“Questo paese è pieno di echi. Sembra quasi che siano rinchiusi nei vuoti delle pareti o sotto le pietre. Quando cammini ti pare come se calpestassero le tue orme. Senti scricchiolii. Risate. Risate ormai vecchissime, come stanche di ridere. E voci ormai logore dall’uso. Ecco ciò che senti. Penso che arriverà un giorno in cui tutti questi rumori si spegneranno”.

[…]

“Sì” ricominciò Damiana Cisneros. “Questo paese è pieno di echi. Io ormai non mi spavento più. Sento l’abbaiare dei cani e lascio che abbaino. Li lascio fare, perché so che qui non c’è nessun cane. E in certi giorni ventosi si vedono le foglie trascinate dal vento, foglie di alberi, mentre qui, come tu vedi, non ci sono alberi. Ci saranno stati un tempo, perché altrimenti da dove salterebbero fuori queste foglie?

Peggio ancora, è quando senti parlare la gente, come se le voci uscissero da qualche fenditura, ma così chiare che le riconosci”.

Juan Rulfo, Pedro Páramo, 1955

0. Premessa

Messico^[1] di Emilio Cecchi è una danse macabre affollata di spettri. Oltre vent’anni prima del capolavoro di Juan Rulfo che avrebbe inaugurato l’epoca, e forse anche la moda, del realismo magico sudamericano, raccontando di un paese tutto popolato da morti, il libro più riuscito di Cecchi, quello che meglio resiste al passare del tempo,^[2] sovrappone al Nuovo Continente, che l’amicizia con Berenson e il ruolo di visiting professor a Berkeley gli hanno permesso di attraversare, una peculiare griglia interpretativa, o meglio un fitto reticolo di campi metaforici. Un filtro in virtù del quale un’estrema varietà geografica e culturale – dalla ricca e assolata California agli aridi e selvaggi stati del West, fino al Messico – viene convogliata e sussunta entro una sola, seppur multiforme, catena di maschere funerarie, di località cimiteriali e di apparizioni soprannaturali. Molto prima di Rulfo, si diceva, ma quasi in perfetta contemporaneità con le riprese dell’incompiuto Que viva Mexico! di Ä–jzenštejn (1931-32), che si apre con immagini di mostri e teschi precolombiani.^[3]

«… ti avverto che fo tutto da me»:^[1] con questa orgogliosa puntualizzazione, e con la consueta autocritica agli esiti delle proprie prove fotografiche, il 24 giugno 1897 Giovanni Verga invia un gruppo di fotografie a Cesare Pascarella, dal quale due mesi prima aveva ricevuto in dono un modernissimo apparecchio a pellicola, che il negativo adoperato consente di individuare in una Kodak Pocket mod. 96.^[2]

Altri passaggi dell’epistolario verghiano, specie in concomitanza con l’acquisizione di nuove apparecchiature e il conseguente intensificarsi del suo impegno nella fotografia, fanno esplicito riferimento a stampe eseguite personalmente, come, ad esempio, cinque anni prima, sul finire dell’estate successiva all’acquisto della Express-Murer a lastre 9x12, nella lettera a Paolina Greppi cui allega le foto scattate a Loverciano.^[3] E tuttavia ciò che noi conosciamo dell’attività fotografica di Verga è la stampa moderna di 423 negativi, lastre vitree e pellicole di diversi formati e pertanto afferenti a diverse apparecchiature di ripresa, che Giovanni Garra Agosta, il collezionista che le ha acquisite dall’erede, dopo varie pubblicazioni parziali, ha raccolto in un catalogo complessivo. Suddiviso in quattro sezioni tematiche che prescindono dall’ordine cronologico e trascurano nella classificazione imprescindibili evidenze tecniche e documentarie, esso tuttavia rimane unico e fondamentale punto di riferimento per qualunque indagine sulle foto verghiane.^[4] Attendibili e precise quando si avvalgono delle accurate notazioni autografe sugli involucri delle singole lastre, o quando fanno riferimento a contesti e persone note all’erede detentore, datazioni, dislocazioni, identificazioni e persino attribuzioni proposte in questo catalogo risultano in larga parte problematiche, specie in riferimento alle riprese su pellicola eseguite fuori dalla Sicilia.

1. Stories, a universal feature?

«Innombrables sont les récits du monde» (There are countless forms of narrative in the world), said Roland Barthes in one of the founding essays of modern narratology.^[1]

Yet the ubiquity of stories, storytelling and story worlds does not mean that any cultural practice is automatically open to narrative. Neither does it involve that narratological approach of stories can follow a universal methodology, as was certainly the dream of those who elaborated narratology as a scientific paradigm in the 1960s. In the following pages, I would like to address some of the issues raised by the narrative reading of photography, which seems to have become a kind of default option for the interpretation of photography in general, as if all pictures had suddenly become narrative (a bias that has sometimes jeopardized my own reflection on the topic).^[2]

For clarity’s sake, I want to specify without further delay that my own take on photography is based here on the classic production and publication format of the medium, namely the single, individual picture. Photographic genres or subgenres such as the picture story (in journalism), the photo novel (in popular and media culture), or the photo sequence (in visual and fine arts), for instance, will not be examined. Although the importance of these forms and practices is crucial for a correct understanding of photography in its diversity and complexity, the intrinsic sequentiality of these genres and subgenres sets them somewhat apart. As a matter of fact, one should avoid the danger of making a confusion between the narrative analysis of photography itself, provided there is such a thing as photography ‘in itself’, and the narrative analysis of sequential, that is multi-images photography, where the narrative dimension may depend on the mere fact that the viewer is confronted with a string, a chain, a succession of images, which may therefore become narrativized regardless of their own form and content. In other words: sequential photography is a type of photography that deserves a specific form of analysis (as shown for instance by the example of nonnarrative readings of the photo novel).^[3] However, it cannot as such be used as an argument in favor of the narrative dimension of photography in general.