I contributi che qui presentiamo rientrano nell’ambito delle celebrazioni per il centenario della scomparsa di Eleonora Duse. Numerosi sono stati gli eventi nazionali e internazionali dedicati alla grande attrice nell’anno appena trascorso. Tra questi anche la Giornata di studi DUSE100. Teatro, Cinema, Danza (a cura di Cristina Jandelli, Eva Marinai, Teresa Megale, Francesca Simoncini, Chiara Tognolotti) svoltasi il 4 dicembre 2024 all’Università di Pisa, cui hanno partecipato docenti, ricercatrici e studiose impegnate nelle attività didattiche del Dottorato di Ricerca interuniversitario Pegaso in Storia delle Arti e dello Spettacolo delle Università di Firenze-Pisa-Siena.¹

I saggi di Eva Marinai (La danza mancata di Eros e Thanatos. Hofmannsthal, Duse e Craig per Elektra) e Aline Nari (Corporeità danzanti e coreografie d’attrice: Eleonora Duse e la danza) rielaborano, ampliandole, le comunicazioni presentate nella Giornata di studi suddetta. Aline Nari, in particolare, sta per pubblicare un saggio dal titolo Un “cantone” tutto per sé: libri e femminismo spirituale di Eleonora Duse, che riflette in modo più approfondito sulla partecipazione della divina al fermento della danza di inizio Novecento e alle istanze emancipazioniste che esso traduce, già argomento dell’articolo di cui sopra. Entrambi gli studi, qui proposti, presentano un’indagine su aspetti meno indagati dalla critica in merito al gesto recitativo di Duse o al gesto ‘immaginato’ per Duse (in riferimento alla mancata realizzazione dell’Elektra pensata per lei).

Eleonora Duse ottiene i diritti per la messinscena di Elektra di Hugo von Hofmannsthal nel novembre del 1904, a seguito del ritiro di Mario Fumagalli, capocomico dell’omonima compagnia. Il ritrovamento della prosa francese di Elektra, che Hofmannsthal ha realizzato appositamente per l’attrice (a partire dalla prima versione in tedesco messa in scena da Max Reinhardt nel 1903)^[1], è opera dello studioso e regista Antonio Taglioni, il quale scopre il testo nel 1977 tra le carte dell’Archivio Biblioteca Burcardo di Roma.

L’autografo recita così:

Finalmente Taglioni, settant’anni dopo, porterà a compimento il lavoro che spettava a Giovanni Pozza, critico del «Corriere della Sera», il quale, su consiglio di Marco Praga, avrebbe dovuto tradurre l’opera per la Divina.

Nel 1905 la traduzione di Pozza non è ancora pronta. Il termine massimo che Eleonora Duse aveva concordato con il critico è il maggio del 1906 e sussistono dubbi sulla quantità di tempo concessa per una traduzione che poteva essere consegnata più velocemente. Altrettanto incomprensibile è la questione che impedisce a Hofmannsthal di comunicare direttamente con Pozza senza ricorrere a intermediari, come invece avvenne.

Non occorre soffermarsi troppo sulla «storia di [questo] fallimento, tra il 1904 e il 1905»,^[3] imputabile alla difficoltosa collaborazione tra Edward Gordon Craig e l’attrice, che è già stata oggetto di studio, con declinazioni diverse, per Francesco Cotticelli, Laura Caretti, Lorenzo Mango, Francesca Simoncini. Mango, nel capitolo dedicato a Elektra nel volume L’officina teorica di Edward Gordon Craig (2015)^[4], spiega diffusamente il progetto di rinnovamento del teatro tedesco voluto dal conte Harry Kessler, che sta alla base di tutta questa vicenda, illustrando grazie ad un’attenta lettura della corrispondenza tra Craig e Kessler^[5] come tutta la trattativa fosse nelle mani del conte («sotto la mia personale responsabilità», scrive il conte^[6]), intenzionato a dar vita a un esperimento «modernista e simbolico»^[7].

I testimoni e la letteratura critica hanno provato a indagare il mistero della seduzione che Eleonora Duse esercitava sul pubblico anche grazie al movimento espressivo di tutta la sua persona: un movimento che, come quello di una danzatrice, irradiava da un centro – coincidente con il motore psichico del personaggio – per propagarsi con intensità fino alla periferia delle mani, coinvolgendo la perdita di equilibrio, l’inciampo, il cambiamento repentino di direzione.^[1] Nelle varie fasi della propria evoluzione artistica, Duse esprime sulla scena un movimento corporeo molto diversificato, in cui la sensualità del felino si alternava all’agitazione nervile dell’isterica, il gesto automatico si declinava nella posa ieratica della vestale. La consapevolezza di Duse riguardo il linguaggio corporeo ci suggerisce quindi di riconoscere come danza alcuni suoi ‘stati’ di presenza o sequenze gestuali e di immaginarla danzare quando i personaggi interpretati lo richiedevano. Tuttavia, sebbene l’integrazione tra materiali fotografici, recensioni e testimonianze, riveli come il corpo scenico di Duse sia attraversato dai fermenti della danza del suo tempo,^[2] le danze di Eleonora Duse sono danze mancanti, mancate o addirittura presunte e presaghe, sottotraccia al lavoro d’attrice e anticipazioni del futuro, come avrò modo di chiarire. Dunque, per quanto indiziario, il discorso su Eleonora Duse e la danza ci sembra contribuire da un lato alla trasversalità degli studi che la riguardano, dall’altro sottolineare l’attualità del suo ruolo di intellettuale, attenta anche all’evoluzione delle corporeità danzanti del suo tempo.

Ζεῦ πάτερ á¼€λλá½° σὺ ῥῦσαι ὑπá¾½ ἠέρος υá¼·ας Ἀχαιῶν,

ποίησον δá¾½ αá¼´θρην, δὸς δá¾½ á½€φθαλμοá¿–σιν á¼°δέσθαι:

ἐν δá½² φάει καὶ ὄλεσσον, ἐπεί νύ τοι εá½”αδεν οὕτως.

Zeus padre libera tu dalla nebbia i figli degli Achei;

fai il sereno, permetti agli occhi di vedere:

portaci pure la morte, ma alla luce, se è la tua volontà

Omero, Iliade, libro XVII, vv. 645-647

Nel canto XVII dell’Iliade, la battaglia infuria attorno al corpo di Patroclo, caduto per mano di Ettore. Gli Achei, privati del loro eroe e incalzati dalla ferocia dello scontro, combattono per impedire lo scempio, mentre i Troiani premono con violenza crescente. È in questo contesto che Aiace, di fronte alla caligine divina scesa sul campo – una nebbia fitta, inviata da Zeus stesso per confondere i combattenti – rivolge la sua preghiera al dio.

Aiace non invoca la salvezza, ma la luce: chiede a Zeus non di risparmiare la vita agli Achei, ma di disperdere la nebbia, di restituire la chiarezza del cielo, la visibilità del campo, l’accesso allo sguardo. In questo passaggio potentemente simbolico dell’Iliade, l’eroe esprime un principio fondamentale dell’immaginario antico: combattere al buio è disonorevole, morire nella luce è invece accettabile, persino desiderabile.

La supplica di Aiace, nella sua apparente semplicità, racchiude una potente metafora della visione, fulcro della cultura greca arcaica e classica. La luce non è qui solo condizione materiale della visione, ma valore etico: è ciò che consente all’azione di essere visibile, conoscibile, giudicabile. In altre parole, è la luce a garantire la narrabilità dell’evento umano, a renderlo parte della memoria collettiva. Il buio, al contrario, è il luogo del disordine, dell’ignoto, dell’informe. Morire nella luce è ancora morire da eroe; perire nell’oscurità significa invece essere esclusi dallo sguardo e dunque dalla narrazione.

1. Catania contemporanea tra canone e innovazione

Holding back the years è il tema attorno a cui ruota la V edizione del FIC Festival sotto la direzione artistica di Scenario Pubblico Compagnia Zappalà Danza, centro di rilevante interesse nazionale dal 2022. Lo scopo è quello di divulgare tra la cittadinanza alcuni dei principali pilastri del repertorio coreografico contemporaneo, trasmettendo il valore della conoscenza del passato in un’ottica di valorizzazione del presente.

La spilla da balia scelta come immagine del concept grafico è il segno dell’unione tra il vecchio e il nuovo e del dialogo tra canoni e sperimentazione. Nei centri culturali catanesi coinvolti da Scenario Pubblico nella realizzazione del Festival (Teatro Massimo Bellini, Isola Cultural Hub, Associazione musicale etnea, Fondazione Brodbeck, Palazzo Biscari, Associazione Città Teatro, Fondazione Oelle e Cinema King) ‘esplode’ un focolaio artistico che contamina la danza con musica, teatro, cinema e arti visive.

Ad aprire il Festival è una parata danzante per le strade del centro storico della città ispirata al pezzo di repertorio classico La morte del cigno,^[1] nella versione di Anna Pavlova^[2] del 1907. L’iniziativa, condotta dal Collettivo SicilyMade (composto da Simona Miraglia, Marta Greco, Amalia Francesca Borsellino e Silvia Oteri) invita artisti e pubblico a guardare al celebre assolo come a un campo di esplorazione di stili.