The long relationship between Paolo Benvenuti and Virgilio Fantuzzi is the story of a fascinating confrontation between a filmmaker and a film critic who comes from widely different cultures and hold apparently opposite ideas on religion. Nonetheless, even if from different sides, they have been able to meet on the common ground of narrative ethics and intellectual rigor through which they basically ask the same question to a movie. This paper reconstructs the phases of such a relationship and analyzes Benvenuti’s feature films as the possible point of convergence between these different sensibilities

I miei rapporti personali con Paolo Benvenuti hanno inizio con una lite furibonda. Avevo visto e rivisto Il bacio di Giuda, film che esercitava su di me uno strano fascino, ma che si presentava come un enigma del quale non riuscivo a trovare la soluzione. Lui a Pisa, io a Roma, ci incontravamo di tanto in tanto in quel periodo, sempre per riprendere il solito, interminabile battibecco. Io pensavo, e mi sbagliavo, che la soluzione dell’enigma avrebbe dovuto fornirmela lui. Ma le nostre discussioni, che culminavano inevitabilmente con l’affermazione cocciuta, da entrambe le parti, di verità apodittiche, reciprocamente inconciliabili, non mi consentivano di pervenire a una conclusione accettabile.

1. Una fede diversa

Secondo Paolo, Gesù, protagonista del suo primo lungometraggio, che, per modestia, cede all’antagonista l’onore del titolo, non è un personaggio storico, ma metastorico. Da sacerdote e gesuita come sono, ritenevo che fosse mio dovere sostenere nelle nostre discussioni esattamente il contrario. Nulla togliendo alla dimensione metastorica del personaggio Gesù, che è assolutamente evidente, il fatto che Cristo debordi, come ogni cristiano sa, dai limiti della storia per farsi contemporaneo (nei secoli e nei millenni) di tutti coloro che in lui credono e a lui si affidano, non esclude che, quando era vivo in quel lembo di terra che si chiama Palestina, dentro la storia ci sia stato, e come! «Crucifixus – sono parole del Credo – sub Pontio Pilato passus et sepultus est». Muro contro muro. Il confronto finiva lì.

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Il 10 ottobre del 1959 sulle pagine di «Vie Nuove» Pasolini firma un articolo (La colpa non è dei teddy boys) in cui prende posizione sul fenomeno dei teddy boys, avviando quella lunga inchiesta sulla nuova gioventù che lo condurrà nei decenni successivi alla polemica sui i fatti di villa Giulia, al Discorso dei capelli e poi giù fino a Petrolio e a Salò. L’occasione è data dal convegno sul disagio giovanile che si era tenuto a Venezia a settembre di quello stesso anno e che pare offrire a Pasolini, non per i risultati dei lavori ma come fatto in sé, la spiegazione del caso in questione. La «presunzione pedagogica», la «cecità reazionaria», lo «sciocco paternalismo», la «superficiale visione dei valori» e il «represso sadismo» della società italiana messi a fuoco in quella sede sono a suo parere la causa della presenza in tante città di «una gioventù insofferente e incattivita». Pasolini riprende e fa sue le osservazioni di Musatti, che sottolinea la natura conformista, borghese e moralistica della ribellione dei giovani. Analizza poi le differenze della «gioventù traviata» del Nord e del Sud del nostro paese evidenziando la dimensione moralistica e borghese dei teddy boys, «prodotto della società neocapitalistica irrigidita moralisticamente nelle sue sovrastrutture» dell’Italia settentrionale. In altra occasione scriverà: «i teddy boys sono numericamente proporzionali agli elettrodomestici: là dove non è reperibile nemmeno un elettrodomestico non è sicuramente reperibile nemmeno un teddy boy» («Nuova generazione», 21 novembre 1959). In realtà, però, l’interesse sociologico di Pasolini non si può scindere del tutto dalla passione per l’universo giovanile, che è la matrice originaria dei tanti ritratti e delle tante storie friulane e romane che popolano i suoi versi, i suoi romanzi e i suoi primi film. È all’interno di questo contesto che va collocata, infatti, la stesura della sceneggiatura della Nebbiosa, realizzata nel 1959 su commissione del produttore milanese Tresoldi, il quale poi decise di non utilizzarla per il film Milano nera, diretto nel 1963 da Gian Rocco e Pino Serpi. Il testo, per la prima volta proposto nella sua versione integrale dal Saggiatore (a cura di Graziella Chiarcossi, con la prefazione di Alberto Piccinini e la nota al testo di Maria D’Agostini), aggiunge un tassello importante al capitolo altrettanto significativo dell’apprendistato pasoliniano della scrittura per il cinema e offre un inedito ritratto della gioventù milanese degli anni Sessanta.

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The essay La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura» has been subject to comprehensive biographical interpretations but it seldom has been taken seriously as the outline of a Pasolinian aesthetic theory. The paper proposes, firstly, to relocate Pasolini’s argument in the context of its spiritual and material genesis and to designate the philosophical and political implications of its main concepts. Secondly, it parallels Pasolini’s text with Roman Jakobson’s so called ‘Formalist’ approach and Friedrich Nietzsche’s psychology. A shifting concept that the author terms ‘Will to otherness’ then appears as the central category of Pasolini’s aesthetical thinking. As the author will briefly suggest at the end of his theoretical draft, this concept can be also used as a key to interpret Pasolini’s many-sided artistic production.

The role of the short essay La sceneggiatura come «struttura che vuol essere altra struttura» within Pier Paolo Pasolini’s film theory is at the same time, as I will try to show with this paper, a marginal and a pre-eminent one.[1] At all times, Pasolini’s thinking has definitely shown no concern of academic disciplinary distinctions and rigid conceptual definitions.[2] Therefore, not only his linguistics and his film theory display an alternatively amateurish or original, at any rate ‘impure’ approach to the matter. The theoretical character of his interventions – considering the wide range of heterogeneous texts, which since 1999 are included in the two volumes Saggi sulla letteratura e sull’arte[3] – is not more easily to be determined. This can be seen both in the individual case of one particular intervention and in a general way, as it could possibly apply to the collection Empirismo eretico (1972) as a whole. Because of their fuzzy concepts, but mainly because they try to make a language out of non-linguistic material, his ‘linguistics’ are not linguistics in the academic sense; because they try to make a sign out of ‘insignificant’ reality, from the same perspective his semiotics are not semiotics.[4] Furthermore, as I am going to argue, his film theory is rather to be seen as a much more complex, and maybe fuzzy, attempt to seize aesthetic phenomena as such. It is revealing in this respect that Gilles Deleuze’s Cinéma (1983-1985)[5] seems to be the only comprehensive academic study to take a serious theoretical impulse from Pasolini’s conceptualisations, mainly from his attempt to bring the literary category of free indirect speech to bear on film studies, especially on cinema history. Deleuze absorbs this analytic approach; what he calls the cinema of «image-temps» is conceptually akin to Pasolini’s «cinema di poesia» as the specifically postmodern, neocapitalist manifestation of the seventh art.[6] Deleuze’s approach, as well as Pasolini’s, is of course an unconventional and undogmatic one. Rather than film theory or cinema semiotics, his work is to be thought of as a Philosophy of Cinema. One could similarly designate Pasolini’s intellectually engaged contributions to theoretical debates as General Aesthetics, or rather Aesthetics of Will: This determinans seems indeed to constitute one of the main orienting concepts in his essayistic œuvre.

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