Una donna emerge dal buio: il busto di tre quarti, il volto semicoperto da una veste, una mano alla bocca e le sopracciglia leggermente aggrottate. Lo sguardo cattura l’attenzione, l’unico occhio che le si vede è velato, metallico, innaturale: cieco. Si tratta del ritratto fotografico di una rifugiata, scattato nel 1985 in Mali da Sebastião Salgado.

La voce che ce lo rivela è quella di Wim Wenders, regista del documentario Il sale della terra, diretto a quattro mani con il videomaker Juliano Ribeiro Salgado che ha iniziato la propria carriera seguendo il padre in alcune campagne fotografiche.

È difficile stabilire se il regista tedesco dica la verità quando racconta di aver acquistato la foto in questione da un gallerista molti anni prima, senza conoscerne l’autore, attirato solo dalla forza magnetica del non-sguardo espressivo e dolente di quella donna e dalle ombre pesanti che le disegnano il volto e le mani. O se questo non sia solo un espediente narrativo per mettere in moto la trama del documentario che parla della vita (delle ‘vite’, verrebbe da dire) e delle opere di Sebastião Salgado. Classe 1944, brasiliano, studi in Economia, in fuga dal proprio paese sul finire degli anni ’60 durante la dittatura. Dopo l’arrivo in Europa con la moglie Lelia, Salgado dapprima gira il mondo al seguito di alcune importanti aziende per le quali lavora. Nel 1973, d’accordo con Lelia, decide di abbandonare la professione di economista e di seguire la propria vocazione di fotografo. Si assenta da casa per settimane, e a volte mesi, per inseguire i propri soggetti: lavoratori, profughi, bambini, donne. Si reca più volte in Africa (Mali, Mozambico, Angola), in America Latina, in Medio Oriente, in Artide. E ogni volta che imbraccia la sua inseparabile Leica scandaglia i corpi e le anime delle persone che ritrae, senza mai mancare di rispetto al loro dolore, anzi riesce a tal punto a imprimere nelle immagini le sofferenze dei soggetti ritratti che queste sembrano risuonare attraverso le fotografie. Da tali lunghi viaggi scaturiscono le sue opere, monumentali sia per la quantità degli scatti che per la forza espressiva: Other Americas (1986), frutto del suo lungo soggiorno tra le comunità andine del suo continente; Sahel: Man In Distress (sempre 1986), sulla terribile carestia che aveva afflitto la regione africana; Workers (1993) una sorta di internazionale dei lavoratori di tutte le latitudini; e infine Genesis (2003) monumentale fatica (fino ad un mese fa in mostra anche a Milano) in cui l’elemento umano lascia spazio al paesaggio, in un corpus di immagini che sembra realizzato nella notte dei tempi, all’origine di tutto.

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Leggere questo libro è stato prima di tutto un grande piacere. Un piacere degli occhi e delle mani. Gli occhi che attraversano le fotografie di Zoltan Fazekas; le mani che scorrono tra le pagine con la levità, la gaiezza, la forza che un ebook così costruito sa dare. Perché La regola di Korim è un vero libro digitale (Scrimm Edizioni, Catania 2014) e non la mera trasposizione elettronica di un volume cartaceo. No, questo libro non potrebbe essere analogico.

Non potrebbe esserlo per la misura delle immagini e per i loro dettagli; per la raffinatezza delle note a piè di pagina che scorrono nel loro angolo in maniera tanto funzionale quanto elegante; per le fotografie dentro la pagina, che si possono ingrandire ma anche semplicemente lasciare alla loro dimensione iniziale e osservare una dopo l’altra, non ‘in alternativa’ ma ‘accanto’ al testo scritto; per la possibilità di vedere in anteprima le pagine che compongono un intero capitolo; per l’estrema facilità con la quale si può sottolineare il testo, evidenziarlo, prendere appunti, scrivere note; per la funzione – utilissima – che permette di vedere raccolte in un’unica schermata o in singole ‘schede studio’ tutte le sottolineature e tutti gli appunti presi durante la lettura. Sì, è tutto quello che si fa con un libro stampato su carta ma anche di più, anche meglio e prima. L’eleganza del carattere, delle colonne e dei margini completa la bellezza di questo ‘oggetto’.

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L’histoire du roman-photo Killing est inséparable de ses démêlés avec la censure, qui s’est toujours fait sentir durement. Quand Ponzoni, éditeur milanais de bandes dessinées et de ciné-romans pour tous publics, lance cette série révolutionnaire, il n’innove pas uniquement la gamme thématique du genre, mais aussi la tonalité du roman-photo: aux histoires traditonnelles à l’eau de rose, il ajoute le noir du fantastique et de l’horreur et le jaune caractéristique du policier. Mais plusieurs influences se croisent dans Killing. Le maillot et le masque du protagoniste ressemblent à ceux du personnage de Kriminal inventé par Max Bunker et Magnus. L’allusion est claire à la tradition BD où se multiplient les titres en K, comme surtout Diabolik, lancé en 1962 par les soeurs Giussani. Le visage de Killing est autrement plus hideux et menaçant: le personnage représente vraiment le mal. Les fascicules de la série semblent annoncer aussi la grande vogue du cinéma d’horreur des années septante. La réaction du censeur italien ne se fera pas attendre, qui contraint l’éditeur à baisser d’un cran le niveau de violence et de sexe. Il en résulte un affadissement du style de Killing, dont les ventes baissent vite jusqu’à l'arrêt définitif de la série au numéro 62 (1969).

Comme tout criminel qui se respecte, Killing a pris bien des formes et des identités (éditoriales) différentes. La revue a porté plusieurs titres et elle a été copiée un peu partout. En France, elle paraissait sous le titre de Satanik, qui désignait en Italie la complice de Kriminal. Mais en France la censure sera plus dure encore qu’en Italie: la publication de Satanik s’interrompt le 23 juin 1967, au bout d’un an à peine. Deux ans plus tard, le 11 juin 1969, la commission de censure motivera cette décision en écrivant: «Un mineur, au psychisme déficient, a avoué avoir été poussé à accomplir un acte criminel par la lecture de Satanik».

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Le premier photo-ciné-roman publié en Italie est Il brigante Musolino (1950) de Mario Camerini, qui paraît dans la collection Super Cinema le 10 décembre 1950. La production atteindra son point culminant en 1954, mais le succès sera aussi intense que de courte durée: déjà dès 1956 les éditeurs seront obligés de déplacer leur production vers la France.

En raison des liens entre éditeurs et sociétés de production cinématographique, mais aussi à cause problèmes de regroupements obligatoires, les collections des ciné-photos-romans, souvent spécialisées en termes de genres, présenteront une grande diversité interne. Le critère de sélection n'est pas la ‘politique des auteurs’, mais la ‘politique des acteurs’ (et parfois celle des genres). Les films novellisés le sont parce qu’ils sont populaires: soit parce qu’ils ont eu du succès, soit parce qu’ils sont conçus pour un public populaire. Les rencontres entre mélodrame et cinéma débouchent parfois sur des solutions peu habituelles. Une chose en effet est d’adapter Mario Costa ou Luigi Capuano, une tout autre, d’adapter Antonioni, Fellini ou Bergman.

Lorsque le film adapté ne relève pas directement du Néo-réalisme, le résultat tient du super-mélodrame, enfermé dans les thèmes et les personnages typiques du genre. Les redites sempiternelles entraînent des répétitions à deux niveaux: celui du mélodrame même (amours interdits, coups de théâtre, enfants illégitimes, expiations, etc.) et celui du code propre au plus populaire des réalisateurs du genre, Raffaello Materazza (phrases et expressions toutes faites, noms et situations des personnages, cadrage, costumes etc.). Cette accumulation de citations intertextuelles suppose un public capable de déchiffrer le moindre détail du code, mais surtout la parfaite coïncidence des intentions stylistiques du metteur en scène, de la mémoire narrative du public et de la restriction du film aux seuls éléments essentiels, tant narratifs que pragmatiques, du récit. Au niveau verbal, le recours à l’épithète et à l’adjectif stéréotypé qui dévoilent tout de suite le rôle du personnage se surajoute encore à la logique binaire caractéristique du mélodrame.

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Il suffit de regarder la couverture du premier numéro de Grand Hôtel, paru en kiosque le 29 juin 1946 à l’enseigne des éditions Universo de Milan, pour se rendre compte que le nouveau titre résultait d’un clair projet éditorial. Au premier plan, deux jeunes gens élégants et souriants sont sur le point d’entrer dans un cinéma, nommé justement Grand Hôtel, où passe Âmes ensorcelées, un film produit par la société Editiuniverso. Le numéro de 16 pages contenait la première livraison d’un roman dessiné intitulé Âmes ensorcelées, exécuté dans un style particulier qui caractériserait la revue pour de longues années: des dessins et de planches à l’aquarelle dont les subtils dégradés explorent toute la gamme des gris, comme si la bande dessinée cherchait déjà à anticiper sur la photographie. Aux pages 6 et 7 se trouve la première livraison d’un long récit, Le journal d’une épouse, de Wanda Bontà, et Toi, ma folie, de Luciana Peverelli, avec une seule illustration de Rino Ferrari. La page 9 s’ouvre sur une nouveauté, que vont reprendre presque tous les romans-photos et qui subsiste toujours: un témoignage authentique, raconté par une lecture ou un lecteur. Venait ensuite le second roman dessiné, Les larmes d’or, dessiné par Giulio Bertoletti, sur un scénario d’Elisa Trapani, bien connue du public pour ses romans sentimentaux mais aussi pour ses romans-feuilletons d’amour. La toute dernière page se partageait entre trois rubriques: d’abord une chronique de faits divers bizarres, paraissant sous le titre «C’est arrivé» et illustrés par Rino Ferrari et Rino Albertarelli, puis deux rubriques de courrier de lecteurs, l’une, Bureau, réservée à la correspondance avec un homme, Francis, l’autre, Fil d’or, signée de la fidèle Wanda Bontà.

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Dès le début, le roman-photo a eu son star-système, mais les rapports entre médium et star n’y sont pas ce qu’ils sont au cinéma (et de nos jours à la télévision). D’une part, le roman-photo permet à de jeunes actrices (il en va tout autrement pour les rôles masculins) de se faire connaître du monde du cinéma, puis de poursuivre leur carrière ailleurs: les exemples de Sofia Loren et de Gina Lollobrigida sont connus. D’autre part, dès les années soixante, le roman-photo va aussi faire appel aux vedettes du show-biz (et dans une moindre mesure du cinéma et de la télévision) dans l’espoir de regagner une partie de son public qui commence à bouder le genre au profit d’autres formes de publication.

Cependant, les rencontres parfois bruyantes du roman-photo et du monde des stars ne doivent pas faire oublier que la plupart du temps, le genre emploie des acteurs professionnels qui semblent faire la plus grande partie de leur carrière dans ce milieu-là. D’où, pour le lecteur de romans-photos, une double particularité: il voit revenir sans cesse les mêmes acteurs et ceux-ci vieillissent avec lui. Un bel exemple en est le fameux Claudio di Renzi, que les fidèles du roman-photo voient passer progressivement du rôle de jeune premier à celui de grand-père.

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Où se déroule le roman-photo? Y a-t-il un type de lieu qui correspond au type d’actions que nous associons au roman-photo? Cette question, que depuis les travaux de Bakhtine nous formulons à l’aide du concept de chronotope (chronos représentant le pôle temporel et topos, le pôle spatial de l’action), est capitale dans toutes de culture populaire. Certes, la symétrie n'est jamais directe ou absolue entre telle action et tel lieu, mais l’idée qu’une certaine forme d’action a généralement lieu dans une certaine forme de lieu et qu’inversement un lieu dispose ou programme telle action et non pas telle autre, se voit confirmée par le corpus photo-romanesque. Il y a en effet une grande continuité entre les endroits favoris du roman-photo et ce qu’on y fait: rien de mieux, pour bavarder, pour se confesser, pour faire avancer le récit, qu’un sofa, une voiture, un meuble où se trouve un appareil téléphonique.

On aurait pu s’attendre à davantage d’endroits à même de renforcer le caractère dramatique ou mélodramatique de tant d’intrigues: certes, on passe du sofa au lit, la voiture roule à toute allure sur l’autoroute, le téléphone mène au bureau du patron, mais il faut continuer à s’étonner du traitement très homogène de l’espace et d’un décor qui est à la fois invisible et fonctionnel (et ceci à cause de cela, bien entendu). À tel point qu’il n'est pas trop difficile, malgré l'extrême variété des histoires racontées, de définir les lieux du roman-photo comme de véritables lieux communs: toujours les mêmes, toujours au service des mêmes buts narratifs, obéissant toujours aux mêmes exigences.

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Comme l’a bien montré Peter Brooks, le mélodrame produit ses excès narratifs de manière progressive, à travers des scènes très visuelles: une suite d’images-repère qui servent à exhiber le déroulement du récit.

Le goût de l’image fixe et le caractère stéréotypé du geste proviennent de l’héritage du tableau théâtral, qui répondait à l’exigence du mélodrame de communiquer un message clair en représentant l’instant prégnant de la narration. Le genre a besoin de telles images qui restent dans la mémoire du spectateur. Des images où se dépose le récit et où l’on assiste à une mise en espace du temps psychologique des personnages, rendu visible par la posture et la place des protagonistes à l’intérieur d’un cadre. Un tel instant prégnant ne coïncide pas avec le point culminant de l’action mais il est capable de suggérer à la fois son début et sa fin, de manière à stimuler les inférences du spectateur.

Le mélodrame comme le roman-photo présentent souvent une femme déchirée entre Agapè (l’amour chrétien, le foyer domestique) et Éros (l’amour absolu, le désir sans fin), soit les deux versants de l’amour comme analysés par Denis de Rougemont. L’héroïne du roman-photo, héritière du roman-feuilleton le plus sombre, rêve avant tout d’une vie en famille et elle est prête à sacrifier ses propres rêves d’amour pour accéder à cet idéal. Mais Éros est toujours aux aguets, il surgit souvent du passé pour détruire l’équilibre familial et renverser le décorum d’Agapè à travers le cliché mélodramatique de la fête perturbée.

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Qui di seguito la trascrizione integrale dell’intervista.

Riprese audio-video e montaggio: Salvo Arcidiacono, Gaetano Tribulato; Grafica e animazioni: Gaetano Tribulato.

 

D: Il suo rapporto con la letteratura è stato da sempre molto intenso già a partire dall’esordio in collaborazione con Leonardo Sciascia: come si gioca per lei questa scommessa della relazione fra fotografia e narrazione?

R: Io ho avuto grande fortuna nel rapporto con la letteratura ma anche una grande difficoltà nel rapporto con la scrittura. Il rapporto con la letteratura nasce dalla mia storia di fotografo, che trova in Leonardo Sciascia il mio interlocutore fondamentale. Quando ho avuto la fortuna di cercarlo e di incrociarlo lui ha avuto nei confronti di quello che io stavo già facendo da un paio d’anni, quello che io chiamo un ‘effetto retroattivo’, perché mi ha fatto capire che io non stavo facendo un lavoro di tipo antropologico-documentaristico ma, bontà sua, diceva: «di racconto, narrazione». Poi c’è stata la costruzione di quel primo libretto, libretto che quando era piccolo era più grande di quello grande. [Feste religiose in Sicilia, Leonardo, 1965]

La struttura di quel libro l’abbiamo fatta insieme. Veniva naturale, perché si trattava di fare un libro nel quale mettevamo insieme dei piccoli reportage su varie feste, quindi era come fosse un’antologia di racconti visivi. E c’era il testo di Sciascia, prima. Però col tempo io, e anche altri, ci siamo resi conto che quel testo non era una prefazione, era consustanziale al libro. Era in un certo senso, per me che avevo vent’anni, addirittura al di sopra delle mie possibilità di gestione di questa visione delle cose, perché la mia enciclopedica ignoranza, che ancora impera, allora era ancora più ciclopica. Ma, per esempio, nella struttura del libro Sciascia aveva fatto precedere ciascuna delle serie sulle feste da un ‘gesto letterario’, per cui c’era un piccolo poema popolare, il retro di un santino, una citazione, a parte quel bellissimo finale con Pascal: quindi il libro si strutturava come un libro letterario. Era come se fosse un libro di racconti che poteva anche essere visto come un libro di antropologia, in definitiva. Così, però, non era, perché la mia scelta snobistica – io sono riuscito ad essere snob prima ancora di avere gli strumenti per esercitare dello snobismo – era quella di non andare a certe feste importanti come il festino di Palermo, la festa di Sant’Agata, i misteri di Trapani, perché erano turistiche. Solo qualche asino che sbagliava strada passava da quelle parti, però io cercavo proprio l’autenticità. Quindi questo libro si presentava come un libro di racconti.

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