La sfida è fare nuova luce su una forma Ê»acquisitaʼ di spettacolarità, molto discussa ma solo in parte storicizzata, ancora non riconosciuta adeguatamente nella sua reale portata pionieristica. Muovendo da tale sfida, il testo di Jennifer Malvezzi Remedi-Action. Dieci anni di videoteatro italiano (Milano, Posmedia Books, 2015) va nella direzione di un’utile riscoperta di quelle esperienze sceniche liminali che, mescolando efficacemente linguaggi diversi, diedero vita al singolare fenomeno del videoteatro italiano all’altezza degli anni Settanta e Ottanta del secolo scorso.

L’intento è insieme arduo e ambizioso, giacché riportare in superficie e analizzare criticamente un Ê»oggettoʼ ondivago, multiforme e rizomatico quale fu il videoteatro italiano apre una serie di interrogativi non indifferenti riguardo la sua origine, la sua (dis)articolata evoluzione, le diverse ragioni del suo prematuro declino.

Malvezzi allora fa un passo indietro nella storia, guarda all’oggetto della sua indagine con gli occhi del Ê»cronistaʼ in praesentia, recupera recensioni e dichiarazioni dell’epoca per restituirci il più possibile quello che fu lo spirito del tempo, lo stato d’animo corrente, l’euforica sensazione d’apertura sperimentale che permeò il nostro teatro trent’anni fa, sull’onda di un’intensa ibridazione tra la scena e i dispositivi testuali e linguistici introdotti dai media audiovisivi.

Per inquadrare i fermenti della stagione videoteatrale italiana nella giusta prospettiva storico-critica, evidenziandone il ruolo di primo piano nello sviluppo di una spettacolarità intertestuale, strettamente connessa alla cultura mediatica e precorritrice dell’ampia produzione tecnologica odierna, Malvezzi dà alla sua indagine un taglio cronologico ben preciso, circoscrivendola al decennio 1978-1988, quando «il fenomeno non si era ancora sclerotizzato in forme manieristiche, bensì si poneva come momento di rottura sia rispetto alla tradizione che alle ricerche di marca poverista».

E vidi Sisifo, che pene atroci soffriva reggendo con entrambe le mani un masso immenso.

Costui, piantando le mani e i piedi, spingeva su un colle la pietra:

ma appena stava per varcarne la cresta, ecco la Violenza

e rotolava al piano di nuovo la pietra impudente. Ed egli, tenendosi, spingeva di nuovo:

dalle membra gli colava il sudore, dal suo capo gli colava la polvere. (Odissea, libro XI, 593-600)

Dopo la première del maggio 2014 all’Onassis Cultural Center di Atene è arrivato anche a Milano l’ultimo lavoro di Dimitris Papaioannou: Still Life (CRT-Teatro dell’arte, 28 e 29 ottobre 2015). L’artista greco, a ragione sempre più presente nei palcoscenici internazionali, è dotato – come è noto – di un talento poliedrico: del resto sul suo profilo ufficiale si legge pittore, performer, artista comico, coreografo e regista. In effetti, vedendo i suoi lavori (Papaioannou era presente i primi di ottobre anche a Vicenza con Primal Matter, Teatro Olimpico per il 68° Ciclo di spettacoli classici) si percepisce immediatamente che c’è spessore, c’è corpo, c’è pensiero, insomma, c’è materia. E di materia tratta Still Life, graffiante ri-lettura del mito di Sisifo, creatura costretta a trascinare la sua croce di pietra in bilico tra sudore e polvere.

Entrati in sala troviamo Dimitris già sulla scena, seduto e con un sasso in mano, squarcio di liminalità non nuovo per il moderno teatro, ma spesso (forse) sottovalutato dal pubblico. Alcune domande, infatti, potrebbero (e dovrebbero) sorgere nella mente di uno spett-attore mentre prende posto: dove sta il confine tra me e lui? Tra la (mia) realtà e la (sua) finzione o, se vogliamo, tra la sua reale finzione e la mia finta realtà? In Still Life non ci sono confini, non ci sono convenzioni da rispettare, sipari da aprire o luci da spegnere. Entra allora ex abrupto un tecnico di scena che, inaspettatamente, sfila a Papaioannou la sedia su cui è seduto; lui non si scompone e rimane nella medesima posizione, seduto sul nulla. È questo il preludio al primo segmento drammaturgico. Dimitris esce di scena e nuvole di fumo si raccolgono al di sotto della graticcia; sono serrate da un sottile velo di plastica che ne fa un cielo in movimento, simbolo forse di un’alterità incombente che si condensa come matassa opaca, grigia minaccia per una creatura che trascina dal fondo del palcoscenico la sua ‘pietra’. Alcuni microfoni sono adagiati sul pavimento, pronti ad amplificare qualsiasi rumore di scena (esclusiva partitura sonora dello spettacolo). L’attrito tra le superfici è dunque l’unico canto dato nel mesto procedere di Sisifo fino al centro dello stage. Una volta guadagnata la posizione ha inizio il confronto tra l’uomo e la materia: una ferita al centro della pietra diviene passaggio segreto per celare varie parti del corpo, braccia o gambe risucchiate dal fuori al dentro e poi espulse; una sequenza che si ripete più volte, offrendo sempre nuove segmentazioni di un corpo fatto ibrido.

Se è vero che, come scrisse Mario Luzi, «noi siamo quello che ricordiamo», Vincenzo Pirrotta è soprattutto un ‘caruso’ siciliano perdutamente innamorato della propria isola, votato a rinnovarne il battito autoctono, a tratti perfino mitologico, in gran parte della sua drammaturgia.

Chi conosce il suo ‘teatro-mondo’ sa bene che la maggior parte dei suoi testi è forgiata in una stessa officina memoriale, cioè in quel vasto repertorio di ricordi agresti a cui l’attore attinge a piene mani, tessendo tra le sue opere una rete di corrispondenze tematiche e stilistiche disegnate sul profilo aspro della plaga siciliana.

La tensione biografica che anima il corpus drammaturgico dell’attore-autore di Partinico si ritrova, altrettanto forte e intensa, nella sua prima opera narrativa: il romanzo Guasta semenza (Mesogea, 2015). La storia narrata nel libro ha per protagonista un carrettiere siciliano, probabilmente uno degli ultimi baluardi di un mondo arcaico e pre-cittadino, rappresentante di una civiltà legata agli antichi mestieri della pesca, dell’agricoltura e della pastorizia e a un proprio ancestrale sistema di cultura.

Pirrotta inserisce il personaggio principale in uno spazio-tempo ben preciso, che il lettore attento può evincere da alcune spie nel racconto: siamo nei primi anni Cinquanta del Novecento e il carrettiere (di cui non conosciamo il nome ma solo l’identità data dal proprio mestiere) si muove, trasportando il suo carico di merci, tra le campagne isolane comprese tra Trapani e Palermo.

Sono andati in scena presso il Centro Zo di Catania nei giorni 1-2-3-4 settembre i quattro spettacoli, Tifeo, De Cinere, Soggiornando vicino e Non si vive nemmeno una volta, che compongono il progetto Kthack, curato dall’associazione culturale Retablo per quel grande contenitore di eventi multidisciplinari che è il Festival I-ART.

Kthack, titolo del progetto, è il risultato della crasi tra Katane, l’antico nome di Catania, e Hack, termine che rinvia all’attività degli hacker volta a forzare un programma o un dispositivo informatico. La mescolanza tra Katane e Hack indica il filo conduttore tematico del progetto: l’intreccio tra miti e memorie letterarie proprie della storia di Catania e il linguaggio sempre più pervasivo delle tecnologie digitali, qui adoperate per attivare nuovi modi, non standardizzati, di fruire dell’esperienza scenica.

Originalità e sperimentazione sono, infatti, le direttrici portanti che innervano l’architettura visiva dei quattro spettacoli, basata sull’impiego di un grande telo-schermo che, posto davanti allo spazio di azione performativa, ospita proiezioni video live e tridimensionali.

La scena italiana contemporanea ci ha ormai abituato al trattamento della materia teatrale sotto le insegne deformanti del multimedia digitale, ma nel vasto quadro degli esperimenti video-performativi non sempre si ha la giusta razionalizzazione nell’uso dell’elemento tecnologico, o un’efficace integrazione di quest’ultimo nel concept della narrazione scenica.

Per questa ragione, merita un sicuro plauso il progetto di Retablo, il quale sviluppa una fruttuosa linea d’intervento tecnologico sulla drammaturgia teatrale, facendo leva sulla semantica elettronica per restituire/rendere/trasporre scenicamente il linguaggio crepuscolare dell’inconscio, del mito, della decostruzione/ricostruzione della realtà.

Lo scemo del villaggio, l’emarginato per eccellenza, l’artista fuori dagli schemi: è questa la magistrale interpretazione che Mario Perrotta dà di Antonio Ligabue (1899-1965) in Un bès (2013), vincitore del Premio Ubu 2013 come migliore attore protagonista, e prima tappa del Progetto Ligabue, seguita da Pìtur (2014) e Bassa continua-Toni sul Po (2015).

Splendido esempio di teatro narrazione biografico-psicologica, il disperato monologo che Perrotta porta in scena attraversa, nell’arco di un’ora e mezzo, le principali tappe che hanno lacerato la vita di Antonio Ligabue.

Dopo aver percorso la platea elemosinando caritatevolmente un bacio, Perrotta sale sul palcoscenico, dove occupano la scena tre pannelli mobili rettangolari in vetro-cemento: sul verso riproducono le plumbee sbarre di un carcere, sul retro vi sono appesi grossi fogli di carta. È su questi che Perrotta/Ligabue ricrea e plasma, con la sola forza di un carboncino, i fantasmi del passato e i mostri del suo presente, dando così vita ad una convulsa partitura narrativa che fonde e confonde parole e immagini. Con esse l’attore conversa e interagisce, fingendo siano presenze concrete dotate di carne ed ossa. I dipinti, creati estemporaneamente, non solo si affiancano alla narrazione, ma la rendono densa di significati: attraverso il colore e il tratto veloce, furioso e tenace, Perrotta esalta dettagli che la sola parola non potrebbe esprimere nel pieno delle sue potenzialità. L’abilità dell’attore non sta semplicemente nella sua capacità figurativa, ma nel tenere incollato lo spettatore al progressivo e plastico evolversi del disegno: ogni qual volta cambia foglio, non si riesce a comprendere immediatamente quale sia il nuovo soggetto che egli si accinge a dipingere; talvolta, anzi, i dettagli delle figure sono assemblati a partire da prospettive diverse e solo alla fine, come in un’epifania, il disegno appare nella sua verità e completezza. Ogni foglio, inoltre, al di là dei soggetti rappresentati – frutto della fantasia di Perrotta – simbolizza le varie fasi della vita del pittore, fungendo narrativamente da spartiacque temporale.