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Abstract: ITA | ENG

Cet article met en jeu le rapport texte/image dans L’Usage de la photo d’Annie Ernaux et Marc Marie. Il s’intéresse plus spécifiquement à la façon dont la présence des photos structure l’œuvre et module le procédé de l’écriture. La photographie est envisagée comme une relique dont la particularité est de permettre aux auteurs, et en particulier à Annie Ernaux, d’établir un compromis avec la menace persistante de la mort/absence. Travaillées par l’écriture, les photos-reliques deviennent le support d’une rémission du corps et d’un dévoilement possible de la souffrance intime à une communauté de lecteurs.

This contribution aims to propose a reflection about the relationship between text and images in L’Usage de la photo by Annie Ernaux and Marc Marie. How the presence of the photos structures the text and modulates the process of writing? Photography is seen as a particular kind of relic whose purpose is to allow the two authors, in particular Annie Ernaux, to establish a compromise with the persistent threat of the death/the absence. Worked/Shaped by writing, the photos-relics become the support of a remission of the body and a possible unveiling of the intimate suffering to a community of readers.

 

 

Dès La Place en 1983, les photographies n’ont pas cessé de prendre une importance croissante dans l’œuvre d’Annie Ernaux. Ce recours de plus en plus massif à la photo comme support ou point d’ancrage du récit correspond à la naissance puis au développement d’un projet esthétique singulier. Celui-ci se fonde sur le refus de la fiction pour élaborer peu à peu les codes d’une autobiographie impersonnelle « entre la littérature, la sociologie et l’histoire ».[1] Dans un entretien, Annie Ernaux confirme que : « À partir du moment où [elle a] refusé toute fiction, […] les photos sont devenues des pièces essentielles pour saisir et comprendre la réalité, des “signes objectifs” en effet, devenus indispensables d’un livre à l’autre ».[2]

Cependant, si l’insertion de photo dans l’écriture devient systématique à partir de 1983, elle se fait au moyen du dispositif de ‘l’ekphrasis notionnelle’, c’est-à-dire d’une « écriture photographique transformative »[3] qui fait de la photographie un texte. Ce changement de média privilégié par Annie Ernaux concourt à refréner la dimension du punctum, la relation personnelle et émotionnelle qui s’établit entre le regardeur et la photo, au profit des détails relevant du studium, c’est-à-dire des éléments socio-historiques et culturels qui viennent étayer son travail socio-littéraire. Il s’agit notamment de protéger le lecteur pour lui permettre de s’approprier intellectuellement le contenu photographique tout en échappant à la fascination de l’image :

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  • [Smarginature] Sperimentali. Cinema videoarte e nuovi media →

 

Quando nell’estate del 2017 appresi che l’artista Chiara Fumai era morta nella notte del 16 agosto negli spazi nella Galleria Doppelgaengera di Bari, ne rimasi tristemente colpita. Si disse che si era tolta la vita. Questo mi sconvolse, e tuttora mi addolora ricordarlo, perché era una giovane donna (aveva solo 39 anni), dalla carriera artistica promettente che avrebbe potuto dare ancora tanto. Ma soprattutto vivere ancora tanto. E, molto probabilmente, dalla vita avrebbe potuto elaborare riflessioni artistiche che avrebbero aiutato tutti noi a non restare nell’ovvio, nel superficiale e tanto meno nella banalità del reale. Le sue opere infatti erano uno sguardo, se non un’immersione, nello sconcertante, nella spiritualità, nel passato. Riportava al presente personaggi, soprattutto femminili, che avevano creato disturbo al quieto vivere della comunità o messo in discussione il pensiero dominante. Con il suo corpo e con le sue performance, Fumai incarnava figure che erano state del margine, della contestazione, scomode, dimenticate volutamente,e ridava loro vita. Si sentiva uno strumento, forse. Un’entità venuta al mondo per ricordare storie e personaggi troppo repentinamente dimenticati o trascurati. Come quando si fece alter ego della scrittrice attivista americana Valerie Solanas.Già ricordata nel 2011 con la mostra che si tenne presso la galleria Murat Centoventiduedi Bari Valerie Solanas non è nata ieri / Valerie Solanas wasn’t born yesterday, tornò ad omaggiarla nel 2013 in occasione dellaIX edizione del Premio Furla con il video Chiara Fumai legge Valerie Solanas [fig. 1] che le valse la vittoria, insieme alla performanceI Did Not Say or Mean ‘Warning’ (realizzata allaFondazione Querini Stampalia di Venezia). Ed è da questo video che parte e si chiude la mia riflessione sul rapporto tra Chiara Fumai e Valerie Solanas.

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  • [Smarginature] Sperimentali. Cinema videoarte e nuovi media →

 

Nel settembre del 1972 Tomaso Binga, nome d’arte di Bianca Pucciarelli, partecipa alla sesta edizione della Rassegna Internazionale d’Arte Contemporanea Acireale Turistico Termale nella mostra Circuito chiuso-aperto / Video Tape Recording [figg. 1-2], coordinata da Italo Mussa con l’aiuto di Francesco Carlo Crispolti, direttore artistico della sezione. Nell’ambito della rassegna Binga realizza la video performance Vista Zero, trasmessa e registrata la sera del 24, mediante l’uso della tecnologia Video Tape Recording. Benché si tratti di un’esperienza isolata nel percorso dell’artista, Vista Zero segna un passaggio cruciale nel suo lavoro: ideata in relazione alla struttura sperimentale della rassegna, l’opera fa da ponte tra le prime sculture in polistirolo esposte nel dicembre del 1971 nella mostra personale L’oggetto reattivo allo Studio di arti visive ‘Oggetto’ di Caserta, diretto da Enzo Cannaviello, e le successive performance Nomenclatura e l’Ordine alfabetico realizzate nel novembre del 1972 presso lo Studio Pierelli di Roma. L’intreccio tra pratica performativa e uso creativo del sistema di ripresa e registrazione a circuito chiuso è dunque al cuore dell’opera di Binga. Chiamata a confrontarsi con le nuove possibilità estetiche offerte dal video, grazie all’invito di Mussa Binga è tra le primissime artiste in Italia a servirsi di questo medium. Vista Zero è infatti uno dei rari esempi di opere video realizzate da un’artista nei primi anni di diffusione del mezzo nel nostro Paese, insieme all’azione registrata Antibiotico / Registrazione con oggetto di cera e sintesi elettrica (1970) di Marisa Merz (unica presenza femminile alla rassegna bolognese Gennaio 70. III Biennale internazionale della giovane pittura. Comportamenti Progetti Mediazioni), al videotape Appendice per una supplica di Ketty La Rocca, esposto per la prima volta nel giugno del 1972 alla XXXVI Biennale d’arte di Venezia, e a Curvo Ricurvo (1972) di Maria Teresa Corvino, presentato alla rassegna di Acireale. Malgrado ciò l’opera di Binga è stata trascurata dagli studi storico-artistici dedicati agli esordi della videoarte in Italia, dove la prospettiva di genere fatica a farsi strada. A partire dagli anni Novanta la critica ha svolto una puntuale indagine sulle fonti, le opere, il lessico, le tecniche, i centri di produzione e circolazione del video, senza però interrogarsi sulla quasi totale assenza di artiste nelle prime rassegne video: dalla già menzionata Gennaio 70, alla sezione Telemuseo coordinata nel maggio del 1970 da Tommaso Trini nella manifestazione Eurodomus 3, sino alla prima videoserata promossa dalla VideObelisco AVR (Art Video Recording), curata da Francesco Carlo Crispolti il 14 maggio del 1971, dove non figurano artiste. L’analisi di Vista Zero consente quindi non soltanto di approfondire un capitolo significativo e poco conosciuto del lavoro di Binga, che segna l’inizio della sua attività performativa, ma anche di allargare il quadro della storia delle origini della videoarte in Italia, dove la sua esperienza è sin qui rimasta in ombra.

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Cindy Sherman, a cura di Johanna Burton e apparso in traduzione italiana per i tipi di PostmediaBooks nel 2019, raccoglie una serie di articoli apparsi negli ultimi decenni su October, storica rivista statunitense di teoria e critica d’arte, configurandosi come una lente sull’opera dell’artista dal 1980 ai primi anni Duemila. Non si tratta solamente di un’antologia di testi teorici, ma anche di un’operazione metariflessiva interna alla stessa teoria artistica: la scelta di presentare i singoli saggi secondo un ordine cronologico aiuta, infatti, a comprendere le differenti prospettive metodologiche messe in campo, dal momento che, come vedremo, queste sono spesso strettamente intrecciate al contesto culturale di riferimento.

I primi due contributi, a firma di Craig Owens e Douglas Crimp, sono usciti originariamente nel 1980, e il legame con quel preciso momento storico è percepibile dalla comune impostazione teorica. In entrambi i casi, infatti, le Untitled Film Stills (1977-1980) di Sherman non vengono indagate di per sé, ma ricondotte a un più ampio spettro artistico che i due critici inscrivono all’interno del complesso fenomeno postmodernista. Owens si concentra sugli aspetti ‘allegorici’ dell’arte di quel periodo, in particolare sul cortocircuito mimetico che denuncia l’artificialità stessa della rappresentazione, privata ormai tanto di un referente quanto di un ordine simbolico: ‘l’effetto fotogramma’, su cui si basa l’intera serie delle Film Stills, si coniuga al «travestimento [che] ha la funzione di una parodia, […] rivela l’identificazione dell’io con un’immagine che rappresenta la sua espropriazione» (p. 25). L’analisi di Crimp si concentra sulla specificità della fotografia postmodernista, che gioca sul fronte opposto al concetto benjaminiano di ‘aura’, all’insegna della moltiplicazione delle copie, delle imitazioni, delle finzioni, a tal punto da minare la possibilità di riconoscere la presenza di un originale, di una «vera» Cindy Sherman (p. 39).

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Il volume La scrittura dello sguardo. Gianni Celati e le arti visive (Presses Universitaires de Strasbourg, 2020), curato da Matteo Martelli e Marina Spunta, raccoglie gli atti dell’omonimo convegno internazionale, tenutosi a Strasburgo nel dicembre 2018 e organizzato in collaborazione con Nunzia Palmieri. Obiettivo dei quindici contributi raccolti è ricostruire un dato non ancora sufficientemente indagato nell’opera celatiana, la centralità dello sguardo e delle arti visive. Autore tra i più letterari della nostra tradizione, Celati è stato tra i primi (insieme a Calvino) a interrogarsi sui confini e i limiti della parola, arrivando a sostenere – in ‘Il racconto di superficie’, apparso sul Verri nel 1973 – che per avvicinarsi alla fabulazione, ovvero «l’illimitato divenire e tutte le metamorfosi a cui soggiaciamo», la scrittura avrebbe dovuto «uscire da se stessa, se riesce a farcela. Il problema dello scrivere oggi è tutto qui». Queste parole rivelano in controluce come la poetica celatiana, stante la messa in discussione della staticità del testo, sia costruita su basi non soltanto letterarie. I suoi temi – il rapporto tra corpo e spazio, il ruolo del paesaggio, la riflessione sul senso del quotidiano – derivano tutti da un dialogo con le arti della visione, che divengono «materia di riflessione e di formazione del pensiero, un oggetto di ricerca critica e artistica, un incontro e uno scambio per pratiche interdisciplinari e scritture ibride» (p. 12). Di questo «pensiero figurale» (p. 10), Gestaltung d’una spinta conoscitiva presente sia negli scritti teorici sia nella pratica creativa, La scrittura dello sguardo individua forme e funzioni attraverso tre sezioni che hanno il merito di favorire i rimandi interni, mantenendo al contempo una coerente focalizzazione sul cimento con diversi media: pittura, fotografia, cinema.

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In questo libro, come nel suo soggetto, non tutto è come si crede. Anzitutto, inserito in una collana specialistica, la Biblioteca di testi e studi – Storia dell’arte di Carocci, Vita di Luigi Ghirri rifugge il formato, il linguaggio, i mezzi consueti, i segni di riconoscimento scientifico della critica accademica; ne è una prova la voluta assenza di note a piè di pagina, o di una bibliografia specialistica, a fondo volume.

In secondo luogo, e proprio pensando all’agilità del formato – una guida di poco più di un centinaio di pagine, di godibile lettura –, si propone come una biografia, ed è in sé questo, ma anche altro: un avviamento all’estetica fotografica di Ghirri, un’analisi ravvicinata dei suoi modi compositivi, dei suoi periodi, delle tangenze con le altre arti promesse dal sottotitolo: la giovanile scoperta dell’Annunciazione del Beato Angelico, l’appassionamento per la fotografia americana del paesaggio americano, rurale e industriale; l’onnipresente musica, nella sua vita e nei suoi viaggi, Bob Dylan su tutti; le varie e suggestive letture... E questo grazie a un artificio, o contrainte, strutturale: ogni capitolo viene aperto da un testo visuale-finestra, un’immagine che nel corso del racconto viene messa in contesto e analizzata.

Infine, pur nel suo voluto ritagliarsi un ‘a parte’ rispetto ai lavori di critica che nel tempo si sono succeduti (ricorderemo almeno, fra i testi più recenti e innovativi, Luigi Ghirri and the Photography of Place. Interdisciplinary perspectives, a cura di Marina Spunta e Jacopo Benci, del 2017), e anzi puntando sulla personale conoscenza dell’autore, su un ritratto che, nell’evolvere della sua poetica artistica individua coerenti spunti di interpretazione dell’uomo – la figura ritrosa e impacciata; la generosità con gli amici e con le istituzioni cui dona le proprie opere e i propri negativi; il costante sottrarsi al giudizio nei confronti degli altri –, Codeluppi, noto sociologo dei processi culturali e comunicativi e, cosa questa forse meno risaputa, cultore di fotografia sin dagli anni giovanili (nonché, come il compianto Remo Ceserani che all’arte della luce dedicò nel 2011 un libro di tematologia letteraria, L’occhio della Medusa, figlio di un fotografo professionista), riesce nell’intento di offrire un contributo in certa misura originale, non inerte alla bibliografia critica ghirriana.

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  • Arabeschi n. 15→
Abstract: ITA | ENG

È una frequentazione ormai pressoché costante, negli ultimi anni, quella della coppia di artisti e fotografi Adam Broomberg e Oliver Chanarin con l’opera fototestuale di Bertolt Brecht. Al 2011 risale la pubblicazione del fototesto War Primer 2, un autentico Abicí della guerra al quadrato che i due autori hanno composto sovrapponendo alle originarie immagini brechtiane una selezione di fotografie che raccontano momenti della "guerra al terrore" inaugurata dall’amministrazione Bush. Il risultato è un’opera sincretica dove le foto scelte da Broomberg e Chanarin, incastrate fra le parole e dentro le foto di Brecht, producono un insieme a tre voci non svincolabili l’una dalle altre, se non a rischio di una inevitabile perdita di senso. Si tratta di un’opera che mette evidentemente in crisi il concetto di autorialità, e in cui la relazione fra le parole e le immagini non è mai diretta o puramente illustrativa, ma sempre obliqua, “tensionale”. Il contributo approfondisce prevalentemente la forma, ancora non indagata, di questo fototesto e, con essa, la sua relazione strutturale e poetica con quello di Brecht. Ci si interroga inoltre sugli eventuali effetti di verità che le fotografie scelte dai due artisti innescano sulla memoria individuale e collettiva dei lettori/osservatori.

In recent years, artist/photographers Adam Broomberg and Oliver Chanarin have collaborated on an ongoing interaction with Berthold Brecht’s photo-textual work War Primer, which was released after long gestation in 1955. In 2011 Broomberg and Chanarin published War Primer 2, a veritable squaring of Brecht’s montage of photography and poetic epigrams, in which they replaced Brecht’s images of World War II with photographs of the Bush administration’s “war on terror”. The result is a syncretic work in which the photos selected by Broomberg and Chanarin, placed between and within Brecht’s, produce a chorus of voices distinguishable one from another only at the risk of sacrificing a sense of the whole. War Primer 2 thus pushes the concept of authorship to the breaking point: the relation between word and image is never direct or purely illustrative, but always oblique and “in tension”. This contribution concentrates on the still largely unexamined question of form in the Broomberg-Chanarin photo-text in its structural and poetic relation to Brecht’s, with particular attention to the truth effect that the photographs used by the two artists trigger in the individual and collective memory of reader/observers.

 

 

 

Photographs are the most capricious objects – way less faithful than words. They can’t be trusted.

Adam Broomberg, Oliver Chanarin

 

The real question to ask when confronted with these kinds of image-text relations is not «what is the difference (or similarity) between the words ant the images?» but «what difference do the differences (and similarity) make?» That is, why does it matter how words and images are juxtaposed, blended, or separated?

William J.T. Mitchell

 

 

Racconta Milan Kundera, all’inizio del suo Libro del riso e dell’oblio, che su un balcone di un palazzo nella piazza della Città Vecchia di Praga ha inizio la storia della Cecoslovacchia comunista. Da lì nel febbraio del 1948 Klement Gottwald, affiancato fra gli altri dal compagno Vladimir Clementis, tiene il suo discorso ufficiale di presa del potere in una piazza gremita di gente. Fa freddo quel giorno, e il premuroso amico cede a Gottwald il suo berretto di pelliccia. Ed è così, con accanto Clementis e il suo colbacco in testa, che Gottwald è immortalato nelle fotografie ufficiali di quello storico discorso. Qualche anno dopo Clementis, accusato di tradimento, è giustiziato. Cancellato dalla storia, è cancellato definitivamente anche da quella storica fotografia, dove Gottwald da lì in avanti comparirà sì da solo, ma con il colbacco di Clementis ancora sul capo, a svelare platealmente l’inganno.

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  • Arabeschi n. 15→
  • Incontro con Fanny & Alexander →

In un freddo pomeriggio di fine gennaio, l’appuntamento è alla stazione di Ravenna. Chiara Lagani passa a prenderci in auto e, insieme, ci si sposta a Bassette. Ardis Hall, l’ormai storico spazio di lavoro di Fanny & Alexander, si trova lì, nella zona industriale della città romagnola. Spazio di lavoro ma anche a disposizione di altre realtà teatrali per le loro prove e la loro ricerca e aperto al pubblico per performance, mostre, convegni, laboratori e festeggiamenti: qui, come si legge sul sito della compagnia, «ha provato Marisa Fabbri, ha ballato Susan Sontag, ha cenato Ermanno Olmi». Un edificio di origine industriale, diviso in sala prove, laboratorio scenografico, magazzino e uffici. Ed è in questi ultimi che, una volta arrivato anche Luigi De Angelis, si sceglie di girare la videointervista: un’ora lungo la quale, grazie alla estrema disponibilità e generosità di Lagani e De Angelis, si attraverseranno i nodi centrali del percorso artistico e della poetica della compagnia che, in quasi trent’anni di lavoro, è divenuta una delle realtà più importanti nel panorama del teatro contemporaneo italiano.

Riprese audio-video e montaggio: Vittoria Majorana e Flavia Mazzarino

Qui di seguito la trascrizione integrale dell’intervista.

 

1. Gioco, folgorazioni e lanterne magiche: l’origine multipla del duo

D: Che ne dite di partire dalla vera e propria origine di Fanny & Alexander? Origine tanto come esigenza e necessità primaria del fare teatro che come scelta del nome stesso della compagnia?

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  • Arabeschi n. 15→
Abstract: ITA | ENG

Nel suo ultimo libro In tutto c’è stata bellezza (2019), Manuel Vilas realizza un’autobiografia strettamente legata al vissuto dei suoi genitori, proponendo così un percorso memoriale che si dipana, in modo non lineare, sul filo dei ricordi personali e della storia spagnola degli ultimi decenni. Il presente contributo si sofferma in particolar modo sulla specifica modalità fototestuale adottata dallo scrittore, distinguendo tra fotografie inserite nel testo e altre soltanto descritte con procedimento ecfrastico. Il bianco e nero delle foto dialoga in maniera originale con la prevalente isotopia cromatica gialla presente nel testo, connotata da inflessioni disforiche e talvolta funeree in opposizione al vitalistico campo semantico della luce.

In his latest book In tutto c’è stata bellezza (2019), Manuel Vilas creates an autobiography closely linked to his parents’ experience, thus proposing a walk down memory lane that unfolds, in a non-linear way, along the thread of personal memories and the history of Spain in the last decades. This contribution focuses, in particular, on the specific photo-textual method adopted by the writer, distinguishing between photographs inserted in the text and others only described with an ekphrastic procedure. The black and white feature of the photos dialogues in an original way with the prevailing yellow chromatic isotopy present in the text, characterized by dysphoric and sometimes funereal inflections in opposition to the semantic field of light that is full of vitality.

Arriva per tutti il momento in cui «ogni uomo finisce per affrontare l’inconsistenza del suo passaggio nel mondo».[1] Diverse semmai sono le reazioni una volta raggiunto questo livello di consapevolezza, pur nell’immutabilità del desiderio di lasciare una traccia di sé, una testimonianza della propria esistenza.

Lo scrittore spagnolo Manuel Vilas (1962), nel suo libro Ordesa (2018), tradotto in italiano da Bruno Arpaia col suggestivo titolo In tutto c’è stata bellezza, s’immette entro un filone tendenzialmente di successo qual è quello del romanzo familiare in cui si intrecciano autobiografia e biografie, e lo fa optando per una modalità fototestuale che permette di agganciare alla catena significante dei ricordi alcune foto, tutte in bianco e nero, quali pregnanti inserzioni non-finzionali. Il medium verbale tende a prevalere su quello visuale[2] dal momento che, tra le oltre 400 pagine del libro, suddiviso in 157 paragrafi seguiti da un epilogo poetico, sono incastonate soltanto sette fotografie oltre alla riproduzione di un unico dipinto. Eppure quelle immagini, così ben integrate, anche a livello di layout, nel fluviale e digressivo andamento del discorso, svolgono un ruolo affatto secondario, perché oltre a dialogare con la parola scritta, vivono in stretta correlazione con i ben più numerosi riferimenti ecfrastici ad altre fotografie, soltanto descritte o mai scattate, immaginate o ritrovate, presenti nel libro. La mancanza di immagini è strettamente correlata all’assenza o comunque all’attenuarsi della memoria, sia in riferimento al contesto familiare[3] che, in un’ottica più ampia, ai tanti morti anonimi che «non sono stati motivo di fotografie ricordate. Sono nessuno, sono vento, e il vento non si mette in ridicolo» (p. 234).

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