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Le mie madri (2003) di Nada Malanima è un libro composito, ibrido, che alterna brevi paragrafi in prosa a fitti passaggi in versi: un esperimento ben calibrato di autofiction, che si chiude con una rivelazione per certi aspetti spiazzante:

La cantante-scrittrice nell’ultimo capitolo – che non a caso dà il titolo all’intera opera – confessa l’invenzione di un doppio materno, figura indispensabile per colmare le intermittenze affettive di un’infanzia segnata dalla malattia di colei che con grande tenacia l’aveva messa al mondo. In poche righe emerge il dramma di un’intera vita («adesso che la vita ti ha rimpicciolita io ti guardo e ti odio, perché ho ancora bisogno di te»), e allo stesso tempo si rende manifesta tutta la fragilità di una appassionata donna-bambina. Si tratta di un brano cruciale per intendere il denso groviglio di sentimenti da cui scaturisce l’immaginario biografico e musicale dell’autrice, attraversato da alcuni motivi cardine e da una ‘ossessione’ materna mai banale. Il fantasma di una madre finalmente presente, attenta e dolce («che vive dentro di lei») non è una finzione letteraria ma la proiezione di un desiderio reale, destinato a diventare ritmo, grido, silenzio. E di nuovo letteratura. Nel 2008 Nada pubblica, infatti, Il mio cuore umano, un romanzo in cui quel cupo grumo di illusioni e strappi condensato ne Le mie madri si scioglie in racconto, distillando fatti, memorie, occasioni di una fanciullezza a suo modo felice, prima del brusco ingresso nel mondo dello spettacolo. La storia si arresta lungo i binari del treno che porta Nada a Roma, in vista dell’audizione che avrebbe invertito il senso di marcia della sua esistenza; i lampi abbaglianti dei fotografi, gli studi televisivi, il profumo di celebrità della kermesse sanremese sono ancora lontani: contano solo i battiti di una famiglia un po’ sghemba, le fibrillazioni di una bambina a cui basterebbe qualche carezza in più. Lo stile di Nada è semplice e avvolgente, sa di terra e pianto, a tratti può sembrare scoperto ma conserva una fibra autenticamente poetica, che incanta e commuove.

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Una giovane donna di voraci e disordinate letture, quasi un’autodidatta, nata e cresciuta in un villaggio remoto, si immagina e si fa scrittrice, sottraendosi ai copioni destinati da tempi immemori al suo sesso e affermandosi con insospettabile forza nel panorama letterario internazionale. Raccontata così, ridotta all’osso, la parabola di Grazia Deledda somiglia straordinariamente a quella di una Emily o Charlotte Brontë, e ai miei occhi appare come uno splendido e promettente soggetto cinematografico. Eppure nessun film narra la sua vita e, diversamente dalle intrepide inglesi, persino sul versante letterario mi pare che la figura e le opere della scrittrice nuorese siano state tramandate attraverso un filtro di minorità, accompagnate da un sapore di inservibili anticaglie folcloristiche dalle quali è prudente stare alla larga. Occorre attendere …con amore, Fabia (1993), esordio alla regia di una giovane autrice sarda, Maria Teresa Camoglio, per poter vedere sugli schermi la storia di Deledda, traslata in un racconto di donne distanti nel tempo ma vicine nello spazio simbolico della relazione femminile. Il film è liberamente tratto da Cosima (1937), romanzo autobiografico, pubblicato postumo, di Grazia Deledda. ‘Liberamente’ è un avverbio ambivalente, giacché da un lato autorizza letture nel senso di un cauto allontanamento dal testo letterario, ridotto a puro pretesto, che Camoglio modernizza e stravolge; dall’altro lato, ed è questa la mia proposta, suggerisce la strada di una rielaborazione ampia nel segno della libertà femminile, di una autonomia piena ma non dimentica della sua origine. Così prende forma un testo filmico del tutto personale e, al contempo, intimamente pervaso dalla sua matrice letteraria, coniugata al presente e declinata a partire da sé in un racconto che, attraverso la vocazione artistica e le vicissitudini di Fabia, intreccia le biografie di Cosima, della scrittrice e della stessa regista.

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Di cosa parliamo quando parliamo di realismo e come sono fatti, negli ultimi anni, i testi più programmaticamente basati sulla commistione di convenzionalità di genere e mimesi del particolare? Sembra un po’ questo l’interrogativo di fondo del volume miscellaneo Finzione Cronaca Realtà. Scambi, intrecci e prospettive nella narrativa italiana contemporanea, curato di Hanna Serkowska.

Considerata l’ampiezza della questione e l’impossibile chiusura del cerchio tra analisi differenti di differenti retoriche intorno al rispecchiamento e alla rappresentazione degli eventi, il compito è arduo. Forse anche per questo il volume inizia con un’articolazione generale entro la quale Alberto Casadei e Raffaele Donnarumma tentano di definire e aggiornare il concetto di realismo in «Realismo e allegoria nella narrativa italiana contemporanea» e «Angosce di derealizzazione». Mentre Casadei nomina e classifica i procedimenti allegorici oggi dominanti in rapporto al loro tasso di funzionalità mimetica, Donnarumma esemplifica alcuni tentativi di uscita dall’impasse novecentesca e denuncia le precauzioni residuali alla base di un’etichetta iper-inclusiva come non-fiction: fondare quella che ha la pretesa di essere una vera e propria macrocategoria sul rovesciamento di una negazione (il contrario di ciò che non è vero) sembra in effetti una misura di profilassi compulsiva, un riflesso controintuitivo prolungato e ribadito sino a diventare senso comune.

Che parte del discorso sotteso a tutti i saggi conservi un’aura quasi teoretica resta comunque inevitabile. Focalizzandosi sul versante mimetico-rappresentazionale, infatti, si finisce con una certa frequenza a chiedersi cosa siano la mimesi e la rappresentazione, e perché produrle sia urgente o anche solo legittimo in certi tempi e luoghi. Un’ottima spia a questo proposito è l’articolo che segue quelli di Casadei e Donnarumma, in cui Margherita Ganeri diagnostica una «allergia al concetto di realtà», constatando come le polemiche seguite al numero 57 di «Allegoria» si articolassero in modi tutto sommato pretestuosi per arretrare di fronte alla questione malauguratamente detta ‘del ritorno alla realtà’. Ecco quindi che i primi tre articoli, presi nel loro complesso, segnalano che esiste – in questo tempo e in questi spazi – un collegamento tra evento e racconto; che anche le parole scritte, nell’etere attualmente dominato dalla visività più o meno interattiva, possono denunciare e dire ‘l’aspra verità’; che il buon ritiro della critica e della narrativa in un dominio estetico separato è una scelta avvilente, a fronte di uno scontro aperto tra la testimonianza come urgente gesto etico e la proliferazione di grandi narrazioni niente affatto deboli.

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Il 26 maggio del 2012 a Ragusa, nei locali dell'Ex Facoltà di Lingue e letterature straniere, la redazione di Arabeschi ha incontrato Mauro Covacich, che ha conversato con Mariagiovanna Italia per quasi quattro ore. Qui di seguito la trascrizione della conversazione.

«Guarda cosa è il mio corpo… guarda cosa ne faccio». Il rapporto con l’arte

D- All’interno della «pentalogia», esito di dodici anni di lavoro molto densi, le intersezioni tra scrittura, arte figurativa e arte performativa sembrano disporsi secondo quattro livelli: il primo è legato soprattutto alle opere A Perdifiato e Fiona, ed è il livello in cui l’arte figurativa viene utilizzata quasi come secondo termine di una analogia (è il caso di Fiona che va a messa vestita come Las Meniñas di Velázquez, della figurina di Chagall, della performance di Paul McCartney, della piazza di de Chirico). Perché il lettore viene immesso in questo universo iconico legato all’arte figurativa?

R- Intanto credo che io fossi in parte consapevole, nei primi due libri, del lavoro che avrei fatto, nel senso che la presenza dell’arte nella mia vita era molto forte già dall’inizio, perché io sin dai tempi dell’università, sempre da autodidatta (ad esempio non ho mai fatto un esame di storia dell’arte), ero molto interessato a questo ambito, pur non sapendo in che misura questo interesse e questa passione avrebbe potuto intervenire sul mio lavoro di scrittore. Era come una sorta di farmaco a lento rilascio che piano piano entrava dentro il mio organismo, come succede per un appassionato di cinema o di scacchi. A Perdifiato e Fiona sono ancora due momenti diversi; gli esempi a cui ti riferisci, se non ricordo male, sono tutti di Fiona, e non è un caso. In A Perdifiato io avevo cominciato a sentire che l’esperienza del corpo, così totalizzante per la mia scrittura, potesse anche dialogare in un modo più intenso con l’arte. Dalla scrittura di A Perdifiato in poi la presenza dell’arte nelle mie opere ha cominciato a essere non solamente una forma di espressione ma anche una specie di limite: come se potessi avere dall’altra parte, in un altro territorio, una forza d’attrazione che mi permettesse di uscire da un cul-de-sac, già dall’inizio, già mentre scrivevo A Perdifiato, però era una cosa che non avrei saputo razionalizzare.

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The article focuses on the works of the Italian contemporary writer Mauro Covacich and more particularly discusses issues related to autobiographical writing, autofiction, performance art and self-fashioning. The author aims to consider Covacich’s works – including even a video-performance – as examples of a new trend in Italian contemporary fiction, which challenges the end of Postmodernism and expresses the need to find out new forms of narrative consistency. Autofiction as a genre will be discussed against a wider theoretical backdrop and in comparison with autobiography, factual narrative and performance art. The author will show how Covacich, despite some ambivalences, tries to use a mixture of factual and fictional narrative as a critical tool for inquiring the self.

In un testo scritto in occasione del quarantesimo anniversario dalla fondazione del Gruppo 63, Mauro Covacich esprime in maniera elementare, e per questo sintomatica, il disagio che ha contraddistinto la parziale, ambigua e imperfetta liquidazione del postmoderno in Italia:[1]

Osservazioni analoghe, declinate con maggiore urgenza, si trovano in un testo più antico, scritto a ridosso dell’attentato alle Twin Towers e pronunciato in occasione del convegno Scrivere sul fronte occidentale organizzato da Antonio Moresco e Dario Voltolini a Milano nel novembre del 2001:

Se a questi passi si unisce l’epigrafe che Covacich sceglie come soglia al testo del convegno milanese – una citazione da The Body Artist di De Lillo – si ottiene una piccola mappa ideale della sua opera narrativa: l’angoscia della finzione e dei suoi effetti falsificanti, l’illusione che la vita possa entrare in forma immediata e dunque autentica nelle narrazioni assumendo un ruolo antagonista, la metafora dell’esistenza come performance. L’epigrafe recita: «Quello che inizia come solitaria alterità diventa familiare e addirittura personale. Ha a che fare con chi siamo quando non stiamo recitando chi siamo». La traduzione di rehearse, che significa ‘provare’, con l’italiano ‘recitare’ attribuisce involontariamente al verbo una sfumatura peggiorativa – legata all’idea della simulazione e persino dell’inganno – che, di fatto, esso non possiede.[4] La prova, più che la recita, è la dimensione all’interno della quale il body artist manipola il suo corpo, lo esibisce, lo sottopone a violenze o discipline esterne, lo trasforma in un laboratorio di sperimentazioni o in una protesi. La performance non è una simulazione di un’azione col corpo, è un’azione vera a tutti gli effetti, così vera da sottoporre il corpo a rischi fatali.

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