Negli ultimi anni, nel contesto delle dinamiche proprie della convergence culture, si è assistito a una significativa ridefinizione del ruolo del museo. Da istituzione deputata prevalentemente alla conservazione, alla tutela e alla trasmissione del patrimonio artistico, esso tende a configurarsi sempre più spesso come uno spazio ibrido e attivo, in cui ‘convergono’ diversi linguaggi e dispositivi, ma anche diverse pratiche culturali. In questo processo – e nell’ottica di una interazione tra l’espressione letteraria, l’istituto museale e il medium rappresentato dalla mostra – il museo diviene un luogo capace di generare narrazioni, come anche di ospitare suggestive manifestazioni in atto dell’ispirazione letteraria.

La letteratura, dal canto suo, ha accettato pienamente la sfida. Non è un caso se, nell’arco degli ultimi vent’anni circa, alcuni autori tra i più rilevanti del panorama contemporaneo abbiano scelto il museo come sede per le loro sperimentazioni letterarie. Insieme all’esempio paradigmatico di Orhan Pamuk, il cui romanzo Il museo dell’innocenza (Einaudi [2008] 2009) ha portato nel 2012 alla creazione di un vero e proprio museo a Istanbul, accompagnato da un catalogo (L’innocenza degli oggetti, Einaudi 2012) e da un documentario diretto da Grant Gee (Innocence of Memories, 2015), un’altra importante operazione è stata Rester vivant di Michel Houellebecq, una mostra immersiva nel mondo e nell’immaginazione dell’autore allestita nel 2016 a Parigi, al Palais de Tokyo, e curata da Houellebecq stesso.

Accanto al materiale librario, ai periodici, alle illustrazioni e ad altri memorabilia di carta, la mostra I sensi del giallo. Il corpo (del reato) tra inganno ed evidenza presentava diversi video-montaggi e video-saggi, esposti come semplici proiezioni a parete o come vere e proprie video-installazioni a più schermi. Oltre a offrirsi come contrappunto visivo alla monumentale orizzontalità della sagoma-espositore, questi costruivano altresì un ambiente sonoro capace di ricreare le qualità atmosferiche del giallo italiano. Se in alcuni casi la riproduzione del suono era affidata a dispositivi di fruizione individuale come le cuffie, in altri si è scelto di creare un gioco di corrispondenze aurali su scala ambientale tra le fascinazioni occulte del giallo televisivo e la violenza barocca di quello cinematografico, dove a occupare un più che tensivo primo piano sonoro (sullo schermo e in mostra) non v’era tanto l’intelligibilità della parola quanto la sua paralizzante distorsione.

Ricorrente è stata la logica compositiva che ha valorizzato tanto le rime visive quanto i contrappunti, i contrasti e le consonanze, in un crescendo di tensione che culminava al piano superiore del percorso espositivo con l’installazione di 10/100/1000 modi di finire ammazzati nel giallo italiano. In questo caso si è scelto di valorizzare il ritmo incalzante del montaggio con un display a dieci monitor dove, in un gioco di saturazione e frammentazione, un mosaico di gesti violenti e vocalizzi strazianti rompeva l’oscurità di un ambiente appena ammorbidito da una flebile e perversa luce rossa.

Interna alla ricerca Prin/2020 Atlante del giallo. Storia dei media e cultura popolare in Italia (1954-2020),^[1] la mostra I sensi del giallo. Il corpo (del reato) tra inganno ed evidenza (Milano, Università IULM, Contemporary Exhibition Hall, 14 marzo-10 aprile 2025) proponeva un ‘percorso di indagine’ orchestrato attorno alla figura, ovvia eppure poco indagata, del corpo e dei sensi; un percorso ‘in stato d’allerta’, tra potenziamento e deprivazione sensoriale, che riguarda tanto l’azione criminale quanto le pratiche investigative. Il racconto giallo spesso affida la difficile decifrazione di un enigma al ‘fiuto’ o al ‘sesto senso’ del detective, e ci consegna l’esperienza indicibile del crimine attraverso tracce sensibili, in un sistema di indizi sovente affidato ai sensi, testimoni ingannevoli o acuti di una scena piena di ombre.

La scelta di questa prospettiva, nella ricchezza di riferimenti alla dimensione sensoriale in ognuno degli ambiti indagati, dal cinema al fumetto, dalla televisione alla letteratura, ai periodici e alla fotografia, risponde agli obiettivi generali della ricerca – che ripercorre la storia dei media alla luce degli scambi inter- e transmediali favoriti dal genere giallo, eleggendolo a figura chiave per ricostruire i processi dell’industria culturale del nostro paese – senza esserne tuttavia la piena esibizione. Certo strumento di ampia diffusione, la mostra è stata anche la messa alla prova di un ‘pensiero per immagini’, di analisi delle immagini attraverso le immagini: i tanti video-saggi presenti nell’allestimento consentivano la visione immediata del ricorrere di temi figurativi o schemi narrativi, di luoghi ed oggetti, delle strategie di scrittura visiva della scena del crimine, decostruita e ricostruita nei video montaggi. Molti i materiali d’archivio mostrati: dalla produzione RAI degli anni Sessanta e Settanta al giallo cinematografico o ai ‘Caroselli in giallo’, documenti di una memoria mediale che ancora agisce sul nostro immaginario.

Come tutti i personaggi del ciclo troiano e di gran parte della letteratura greca antica, Penelope appartiene al mito e dunque alla regione fuori dal tempo in cui figure dense di valore paradigmatico, di stratificazioni leggendarie, non meno che di contraddizioni ed eversioni intrinseche, sono divenute rappresentative della condizione umana. Regina il cui talamo è ambito da un numero spropositato di pretendenti, per la precisione, madre di un figlio che cresce da sola, sposa fedele di un marito assente per vent’anni, abile tessitrice, saggia e astuta quanto il marito, grande sognatrice, nel senso che Omero racconta in almeno tre occasioni la sua intensa vita onirica e la fa addormentare molto spesso; viene da domandarsi se Penelope incarni l’esemplare femminile normativo di una cultura come quella greca che non perde occasione per sancire la minorità della donna o, piuttosto, se sotto l’ideale della moglie fedele non riveli zone porose e divergenti, grazie alle quali è cresciuta oltre i confini assegnati [fig. 1].

La macchina mitologica, per usare un’espressione di Furio Jesi, che di volta in volta ne ha perpetuato la memoria accentuandone ora un significato ora un altro, a seconda del contesto storico-sociale e dei valori in cui si inseriva, le ha fatto attraversare i millenni con una diffrazione di senso notevole: non esiste una sola e univoca Penelope, ma tante e diverse. Già a partire dall’etimologia: c’è chi collega il nome Penelope all’anatra acquatica, penèlops, chi invece al gesto di disfare la tela – pènen olòpto – (Kretschmer 1945).

La vita dei partigiani raccontata «come una favola di bosco»: così Cesare Pavese definisce nel 1947 Il sentiero dei nidi di ragno, in una recensione che – scrive più tardi Calvino – avrà il valore di un oroscopo. ‘Fabulous Calvino’: questo il titolo dell’articolo di Gore Vidal apparso sulla New York Review of Books del 30 maggio 1974, a breve distanza dall’uscita delle Città invisibili tradotte da William Weaver, che rappresenta un momento decisivo nella ricezione di Calvino in America. Più o meno a metà strada fra queste due date, cioè nel 1960, quattro anni dopo l’uscita delle Fiabe italiane, pubblicando in volume unico la trilogia I nostri antenati Calvino si sofferma sull’aggettivo ‘favoloso’ (peraltro estraneo al suo lessico critico), usato dai commentatori fin dai suoi esordi: «io stavo al gioco: capivo benissimo che il pregio è d’essere favolosi quando si parla di proletariato e di fattacci di cronaca, mentre a esserlo parlando di castelli e di cigni non c’è nessuna bravura».

Favoloso Calvino. Calvino straordinario, certo: lo hanno decretato milioni di lettori, in Italia e nel mondo [figg. 1-2]. E Calvino favolista e cultore del meraviglioso, ma anche scrittore capace di far interagire l’osservazione e la fantasia, l’attenzione alla realtà e la trasfigurazione fiabesca. Calvino affabulatore, prosatore: la radice di fabula è la stessa di fari, ‘parlare’. Non sarà tuttavia un caso se tanti suoi personaggi perdono la parola, o non conoscono la lingua che dovrebbero usare, o ricorrono comunque ad altri mezzi per esprimersi. Così il Gramo nel Visconte dimezzato, che manda alla pastorella Pamela crudeli messaggi iconici da decifrare (un pipistrello e una medusa tagliati a metà, ad esempio, per un appuntamento a mezzanotte in riva al mare); così Marco Polo, ancora ignaro delle lingue dell’Oriente, che descrive all’imperatore Kublai le città visitate nel corso delle sue ambascerie con gesti e smorfie, disponendo oggetti sul tavolo come i pezzi degli scacchi; così i personaggi del Castello e della Taverna dei destini incrociati, privati per incantesimo della favella, e costretti a narrare la propria storia allineando le carte dei tarocchi come vignette di un fumetto. Senza dimenticare i personaggi che non parlano perché sono soli, come il ‘Re in ascolto’ del racconto omonimo di Sotto il sole giaguaro, o perché preferiscono tacere, come il signor Palomar, che passa settimane e mesi in silenzio (‘Del mordersi la lingua’); o ancora, perché le parole si spengono sulle loro labbra, come accade ai rari personaggi inquadrati da lontano che figurano nei dipinti di Fabio Borbottoni (Il silenzio e la città).

Virginia Woolf – la scrittrice che nella letteratura in lingua inglese tiene a battesimo il Novecento, e apre al Modernismo; la saggista che in testi critici di profondo acume con libertà immensa riflette sull’arte della fiction, e medita sulla relazione tra l’anima e le forme; l’artista che grazie all’accorto uso della lingua costruisce mondi di visione, così come i pittori creano mondi di pensiero con il colore e il pennello – Virginia Woolf è al centro di Bloomsbury. È in quel contesto a lei proprio, congeniale, nativo, che ve la presentiamo qui, a Palazzo Altemps. Perché è in quell’habitat che la sua avventura espressiva trovò la linfa che la portò a fiorire, e a fruttare in opere di meravigliosa fattura e di straordinaria bellezza e profondità.

Se ciò accadde a Bloomsbury, e cioè in un quartiere di Londra che all’epoca, agli inizi del Novecento, non era né particolarmente elegante, né ricercato, anzi, un po’ délabré, fu perché lì vicino c’era (c’è) la stazione di King’s Cross, da cui partono i treni per Cambridge. Per raggiungere il Trinity College, dove Adrian e Thoby Stephen studiavano. E ancora più vicina la British Library, e il British Museum. E la Slade School of Fine Art. Insomma, sarà stato un quartiere povero, ma dal punto di vista di ciò che interessava agli orfani Stephen, Bloomsbury era l’ombelico del mondo [figg. 1-2].

Fondata nel 1945, la casa editrice Electa ha impresso una traccia di rilievo nel panorama culturale italiano ed europeo. Oggi, nel celebrare il suo ottantesimo anniversario, Electa non si limita a guardare al passato, ma si reinventa e propone nuovi intrecci tra i saperi umanistici. Lungo il filo conduttore rappresentato dall’apertura al dialogo con il linguaggio letterario, in questa conversazione che ha avuto luogo il 20 giugno 2025, Rosanna Cappelli, amministratrice delegata di Electa, ripercorre la storia e l’identità della casa editrice, ricorda alcuni tra i progetti più recenti e regala ai lettori e alle lettrici interessanti anticipazioni sulle iniziative future.

Corinne Pontillo: Le chiederei innanzitutto qual è la vocazione primaria di Electa e quali sono le sue linee editoriali?

Rosanna Cappelli: Electa ha una storia molto lunga, è stata fondata nel 1945, immediatamente dopo il secondo conflitto mondiale, con l’intento di salvaguardare, di valorizzare e di restituire alla conoscenza pubblica il patrimonio storico-artistico italiano. Fu Bernard Berenson il mentore della casa editrice, che ha quindi ottant’anni di storia; ottant’anni costellati da una moltitudine di cataloghi, di libri. Possiamo dire che Electa ha segnato la storia dell’arte, dell’architettura e del design in Italia e anche nella cultura europea, perché nel corso del tempo sono state davvero innumerevoli le pubblicazioni.

Dodici taccuini formato 9x14 cm collocati in altrettante teche e aperti su una doppia pagina fittamente riempita di parole e di immagini; una videointervista all’autore; otto schermi accostati e leggermente sovrapposti tra loro, come le vetrate panoramiche della sua casa sul Bosforo: la mostra Orhan Pamuk. Parole e immagini, curata da Edoardo Pepino nel Labirinto della Masone di Franco Maria Ricci a Fontanellato, in provincia di Parma, dal novembre del 2023 al marzo 2024, rappresenta un esempio di «eccedenza transmediale» (Rizzarelli 2023) originale, immersivo, fortemente evocativo. Vi sono esposte, per la prima volta, poco più della metà delle agendine Moleskine sulle quali, a partire dal 2008, il premio Nobel turco annota quotidianamente pensieri, progetti, preoccupazioni, ricordi, sogni e incubi notturni, utilizzando penne biro di diversi colori, pennarelli a punta più o meno sottile e matite acquerellabili. Materiali semplici, legati all’immediatezza degli appunti, facilmente trasportabili nei frequenti viaggi e soggiorni all’estero, che danno vita a immagini colorate e oniriche, realizzate con la tecnica del pointillisme o con linee ripetute e stilizzate, naïf nel tratto quanto nelle scelte cromatiche a contrasto [fig. 1].

All’impossibilità di sfogliare i taccuini cartacei, disposti all’interno di teche trasparenti su due file simmetriche, suppliscono gli ampi schermi, che proiettano pagine ingrandite dei diari, offrendo al visitatore/spettatore la possibilità di cogliere dettagli meno facilmente percepibili a occhio nudo. Tra la carta e lo schermo si instaura così un rapporto di convergenza e di complementarità della fruizione, ulteriormente arricchita, a livello uditivo, dalla voce dello stesso autore che nell’intervista ricostruisce il senso di una poetica fondata sul rapporto tra visualità e scrittura, aprendo simbolicamente le porte del suo atelier.

Una volta alla settimana, il signor PA esce dalla sua casa di New York, e dopo una camminata di trentacinque minuti raggiunge la sua meta: il Metropolitan Museum of Art; lo fa per la smania di rivedere due quadri [figg. 1-2]. Dopo essere entrato nel museo e aver presentato la sua tessera associativa, sale lentamente l’ampia scalinata semibuia, emozionato all’idea che stavolta potrebbe effettivamente arrivare a una comprensione più profonda dei due grandi dipinti a olio al piano di sopra (Galleria di vedute di Roma antica e Galleria di vedute di Roma moderna), che ancora non sente di aver compreso appieno [figg. 3-4].

Entrambi i dipinti sono del Panini (il cui nome completo era Giovanni Paolo Panini o Pannini). Al signor PA, che è uomo di lettere, è stato chiesto dall’editore di una rivista, incuriosito da questa sua attenta e reiterata osservazione dei dipinti, di scrivere un articolo in cui svelasse l’arcano del suo rapporto con loro. Il signor PA ha accettato l’offerta perché, nonostante sia professore di letteratura, ha sempre prediletto la pittura: in verità, avrebbe desiderato diventare pittore. Da venticinque anni, il signor PA, rammaricandosi di non essere un pittore, desidera avvicinarsi al mondo di pittori, artisti, curatori e direttori di musei. Per raggiungere i Panini al secondo piano del Metropolitan Museum, deve prima attraversare una saletta ricoperta su tutte e quattro le pareti da dipinti di Giambattista Tiepolo – e ogni volta ha come la sensazione che qualcosa di paradisiaco possa infondersi su di lui, come se piovesse dal cielo. Poi si siede davanti alla prima tela, Roma moderna (1757), e comincia a osservarla.