Raffiche. Rafales > Machine (cunt) fire è il nuovo spettacolo di Motus che ha debuttato il 18 ottobre nella lussuosa cornice dell’hotel Carlton di Bologna, inaugurando il progetto speciale «Hello Stranger» che il capoluogo emiliano dedica alla compagnia riminese in occasione dei suoi venticinque anni di attività. Se il progetto/tributo/omaggio al vissuto drammaturgico di Motus già dal titolo esprime un invito all’accoglienza dell’altro, di uno straniero/sconosciuto in senso geopolitico ma anche filosofico, lo spettacolo che ne segna l’avvio si presenta come espressione graffiante e irriverente di una possibile Ê»rifondazioneʼ della comunicazione scenica, scaturita dal tradimento, dalla traslazione, dalla trans-mutazione. Le ragioni di questa volontà di cambiamento (che si conferma cifra congenita della processualità artistica del gruppo) vanno rintracciate in un clamoroso diniego: l’impossibilità per Motus di riallestire Splendid’s di Jean Genet (1948), dopo la prima messa in scena del 2002, mutando da maschili a femminili le identità dei personaggi. Posti di fronte a questo divieto sancito dalle regole dei copywriting internazionali, ancor più assurdo e inaccettabile poiché riferito all’opera di un autore campione di libertà e metamorfosi, i registi Enrico Casagrande e Daniela Nicolò hanno scelto di lanciare una sfida alla censura e affidare ai drammaturghi Magdalena Barile e Luca Scarlini la stesura di un testo originale, che assorbe il plot del dramma genettiano per rielaborarlo e contraffarlo, in un processo di scardinamento e trasfigurazione narrativa. La storia sviluppata dal nuovo copione conserva i passaggi fondamentali del testo di Genet e i nomi dei protagonisti, i quali però cambiano gender e non sono più dei sequestratori di sesso maschile, ma un gruppo di femministe dall’identità mutante e sovversiva. Il set dell’azione scenica è ancora una volta una stanza d’albergo, dove le rivoltose della banda «La Rafale» (La Raffica), insieme ad una poliziotta corrotta, si sono asserragliate dopo aver rapito una scienziata durante un convegno di lobby farmaceutiche. A quattordici anni di distanza dal debutto di Splendid’s nelle suite barocche del Grand Hotel Plaza di Roma, e a quindici dalla costruzione iperrealistica di una camera d’albergo di dimensioni vere, poi affiancata e raddoppiata da una room digitale nello Ê»storicoʼ progetto Rooms, il teatro di Motus torna ad abitare lo spazio liminale e perturbante delle stanze d’hotel, caricandolo delle pulsioni rivoluzionarie che agitano sottotraccia la realtà sociale. La suite presidenziale del Carlton di Bologna, con la sua elegante moquette color panna, i maxi specchi, le luci soffuse, ha l’atmosfera insieme anonima e patinata, dal fascino ambiguo, tipica dei nonluoghi di augéniana memoria, regni della provvisorietà, del transito, della sospensione e dell’attesa. E proprio in un’attesa si consuma la vicenda delle sette rivoltose transgender che, ucciso in circostanze non chiarite l’ostaggio, adesso aspettano come inevitabile epilogo l’irruzione della polizia che circonda l’hotel.

Il 14 e il 15 maggio si è svolto in Inghilterra presso l’Università di Birmingham, organizzato dal Queer Studies Caucus, un Workshop dedicato ai Queer Italian Studies, cui hanno partecipato studios* e attivist* provenienti dall’Italia, dal Regno Unito e dagli Stati Uniti con l’obiettivo non solo di stilare un bilancio della situazione italiana, ma anche di programmare iniziative e collaborazioni internazionali. In quest’ottica vari sono stati i punti dibattuti nella riflessione collettiva che si è svolta sui temi sollevati dai position paper: il non semplice equilibrio tra dimensione accademica e vocazione militante, il senso di differenza rispetto ad altri movimenti legati ai diritti delle minoranze sessuali, la difficoltà di costruire un discorso sul genere nel contesto sociopolitico italiano, ma anche l’interdisciplinarietà, l’interesse per le tematiche del corpo e del desiderio, il superamento della logica binaria maschile/femminile, il nesso fra transgenderismo e traduzione, la capacità di posizionare il sapere e di relazionarlo col vissuto.

Il paradosso per cui la teoria queer è vista come militante dagli accademici mentre è vista come accademica dai militanti ben sintetizza la doppia eccentricità che le pertiene. Se nell’università italiana è difficile per i ‘queeristi’ e le ‘queeriste’ vedere riconosciuto il valore delle proprie ricerche – per pregiudizio trans-omofobo, ma non meno per conservatorismo anti-teorico –, ess* tuttavia temono, istituzionalizzando il loro operato, di tradire l’antagonismo di un sapere che rifiuta gerarchie e ingabbiamenti. Di qui la sensazione di un disagio che non è esente dal rischio di un’impasse paralizzante, per superare la quale nell’ultima sessione del workshop è stato elaborato un piano di attività che prevede da un lato di richiedere finanziamenti istituzionali, dall’altro di affiancare alla sede accademica la presenza di artist*, poet*, musicist* coinvolgendo il più possibile la cittadinanza locale. Riguardo al secondo aspetto del paradosso, sebbene il queer non sia di per sé sovrapponibile all’universo LGBTQI ma inglobi altre istanze trans-identitarie come il postumano e il nomadismo, sul terreno del riconoscimento civile delle differenze sessuali esso subisce la concorrenza dei cosiddetti ‘omosessuali moderni’, che lottano, con ampia risonanza mass-mediatica, per il diritto al matrimonio e alla genitorialità. Possano questi ultimi guardare o meno ai e alle queerist* come a un’appendice radicale delle loro rivendicazioni, è comunque evidente la minore incidenza sociale del queer rispetto a un’istanza di normalizzazione che sembra stridere non solo con le punte più estreme delle teorie antisociali di Edelman e Bersani, ma anche con quella generica sovversione dell’eteronormatività che più genericamente contraddistingue la queerness.

Un’occasione perduta, ma anche un’occasione da cogliere la mostra Zero, al Museo D’Arte Contemporanea di Roma dal 18 dicembre 2014 al 22 marzo 2015. Perduta perché, nonostante la quantità di didascalie, materiali giornalistici e videografici d’epoca, citazioni dai più svariati filosofi e letterati – da Adorno a Guareschi, per intendersi –, costumi futuristici in stile glam che si accumulano nello spazio espositivo per comprovare la shoccante irruzione del personaggio nell’Italia degli anni Settanta, non viene pronunciata né menzionata la parola che meglio di tutte avrebbe riassunto il percorso di trasgressione messo in scena da Renato Zero con un indubitabile talento per la performance e la teatralità: “queer”. Si è smarrita, cioè, la possibilità di affidare a una mostra di forte visibilità la maggiore diffusione di una componente dell’immaginario contemporaneo che nel nostro Paese ancora stenta a farsi riconoscere.

Nonostante questo, l’esposizione riesce, grazie alla potenza delle immagini e soprattutto dei video, a far emergere il performer che gioca con i generi attraverso il travestimento e un’esplicita rivendicazione transgender; cosicché – e qui il senso dell’occasione da sfruttare –, proprio l’assenza, se non la reticenza, di un’esplicita prospettiva queer suggerisce quanto bisogno ci sia di una rinnovata lettura dell’artista romano, che si concentri sull’infrazione degli stereotipi di genere negli anni del ‘trucco e parrucco’ prima della progressiva normalizzazione in eccentrico superstite del tempo che fu. Del resto, questo indica già la mostra, che riserva agli ultimi trenta anni di carriera di Zero non più che una carrellata di immagini e suoni nella sala finale, laddove alla prima creativa e dirompente fase, sia in termini di impatto mediatico che di freschezza musicale, è dedicato uno spazio ben più ampio, culminante nella proiezione su un grande schermo delle performance più esuberanti in parallelo con i documenti visivi dei principali snodi della storia italiana degli anni Settanta. Già le precedenti sale, però, avevano insistito sulla contrapposizione tra «il piccolo cuore diverso» di Zero e l’«Italia asfissiata» dal perbenismo borghese, delineando il coerente percorso di un giovane artista che, dopo aver attraversato la «placenta» della periferia romana negli anni del boom economico, si sottrae alle varie gabbie sociali intessute da quella che, con la terminologia queer elusa dalla mostra, si potrebbe definire l’eteronormatività che lo circondava.

Con la pubblicazione di Tre pièces e soggetti cinematografici di Goliarda Sapienza (editi da La Vita Felice nell’ottobre del 2014) si aggiunge un tassello importante all’opera di una scrittrice ingiustamente rimasta nell’ombra fino a poco tempo fa, ma soprattutto si illumina un capitolo fondamentale della sua esperienza artistica. La ‘prima vita’ di Sapienza (così la considera Angelo Pellegrino, curatore del volume, per distinguerla dalla ‘seconda’, dedicata alla scrittura) è infatti legata alla scena e al grande schermo. Come è ormai noto, la scrittrice aveva lasciato la Sicilia appena sedicenne ed era approdata a Roma per frequentare la Regia Accademia di Arte drammatica. Dal 1942, anno del suo esordio con l’interpretazione del personaggio di Dina in Così e (se vi pare), fino al 1960 Goliarda Sapienza si dedica alla carriera di attrice di teatro e al cinema. Nell’ambiente cinematografico ha nel fattempo incontrato Citto Maselli, con il quale collaborerà in molti film, sia nella sceneggiatura che nella regia. Dagli anni Sessanta in poi, le brevi apparizioni sulla scena hanno soltanto una funzione pratica, mentre il teatro e il cinema diventano prevalentemente oggetto della sua scrittura, come queste tre pièce e i tre soggetti cinematografici dimostrano.

Pur appartenendo a periodi cronologicamente differenti (anche se per la verità sulla datazione il curatore dice poco e bisognerà ancora provare a fare chiarezza), i tre drammi presentano elementi tematici comuni e un impianto drammaturgico molto simile. Al centro di ognuno di essi c’è la ‘macchina della tortura’ dei rapporti familiari. Non si tratta di famiglie di sangue bensì di ‘famiglie psichiche’: quella che vive nella comune in cui è ambientata I due fratelli («questa povera famiglia inventata»), la famiglia d’elezione che si stringe attorno ad Anna, protagonista della Grande bugia, o infine il ‘gruppo di famiglia in un interno’ che un po’ casualmente si raccoglie nel finale a casa di Marta e Piera in Due signore e un cherubino. Si direbbe che, pur sovvertendo e forzando i ruoli di genere e di parentela, Sapienza non possa farne a meno per costruire drammaturgicamente la tela di relazioni che lega i suoi personaggi: in ciascuna pièce irrompe sempre un ospite più o meno gradito, capace di innescare un gioco di rivelazioni e svelamenti che tocca l’acme dell’azione. I protagonisti sono chiamati così a raccontare la propria storia e, nel contempo, a indossare e nascondere la propria maschera, a interrogare e decostruire la propria identità. Altro elemento comune, e basso continuo, è la concezione della scena come «sala operatoria» in cui si porta allo scoperto, si illumina e si tenta di estirpare il cancro della menzogna che ammorba i rapporti umani.

Il valore del film sta in primo luogo, infatti, nell’abile capacità di rimotivare e rinnovare i topoi della tradizionale combinazione di eros e thanatos, per cui alla femme fatale medusea e assassina si sostituisce il bellissimo misterioso, adescato e adescante: non tanto un serial killer quanto uno sterminatore di ostacoli, dato che i suoi omicidi più che concentrati su un unico tipo di vittima appaiono dettati dall’esigenza di eliminare ciò che si frappone alla realizzazione del proprio desiderio. Laddove Franck appare introverso, gentile, indifeso nella sua bellezza efebica, ma anche irriflessivamente pronto a fidarsi – non vuole usare mai il profilattico, ad esempio – in un misto di stolidità e ingenuità che l’allibito ispettore gli butta in faccia durante uno dei suoi improbabili interrogatori: «Un ragazzo è morto e voi avete continuato a incontrarvi!». In realtà, le motivazioni degli atti e dei gesti dei personaggi rimangono sospese, non dette, tese tra il bisogno di amore e la serialità degli accoppiamenti, destinate a rimanere ai margini di un locus amoenus che lentamente, mano a mano che alle giornate assolate si sostituiscono il crepuscolo e la notte, da Eden della pulsione sessuale si trasforma in spazio perturbante.

Si potrebbe anche scorgere un’allegoria sulla natura compulsiva del desiderio nella società occidentale, ma senza dubbio si fa più giustizia allo Sconosciuto del lago riconoscendogli un interesse squisitamente cinematografico, che in parte risiede nella trasformazione della ‘sessografia’ da elemento esornativo-descrittivo, se non proprio decorativo, a elemento diegetico, indispensabile all’intreccio, come accade ad esempio anche nella Vita di Adele di Abdellatif Kechiche, per citare un film diversissimo, ma nelle sale in questi giorni. Mi riferisco alla capacità di Guirodie di volgere l’esplicitezza delle scene di sesso in una narrazione in levare, geometrica e allusiva: nonostante l’ambientazione in un luogo di battuage e l’esposizione dei corpi, il film è più cerebrale che fisico, effetto a cui contribuiscono sia la luce rarefatta e avvolgente della fotografia sia il ritmo lento e ripetitivo della narrazione, costruito attraverso il prevalente ricorso alla camera fissa nelle scene singolari e alla ripetizione meticolosa delle inquadrature in campo lungo nelle scene iterative. Di qui due corollari: la camera fissa fa sì che noi spettatori ci sentiamo come fossimo presenti alle conversazioni e agli accoppiamenti, nonché agli omicidi, quasi che la prospettiva dell’immagine diventasse una nostra soggettiva voyeuristica. Pertanto, se Henry e l’ispettore, in quanto elementi estranei allo scambio sessuale del luogo, costituiscono la nostra coscienza, anche il grottesco personaggio che vaga nel bosco con il pene in mano sempre pronto a masturbarsi appena vede due che si appartano diventa figura di chi guarda il film. Come a suggerire: non pensare di essere fuori da tutto questo, si parla anche di te! D’altra parte, il quotidiano arrivo di Franck al lago – la macchina che curva e viene poi parcheggiata, lui che cammina nel bosco e giunge alla riva – finisce per costituire il rituale di passaggio dal mondo là fuori a un luogo di staticità oppressiva e ipnotica, che, impregnato di un senso crescente di minaccia, rappresenta veramente l’eccellenza del film.