argomento. E, una volta che si è iniziato a parlarne, non si vorrebbe smettere più, nella speranza di riuscire a circoscrivere quel quid che ha fatto entrare Adele, ma non meno Emma, nelle nostre vite.

Tutto, forse, è iniziato a Cannes lo scorso maggio, quando la giuria presieduta da Steven Spielberg ha deciso di premiare con la Palma d’Oro, oltre a Kechiche, anche Adèle Exarchopoulos e Léa Seydoux ottenendo l’effetto di orientare l’orizzonte di attesa del pubblico, che si è ritrovato di fatto da subito guidato a voler verificare l’alchimia del rapporto tra regia e recitazione al cuore del film. Perché questo è senza dubbio il primo aspetto da rilevare: la forza espressiva, per così dire, di ogni singolo centimetro dei corpi delle attrici, che sostiene la coerenza narrativa del film assai più dell’intreccio. Si ha l’impressione di trovarsi di fronte, più che a una prova cinematografica, al risultato di una body art in cui il realismo della messa in scena non è tanto – o soltanto – una scelta stilistica, frutto di un’impostazione di actio, ma il prodotto sensorialmente tangibile, per noi spettatori intendo, di una sofferenza che, mano a mano che il film procede, sempre più appare tracciata sui corpi. In questo, peraltro, acquista senso l’aver girato seguendo l’ordine della trama: quando si arriva al Secondo Capitolo, al capitolo cioè della crisi e del dolore, crisi e dolore sono non semplicemente ‘mostrati’ da corpi recitanti, ma ‘narrati’ attraverso i corpi attoriali, in quanto il corpo in scena, con la sua semplice presenza, crea la verità del racconto. Detto altrimenti, la narrazione del film sembra coincidere con il resoconto della performance delle attrici, in quel travaso tra finzione e realtà che sin dagli esordi ha nutrito la ricerca d’autore di Kechiche e che conferisce una sorta di valore aggiunto di vissuto alla recitazione, più evidente qui nel caso, segnalato dall’omonimia, di Adèle-Adele (in italiano senza l’accento e la pronuncia tronca), ma non minore in Léa-Emma. Per rimotivare un’espressione di Spitzer, la direzione di Kechiche sembra aver mirato a consumare le resistenze delle attrici per giungere a rappresentare l’‘etimo psicologico’ della loro recitazione: una tecnica che aspira non tanto ad afferrare e mantenere saldi durante la lavorazione i punti in comune tra attore e personaggio, quanto a documentare l’attimo in comune, il momento della resa, quando l’attore, spossato dopo le innumerevoli ripetizioni dei ciak, si arrende e si mostra nella sua intimità.

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Il valore del film sta in primo luogo, infatti, nell’abile capacità di rimotivare e rinnovare i topoi della tradizionale combinazione di eros e thanatos, per cui alla femme fatale medusea e assassina si sostituisce il bellissimo misterioso, adescato e adescante: non tanto un serial killer quanto uno sterminatore di ostacoli, dato che i suoi omicidi più che concentrati su un unico tipo di vittima appaiono dettati dall’esigenza di eliminare ciò che si frappone alla realizzazione del proprio desiderio. Laddove Franck appare introverso, gentile, indifeso nella sua bellezza efebica, ma anche irriflessivamente pronto a fidarsi – non vuole usare mai il profilattico, ad esempio – in un misto di stolidità e ingenuità che l’allibito ispettore gli butta in faccia durante uno dei suoi improbabili interrogatori: «Un ragazzo è morto e voi avete continuato a incontrarvi!». In realtà, le motivazioni degli atti e dei gesti dei personaggi rimangono sospese, non dette, tese tra il bisogno di amore e la serialità degli accoppiamenti, destinate a rimanere ai margini di un locus amoenus che lentamente, mano a mano che alle giornate assolate si sostituiscono il crepuscolo e la notte, da Eden della pulsione sessuale si trasforma in spazio perturbante.

Si potrebbe anche scorgere un’allegoria sulla natura compulsiva del desiderio nella società occidentale, ma senza dubbio si fa più giustizia allo Sconosciuto del lago riconoscendogli un interesse squisitamente cinematografico, che in parte risiede nella trasformazione della ‘sessografia’ da elemento esornativo-descrittivo, se non proprio decorativo, a elemento diegetico, indispensabile all’intreccio, come accade ad esempio anche nella Vita di Adele di Abdellatif Kechiche, per citare un film diversissimo, ma nelle sale in questi giorni. Mi riferisco alla capacità di Guirodie di volgere l’esplicitezza delle scene di sesso in una narrazione in levare, geometrica e allusiva: nonostante l’ambientazione in un luogo di battuage e l’esposizione dei corpi, il film è più cerebrale che fisico, effetto a cui contribuiscono sia la luce rarefatta e avvolgente della fotografia sia il ritmo lento e ripetitivo della narrazione, costruito attraverso il prevalente ricorso alla camera fissa nelle scene singolari e alla ripetizione meticolosa delle inquadrature in campo lungo nelle scene iterative. Di qui due corollari: la camera fissa fa sì che noi spettatori ci sentiamo come fossimo presenti alle conversazioni e agli accoppiamenti, nonché agli omicidi, quasi che la prospettiva dell’immagine diventasse una nostra soggettiva voyeuristica. Pertanto, se Henry e l’ispettore, in quanto elementi estranei allo scambio sessuale del luogo, costituiscono la nostra coscienza, anche il grottesco personaggio che vaga nel bosco con il pene in mano sempre pronto a masturbarsi appena vede due che si appartano diventa figura di chi guarda il film. Come a suggerire: non pensare di essere fuori da tutto questo, si parla anche di te! D’altra parte, il quotidiano arrivo di Franck al lago – la macchina che curva e viene poi parcheggiata, lui che cammina nel bosco e giunge alla riva – finisce per costituire il rituale di passaggio dal mondo là fuori a un luogo di staticità oppressiva e ipnotica, che, impregnato di un senso crescente di minaccia, rappresenta veramente l’eccellenza del film.

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